論唐宋六言絕句與元散曲畫境美之共通

⊙但白瑾［廣西大學(xué)文學(xué)院， 南寧 530004］

一

六言絕句之于詩(shī)，散曲之于韻文，多不被歷代學(xué)者所重視。公元1190年前后，南宋洪邁編《萬(wàn)首唐人絕句》，對(duì)唐人絕句進(jìn)行了不遺余力的搜羅，甚至有大量偽作收入。然在其所搜羅的萬(wàn)余首絕句中，僅收錄六言絕句50首，可謂滄海一粟。今有學(xué)者據(jù)《全唐詩(shī)》《全唐詩(shī)外編》《全唐詩(shī)補(bǔ)編》等統(tǒng)計(jì)，計(jì)入五代時(shí)期作品和入宋詩(shī)人入宋前作品，剔除偽作，所得仍不過(guò)66首。至宋，雖不乏名家名作，甚至出現(xiàn)了像劉克莊這樣大力為之乃至有三百余篇作品留存的詩(shī)人，但較諸五、七言絕句的規(guī)模仍相差懸殊。至于散曲，雖有王國(guó)維在《宋元戲曲考》中稱“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”，但元曲之研究無(wú)論在力度上還是在規(guī)模上均無(wú)法和唐詩(shī)宋詞相比，且元曲研究主要以雜劇、南戲?yàn)橹鳎⑶鷦t次之。隋樹(shù)森先生在《全元散曲》序言中曾提到過(guò)研究元散曲于材料方面有三難，尤以“第二難”之情況最為特殊：“元代的散曲作家，有別集流傳下來(lái)的只有張養(yǎng)浩、喬吉、張可久、湯式四人，其余作家的作品，都是零碎地分散在若干種曲選、曲譜、詞集以及不屬于詞曲類的書(shū)里面。想要知道元代都有哪些散曲作家，每位散曲作家各寫過(guò)哪些作品，這也不是很容易的。尤其元代散曲家流傳下來(lái)的作品數(shù)量一般較少，即使是一位比較重要的作家，往往也未必有幾十首甚至未必有十首曲子。”此種狀況在諸文體中實(shí)屬罕見(jiàn)，也充分反映了元散曲的特殊地位。

正是這兩種不受重視的文體，因結(jié)構(gòu)之相近、主題之相似而有意境上之契合，共同呈現(xiàn)出與主流文體略有不同的美感特質(zhì)。

二

以全部的唐宋六言絕句來(lái)對(duì)照全部的元散曲，很難看出有什么聯(lián)系。傳統(tǒng)韻文之“體”，雖在音韻格律上的限制很嚴(yán)格，卻無(wú)風(fēng)格、主題限制，故不能作泛泛之對(duì)比。不過(guò)，就歷代批評(píng)家遴選佳作的標(biāo)準(zhǔn)而言，唐宋六言絕句和元散曲卻異常統(tǒng)一。

唐宋六言絕句，有三首為后世詩(shī)人屢屢褒贊、效法，分別為王維《田園樂(lè)七首·其六》、皇甫冉《問(wèn)李二司直所居云山》、王安石《題西太一宮壁二首·其一》。三詩(shī)如下：

桃紅復(fù)含宿雨， 柳綠更帶朝煙。花落家童未掃， 鶯啼山客猶眠。（王維《田園樂(lè)七首·其六》）

門外水流何處？天邊樹(shù)繞誰(shuí)家？山色東西多少？朝朝幾度云遮？（皇甫冉《問(wèn)李二司直所居云山》）

柳葉鳴蜩綠暗， 荷花落日紅酣。三十六陂春水， 白頭想見(jiàn)江南。（王安石《題西太一宮壁二首·其一》）

董其昌《畫堂室隨筆·卷二》評(píng)王維詩(shī)：“非右丞工于畫道，不能得此語(yǔ)也。”洪邁《容齋隨筆》評(píng)皇甫冉詩(shī)：“皆清絕可畫，非拙而不能也。”而王安石詩(shī)，渾然不同于宋詩(shī)中設(shè)色清淡的整體風(fēng)貌，以“紅”“綠”兩重筆色彩字突出畫面感。可見(jiàn)，對(duì)畫境之美的追求為六言詩(shī)的一大重要特點(diǎn)。

元散曲中最為后世稱頌者，乃題名馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》，內(nèi)容可謂家喻戶曉：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《越調(diào)·天凈沙·秋思》）

從句式上來(lái)看，如果撤去“夕陽(yáng)西下”一句，渾是一篇六言絕句。首句“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”分明從皇甫冉“門外水流何處？天邊樹(shù)繞誰(shuí)家”化出，可見(jiàn)其淵源。

《全元散曲》收馬致遠(yuǎn)小令115首，以《越調(diào)·天凈沙》為曲牌的僅此一首。而與馬致遠(yuǎn)并稱“元曲四大家”的白樸，盡管未留下“孤曲壓全元”的絕唱，卻也以《越調(diào)·天凈沙》為曲牌創(chuàng)作了兩組8首作品，以第一組為佳：

春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。（白樸《越調(diào)·天凈沙·春》）

云收雨過(guò)波添，樓高水冷瓜甜，綠樹(shù)陰垂畫檐。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。（白樸《越調(diào)·天凈沙·夏》）

孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。（白樸《越調(diào)·天凈沙·秋》）

一聲畫角譙門，半庭新月黃昏，雪里山前水濱。竹籬茅舍，淡煙衰草孤村。（白樸《越調(diào)·天凈沙·冬》）

這四首在藝術(shù)手法上與題名馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》相似，但要真評(píng)出一個(gè)高下之別，也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。若將同樣寫秋的兩首作品來(lái)進(jìn)行對(duì)比，《秋思》蕭瑟淡薄，仿佛輕筆素描、黑白分明，純是寫意；白樸之作則是于孤高閑遠(yuǎn)處間以明亮色彩點(diǎn)綴，更似工筆。而之所以《秋思》能成為千古絕唱，或在于其“古道西風(fēng)瘦馬”之間有一個(gè)“斷腸人”的形象，出入有我無(wú)我兩境之間，更予人以想象空間。

總體來(lái)說(shuō)，這五首《越調(diào)·天凈沙》小令，無(wú)論從創(chuàng)作方面的色字選用與意象并置來(lái)看，還是從風(fēng)格方面的悠靜恬淡之景、高遠(yuǎn)閑適之情而言，都可以算是王維、皇甫冉、王安石等六言絕句的延續(xù)。這兩種文體中出類拔萃的作者，皆在對(duì)畫境之美的追求上有出色表現(xiàn)。

三

六言絕句之美感特質(zhì)與五七言絕句的美感不同，自不會(huì)是個(gè)別作者有意為之。詩(shī)、樂(lè)、舞一體的文學(xué)傳統(tǒng)和漢字作為單音節(jié)文字的特征共同決定了只要詩(shī)歌每句的字?jǐn)?shù)發(fā)生變化，其呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌便大為不同。故每句較短的五言詩(shī)以古樸蒼勁為上，追求豐神情韻；而每句較長(zhǎng)的七言詩(shī)則或直白平實(shí)，或神采飛動(dòng)，追求筋骨思理。

而六言絕句之與五七言絕句之明顯不同，不在句式長(zhǎng)短，而在字?jǐn)?shù)奇偶。漢語(yǔ)語(yǔ)詞以單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞為主要成分，于五、七言句中，可實(shí)現(xiàn)單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞的交替變化，以形成參差錯(cuò)落之美；而于六言句中，基本上只存在雙音節(jié)詞，結(jié)構(gòu)十分單調(diào)。這就決定了這兩類絕句在創(chuàng)作過(guò)程中有明顯的不同。

在五、七言詩(shī)句中，必有一單音節(jié)詞在句中占據(jù)重要地位，故特別注重錘煉“詩(shī)眼”。即在一句中，常有一表示動(dòng)詞或形容詞的實(shí)字以統(tǒng)攝全句，以收矯健靈動(dòng)之效，茲舉數(shù)例：

功蓋三分國(guó)，名成八陣圖。（杜甫《八陣圖》）

千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。（柳宗元《江雪》）

一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅。（白居易《暮江吟》）

春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。（王安石《泊船瓜洲》）

但在六言詩(shī)句中，于構(gòu)句方面則是另外一種情況，即修辭學(xué)上稱之為“列錦”的修辭格。譚永祥在其《修辭新格》中對(duì)這一修辭格有如此定義：“在古典詩(shī)歌作品里面，有一種奇特的句式，即以名詞或用以名詞為中心的定名結(jié)構(gòu)組成，里面沒(méi)有形容詞謂語(yǔ)，卻能寫景抒情；沒(méi)有動(dòng)詞謂語(yǔ)，卻能敘事述懷。這種語(yǔ)言現(xiàn)象不是語(yǔ)法所能解釋得了的，它是一種修辭手法，我們把它叫作‘列錦’ 。”正因?yàn)榱栽?shī)句在形式上必須舍棄形容詞和動(dòng)詞，在追求豐神情韻和筋骨思理方面便天然遜色于五七言詩(shī)句，而于畫境之美的呈現(xiàn)上則有天然優(yōu)勢(shì)。

比較能直觀體現(xiàn)這兩種絕句體裁差異的是理學(xué)家朱熹的一組詩(shī)——《觀劉氏山館壁間所畫四時(shí)景物，各有深趣，因?yàn)榱砸唤^，復(fù)以其句為題，作五言四詠》：

絕壑云浮冉冉，層巖日隱重重。釋子巖中宴坐，行人雪里迷蹤。

頭上山泄云，腳下云迷樹(shù)。不知春淺深，但見(jiàn)云來(lái)去。

夕陽(yáng)在西峰，晚谷背南嶺。煩郁未渠央，佇茲清夜景。

清秋氣蕭瑟，遙夜水崩奔。自了巖中趣，無(wú)人可共論。

悲風(fēng)號(hào)萬(wàn)竅，密雪變千林。匹馬關(guān)山路，誰(shuí)知客子心？

不難看出，六言絕句呈現(xiàn)的是一種靜態(tài)的畫面之美，即便寫到人，亦從旁觀者角度點(diǎn)出，力求實(shí)現(xiàn)“無(wú)我之境”；五言絕句呈現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)的觀感之美，即便純是繪景，也帶著觀景者的主觀情緒。

四

六言絕句句法單調(diào)，偶作一兩首尚可，作多了，便易產(chǎn)生審美疲勞，內(nèi)容難出新意。故其佳作多是天成偶得，很少有意求來(lái)。宋代一流詩(shī)人蘇軾、黃庭堅(jiān)都曾唱和過(guò)王安石的《題西太一宮壁二首》，但均自嘆不如。前文提到過(guò)的創(chuàng)作有三百多首六言絕句南宋詩(shī)人劉克莊，卻無(wú)一首能入眾批評(píng)家法眼的名篇。清人宋犖在其《漫堂說(shuō)詩(shī)》中指出：“六言絕句，作者寥寥，摩詰、文房偶一為之，不過(guò)詩(shī)人之余技也。”可見(jiàn)“偶來(lái)勝于特來(lái)”為六言絕句創(chuàng)作之規(guī)律。

蘇軾六言絕句中，有一首雖于畫境之美無(wú)涉，但卻是千古傳誦的名篇：

心似已灰之木，身如不系之舟。問(wèn)汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。（蘇軾《自題金山畫像》）

此前費(fèi)很大心力去唱和王安石的名篇，終不能過(guò)。此處則將平生心事沖口寫出，看似平白如話，實(shí)則非有大才學(xué)、大起伏、大境界之人不能為，于文學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二，這又為六言絕句適合偶一為之之一證。

較詩(shī)而言，詞起源于歌樓舞殿之間，格調(diào)相對(duì)低下；而相對(duì)詞而言，曲則起源于勾欄市井之中，格調(diào)更為卑下。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，元散曲大致可分本色與文采兩派。以元仁宗延祐年間為界：前期散曲，以本色派為主流，風(fēng)格豪放，用詞不避俚俗，直寫胸中郁憤；以文采派為支流，風(fēng)格清麗，造語(yǔ)精工，寫恬靜、隱逸、閑適之態(tài)。后期散曲，則漸趨雅致，喬吉、張可久之作，已與宋詞之調(diào)無(wú)別。

如白樸、馬致遠(yuǎn)等前期作者，則介乎俗與雅之間，在創(chuàng)作態(tài)度上是“偶一為之”，時(shí)有“長(zhǎng)醉后方何礙，不醒時(shí)有甚思”（白樸《仙呂·寄生草·飲》）及“東籬本是風(fēng)月主，晚節(jié)園林趣”（馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)·清江引·野興》）等放曠之語(yǔ)；而在用詞造語(yǔ)上，卻不完全像關(guān)漢卿、王和卿等純粹本色派作家一樣豪辣奔放，反而力趨雅化。這就與六言絕句“詩(shī)人余技”的文體處境和趨麗求雅的藝術(shù)追求契合了。因此，即便在一些沒(méi)有六言句乃至偶句的散曲作品里，也能構(gòu)建出與六言絕句相近似的畫境之美：

掛絕壁松枯倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無(wú)窮水。散西風(fēng)滿天秋意。夜靜云帆月影低，載我在瀟湘畫里。（盧摯《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·秋景》）

【雁兒落】云來(lái)山更佳，云去山如畫，山因云晦明，云共山高下。【得勝令】倚仗立云沙，回首見(jiàn)山家。野鹿鳴山草，山猿戲野花。云霞，我愛(ài)山無(wú)價(jià)。看時(shí)行踏，云山也愛(ài)咱。（張養(yǎng)浩《雙調(diào)·雁兒落兼得勝令·退隱》）

五

討論唐宋六言絕句畫境之美時(shí)，還須注意到一個(gè)問(wèn)題，即其中的重要作者，即便不是書(shū)法家、畫家，也是于書(shū)法繪畫藝術(shù)方面有較高欣賞水平的人。在唐代，王維不僅是現(xiàn)存六言絕句創(chuàng)作數(shù)量最多的作者，也是代表六言絕句創(chuàng)作最高水平的作者，其詩(shī)其畫，均為一代之絕。蘇軾對(duì)其“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”的評(píng)價(jià)也堪稱家喻戶曉。在宋代，蘇軾創(chuàng)作六言絕句有三十多首，其中大多數(shù)是其與表兄文同的唱和之作。蘇軾、文同俱是北宋的代表畫家之一，著名的“成竹在胸”之說(shuō)便出自他們。黃庭堅(jiān)創(chuàng)作六言絕句多達(dá)65首，其藝術(shù)水平整體也不低，而他也是北宋四大書(shū)法家之一。

有元一代，在文化上雖不重視知識(shí)分子，在時(shí)間上雖只有短短九十余年，但一流書(shū)畫家輩出。王冕、趙孟頫、黃公望、倪瓚，均是耳熟能詳之名。元散曲中追求畫境之美，與此不無(wú)關(guān)系。這里必須一提既被列為元四家也被列為中國(guó)十大畫家的著名書(shū)畫家倪瓚，其在散曲創(chuàng)作方面亦有突出成就：

一江秋水澹寒煙，水影明如練，眼底離愁數(shù)行雁。雪晴天，綠蘋紅蓼參差見(jiàn)。吳歌蕩槳，一聲哀怨，驚起白鷗眠。（倪瓚《越調(diào)·小桃紅》）

驚回一枕當(dāng)年夢(mèng)，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無(wú)限消魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽(tīng)雨，燈火江村。（倪瓚《黃鐘·人月圓》）

云林一生漂泊三十余載，其生活與水有莫大關(guān)系，故無(wú)論繪畫還是散曲，都能將水表現(xiàn)到佳處。故有人用“水道空寂”一詞形容其散曲、繪畫創(chuàng)作之特點(diǎn)，恰到好處。他也便成為王維之后又一堪稱“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”之大家。

自宋入元，雖經(jīng)崖山之恨，更有“九儒十丐”，而漢族知識(shí)分子對(duì)書(shū)畫之美的追求終未斷絕，且在新的時(shí)期大放異彩。而在文學(xué)創(chuàng)作方面，這樣一種追求，在唐宋時(shí)期于六言絕句刻畫得最為精工，在元代于散曲中展現(xiàn)得最為淋漓，其各自在彼此相對(duì)落寞的世界里守護(hù)著一方別有洞天的美學(xué)天地。

六

自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》產(chǎn)生以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)便沿著詩(shī)言志、詩(shī)緣情兩條主脈在發(fā)展，此后無(wú)論句法、格律、體式如何變動(dòng)，多不出此二者。但在詩(shī)言志、詩(shī)緣情的主脈背后，或許還有一個(gè)可被稱為“詩(shī)體物”的隱線，即劉勰《文心雕龍·物色》中所謂：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉……是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。”不論“志”還是“情”，總須先有一個(gè)感發(fā)的契機(jī)，而這一契機(jī)常從對(duì)自然的觀感中來(lái)。在此之后，“志”才得以被喚醒，“情”才得以被催發(fā)，于是才有形諸聲韻文字以寄興抒懷之必要。

故嚴(yán)格意義上的山水詩(shī)雖在謝靈運(yùn)手中才算成型、嚴(yán)格意義上的田園詩(shī)雖在陶淵明筆下才算完備，但《詩(shī)經(jīng)》“雞棲于塒”之篇、《楚辭》“綠葉紫莖”之句已開(kāi)先河，而后才有漢大賦之疊名物、十九首之傷世時(shí)，歷六朝文人之古詩(shī)，終成盛唐之興象。“體物”這一元素可能因文學(xué)體裁與文學(xué)風(fēng)尚之不同或被尊崇，或被貶低，但從未缺席。

正因這一元素重要，在一個(gè)時(shí)代的整體處理方式若有不當(dāng)，便會(huì)出現(xiàn)很明顯的問(wèn)題。漢大賦“勸百諷一”以至被譏為“雕蟲(chóng)小技”，便是過(guò)于倚重這一元素的結(jié)果；永嘉詩(shī)歌“理過(guò)其辭”致使“建安風(fēng)力盡矣”，則是過(guò)分忽略這一元素所致。《文心雕龍·物色》對(duì)此提出了一個(gè)合理的標(biāo)準(zhǔn)：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)。” 以此來(lái)看唐宋六言絕句和元散曲中追求畫境之美的作品，無(wú)疑正好契合了“入興貴閑”的創(chuàng)作狀態(tài)和“析辭尚簡(jiǎn)”的書(shū)寫原則，唯此方能顯現(xiàn)出一種更為成熟渾融的純美之境。

綜上，唐宋六言絕句和元散曲對(duì)畫境之美的追求，既有其近乎純是巧合的歷史偶然性，但在句法體式、創(chuàng)作格調(diào)、時(shí)代風(fēng)氣和文學(xué)傳統(tǒng)上都有一定程度的內(nèi)在共性，故在不同時(shí)代的不同文體中傳遞了一種空靈、清幽、純粹的共通之美。