現代氣質、寬廣氣象與自由精神
——多元共生的深圳現代主義詩歌

⊙趙目珍［深圳職業技術學院，深圳文學研究中心， 廣東 深圳 518055］

深圳現代主義詩歌無論是從淵源還是從延續性來看，受徐敬亞等舉辦的“中國詩壇1986’現代詩群體大展”的影響是最直接的。徐敬亞等發起的“兩報大展”，“是深圳這個地域初步接受外來詩人力量的一次成功展示”，在中國詩歌史上的影響是巨大的，其最為重要的一個意義，或許正如徐敬亞1985年在深圳的撰文中所說：“這一時期，詩的重心自北向南轉移。詩的內在精氣，由北方的理性轉換成南方的感性乃至悟性。”而“86大展”以深圳為策源地，因此，無論從時代機遇還是從地緣關系看，深圳現代主義詩歌在幅度展開與深度掘進上都得天獨厚。徐敬亞等當年舉辦“兩報大展”，當時入選的深圳群體即有以貝嶺為代表的“游離主義者”，另外在以“深圳”為地域的一輯展示中，深圳詩人王小妮、徐敬亞、呂貴品和曹長青等也赫然在列。到后來編《中國現代主義詩群大觀1986—1988》（以下簡稱《詩群大觀》）時，“第一編（1986）”中的“朦朧詩派”入選詩人十二人，王小妮、徐敬亞占其中兩席，“第二編（1986）”中的深圳群體除了以貝嶺為代表的“游離者”（注意：此名稱與報紙大展時名稱不同，且書中顯示該詩群成員只有貝嶺一人，而據當時的報紙大展介紹，該群體成員還有馬高明、石濤和陸憶敏），另增加了一個以客人和胡岡為代表的“邊緣詩群”（該群體另有白浪、楊程、胡蘭蘭、阿克、阿毛、濫巷等六名成員）；此外，“第三編（1986—1988）”“中南”地域中的深圳詩人名單再次加長，有貝嶺、石濤、陳寅、綠島、文雪、張國強、呂貴品、王小妮和徐敬亞等九人。整體而言，在86大展及其延續（即《詩群大觀》的編纂）中，深圳詩人合起來有二十一位，其陣容是比較龐大的，他們的出現是深圳現代主義詩群的最早萌芽，也是近四十年來深圳現代詩的最重要力量。

從當年的兩報“大展”以及后來編著的成果《詩群大觀》看，徐敬亞等是將“朦朧詩”以及后來詩歌史上所稱各種“群體”都當作“現代主義詩群”來對待的，甚至將“朦朧詩”看作是“帶著強烈現代主義文學特色的現代傾向正式出現在中國詩壇”，這體現了大展本身對“現代主義”這一概念理解的前瞻性與獨到性。“86大展”以來，深圳現代主義詩歌的寫作群體越來越壯大。盡管某些歷史階段時有蟄伏，但無論從詩歌寫作的題材和內容、詩歌創作的表現手法還是從詩歌所體現的表現功能看，深圳詩歌都體現出了多元共生以及承續發展的態勢，并且表現出一定的寬廣氣象，而這從根本上則歸結于詩人們身上所表現出來的那種自由書寫精神。

一

20世紀80年代以來，中國詩歌的環境逐漸發生改變，從集體主義環境到消費主義環境再到當下的網絡和新媒體環境，中國詩歌的群體也陸續進行著“更新換代”。深圳的現代主義詩歌在這一大環境之下，也逐漸在向前推進。當然，在不同代際詩人的身上，詩歌理念及其所書寫的題材、內容也會呈現出一定的差異性。

生于20世紀50年代，早年以“朦朧詩”代表出場的徐敬亞和呂貴品，因為當年主導或參與了“86大展”而在深圳詩壇舉足輕重。徐敬亞的詩歌很少，但為數不多的作品卻為深圳的現代詩歌做出了表率，如其1985年初來深圳時創作的《一代》《這一次我能夠游過去》以及1988年創作的《靜亂者》就很有代表性。呂貴品早年也以朦朧詩出道，但其詩歌“除了個別語句上出現過結巴的音符之外，并不帶有任何朦朧的特征”。1985年來深圳“下海”之后，他的寫作一度中斷，二十年后又“寫點小詩”，分別于2010年和2016年出版了《呂貴品詩選集》與《呂貴品詩文集》（五卷），“他一直認為詩是認識世界、認識自身，進而是解釋和探索生命的最有效最實用的藝術手段”。近年來，他逐漸找到了自己的言說方式，將現代詩性所講求的詩、言、思融合進行了最大程度的實踐。

另外，生于20世紀60年代的詩人孫文波和黃燦然，也分別于2010年和2013年秋蟄居深圳。他們一方面隱居深圳寫作，一方面編輯、翻譯和出版詩歌刊物，在深圳詩壇的影響也舉足輕重。近年來，他們的詩集《馬巒山望》《新山水詩》《發現集》《奇跡集》陸續出版或再版，是他們創作實力的集中展示。孫文波的詩歌善于講述身邊的人與事，注重詩歌的敘事性，有時也講求歷史和人文情懷，凸顯宏大敘事。21世紀以來，他似乎更注重對日常經驗的開掘與反思，致力于“通過寫作完成自己對生命的虛無有所理解”，將理性、思想性與敘事和詩意很好地加以調劑，使得其詩歌更多了一分成熟的氣象。同時，“進入與文化傳統的勾連”也是孫文波詩歌的理想訴求之一。近年來，他一直致力于探究新詩與古典傳統的關系，《新山水詩》的寫作即是基于處理新詩與文化傳統的關系的考慮。黃燦然早年以浪漫主義的抒情詩篇著稱，20世紀90年代開始注重對詩體以及詩歌格律和音樂性（節奏、韻律等）的探究。21世紀第二個十年以來，其詩歌向著更深的理性層次發展，注重探討正義、善惡、人性、生命，同時注意從身邊的行為事理中謀求喜悅與美好，但“冥想”的特質似乎使他更注意發現和采掘“靈魂生長”的痕跡，以期與被他“視為精神上的楷模的那只鷹”相遇。

同樣生于20世紀60年代，經歷了“朦朧詩潮”和“第三代”詩潮的孫夜、樊子、唐成茂、居一、似弘、遠洋等，有些詩歌還體現出從“朦朧詩”向“第三代詩”過渡的特征，而有些則以“第三代詩”以來的特征為主。孫夜是出道較早的詩人，許多詩歌還帶有強烈的“朦朧”色彩，但忽略啟蒙與崇高，更加突出對“個體”經驗的傳達和對自我意識的強調，從而顯示出其特異性。其詩中常常潛藏著一種“荒涼”與“疼痛”之感，也時時觸及對“理想世界”的建構。似弘是“60后”，其詩帶有明顯的朦朧唯美氣息。他的寫作大都選擇了避開對社會的直接觀照，直達對生命的細密體驗。樊子的詩歌寫作，似乎保留了“后朦朧詩”中“文化詩”的部分特征。他的詩歌注重語感，在遣詞造句上強調有力；注重冷靜抒情，敘述的筆調擺脫了激越與狂放；部分詩歌還比較注重歷史感和悲劇性的開拓，故而其風格顯得既凝重又含蓄。作為深圳較早出道的詩人，唐成茂的詩歌也比較成熟。從情感的體驗上來看，唐成茂的詩是多元化的，既有類群化的情感經驗書寫，也有完全從屬于個人化的生命體驗傳達，風格平淡素樸，是一種于平淡中見深摯、于素樸中見深沉的文學藝術。同時代的深圳詩人居一，詩多立足現實，在詩歌中刻畫出一個輾轉遷徙的詩者形象。他的生存境遇以及對藝術的堅貞追求，使他在喧囂的時代更加注重對精神的皈依。有評論者認為，居一“代表著一批20世紀90年代下海的詩人的詩寫狀態，他們并沒有被海浪卷走和被海水淹沒”，這是一個有趣的“歸來現象”，值得進一步探究。遠洋的詩歌則深深體現出一種對鄉土文明的沉思、反省與憂患意識。讀他的詩，我們會被他詩中刻畫鄉土變遷所帶來的那種刻骨銘心的沉痛感所擊中。遠洋一方面深情地回望鄉村，一方面又直擊“誰人故鄉不淪陷”的殘酷現實，將鄉土文明中那些根深蒂固的頑疾以及斷裂、崩離、瓦解、坍塌了的文化困境揭橥給人看。從某種意義上說，遠洋的詩乃是直刺當代中國鄉村文明的“新樂府”。此外，齊霽、陳馬興、劉國威等在20世紀八九十年代的深圳詩壇也有一定的表現。

在“60后”詩人中，郭金牛以打工詩歌聞名，但其詩歌卻以打工的題材表現出獨特的現代性。他的詩歌主要以“還鄉”為主題，最重要的價值也是在不同層次上為我們展現了“還鄉”的多重可能性。在詩歌中，郭金牛一方面將打工者在外生存的窘迫處境以及悲愴遭遇揭示給人看，以表達游子流客因此歸鄉或意欲歸鄉的現實感，這是一種由地理所引發的鄉愁，不妨稱之為“地理還鄉”；此外，郭金牛還將打工者寄居他鄉而又“無法”歸去的無根感和疼痛感呈現出來。他說：“故鄉只是名義上的家鄉，是漂泊經年的游子夢中的一個向往。‘還鄉’是一種病一樣，故鄉是一味藥。”這是一種精神上的“鄉愁”，我們不妨將之稱為“精神還鄉”。作為一位打工者，郭金牛還從主體參與的角度觀察和思忖當代中國的“工業文明”以及由此所帶來的人生現實，有時他寫已死之人的“肉身”還鄉的“驚心動魄”和在道德、靈魂上給人帶來的強烈震撼性，將那種不同于傳統中國人的“狐死首丘”“葉落歸根”式的鄉愁——亦即某種程度上由工業“文明”所帶來的生命之輕以及由人性之暗弱所引發的逃亡式回歸——剝離出來給人看，從而加重了自我反省意識。正是因為有了精神上的這種反省，郭金牛在某些詩篇中還表現出一定的擔當意識，這種對道義的承擔和責任感，在中國舊傳統的知識分子身上多被標識為一種品行上的“高格”或大我境界。可見，郭金牛詩歌中所表達出的這一層面，與中國傳統文化知識分子精神具有相通性，這是一種“文化的鄉愁”， 因此不妨稱之為“文化還鄉”。郭金牛就是從這三個方面來層層建構他的“還鄉”之程的。

深圳現代主義詩歌中的“70后”“80后”，如阿翔、謝湘南、太阿、李晃、不亦、田曉隱、李雙魚、蔣志武等則繼承了“第三代詩”以來的很多特征。同時，因為時代和文化環境的改變，他們的詩歌也表現出各自時代的語言風貌，但保持共性的同時也不乏個性張揚。李晃的詩歌在深圳現代主義詩歌群體中是比較獨特的，他既注重吸收古典元素，又主張現代美感和張力的把控，“吸納”和“解構”是他詩歌寫作的重要武器。謝湘南的詩，或以日常瑣事切入詩的感性思索，或直接以內心的“直覺”來對生命的價值做出反饋，或以一連串的感性推理，以類而從，來檢視剎那間的生命體驗。不亦的詩，多以個人情緒或外在事物為觸發點，憑借個人對外物的體驗，憑借感受和思考來進行寫作，所以他的詩歌常常是將語詞和情感、思想、想象等融合為一體。其詩有時注重語詞的傳達功能，故而有的近于含蓄，有的淺顯易懂，有的看似強調外物實則注重內心。詩風既不通俗，也不隱秘，在直白敘述和隱秘化敘事之間找到了一個較好的平衡點。蔣志武的詩曾一度帶有“鄉土”的本色與沉重，如今他正在實現自己的轉型。他的有些詩篇還處在“鄉土”與“城市”的銜接中，但是其間對生命橫向體驗的常規已被打破，多有縱向式的拓展。蔣志武的詩總是試圖通過澄明自我來達到對外在的穿透，并進而試圖通過對自我的燭照與體認來完善自身，堅貞本我。從生命詩學的角度看，蔣志武的這種內心獨語應該來自于其生命的原始本能。“鄉村詩學”和“城市書寫”在他這里看似斷裂，實質上仍一脈相承。

二

深圳現代主義詩歌群體中的女詩人以王小妮、劉虹、從容、何鳴、萊耳、朱巧玲、橋、楊沐子、劉永新、呂布布等為代表。王小妮早年以“朦朧詩”的代表人物之一走上詩壇，此后一直堅守著自己的本心來進行寫作。其他幾位女詩人則主要承續“朦朧詩”以及“第三代詩人”以來的詩歌風潮，有以當年的“女性寫作”為特征的文本呈現，但更多的則是延續了21世紀以來詩歌的多元審美，呈現出個性化的女性書寫。

王小妮是一個真實的詩人，她反對將詩和詩人弄得莫測高深。她認為：“最好的詩是在最日常的語言里寫出來的。把深奧的道理放在最平常的語言里，這是一個功夫，是一種技巧，更是一種精神境界。”新世紀以來，她的詩歌雖然寫得少，但都在朝著這樣一種境界努力。著名學者哈金認為，“幾十年來，她的詩歌變得越來越有共鳴感，以醒目的畫面和非凡的聯想為標志，以安靜的個人聲音為特征”。也許說出了她21世紀以來詩歌寫作的一些特征和被廣泛接受的事實。劉虹是深圳較早出道的女詩人，曾參加第七屆“青春詩會”。她創作的初期曾經趕上女性寫作的風潮，所以她的詩歌中有某些帶有女性主義命題的作品；但除了與這次寫作“大潮”相契之外，劉虹更多的還是關注與自身有關的深切的生命體驗，關注精神與靈魂層面的寫作，“尤其是她傾聽大地苦難、作為社會良心對現實發言的詩寫姿態，她高標于世俗瑣屑之上的求真探索和理想主義的道德訴求，使她的詩純正深摯，又犀利強悍，其體現出的人格力量力透紙背”，“她的詩歌是包含了精神深度、靈魂高度和心靈寬度的詩歌，是有境界和格調、原則和骨頭的寫作”。韓作榮與張清華的批評都非常中肯。

從容并非“先鋒性”很強的女詩人，但其現代性體現為在平淡的敘述中帶有一種“佛覺”的深刻。這種深刻不是由各種隱喻的意象交織而來，而是脫胎于她虔誠的生命存在本身。她所體驗到的世界乃是一個平靜、安詳的世界，形之于詩，那必將是“痛苦帶領我們遇見最美的事物”，骨灰里“有碧璽一樣的舍利”，以及“一萬年后的清晨”有人“以彌勒佛的化身出現”。何鳴的詩注重個人內心中那些獨特的感覺，關心靈魂中那些細小的光影，遠離戲劇化和驚訝的表達。其詩所表現的力量，就是其內心所召喚出的那些微波細瀾，平靜的節奏中透出女性特有的柔軟。萊耳的詩也多從日常瑣事緣起，一朵花、一層香氣、一個偶然的意念或情緒，一個經久的體驗或動作，都能夠引起她的詩思。作為女性，內心的隱秘體驗，始終是寫作的一個突破口，萊耳對這一方面的寫作尤為擅長，并且往往在“獨白”之中耀示出一種孤寂的情懷。

也許是因為生于20世紀70年代的緣故，朱巧玲的詩與第三代女詩人中的“女性寫作”保持了良好的距離，對于身體、性別、黑夜的強調基本上看不到蹤影。其詩關注內心體驗和生命本身的存在，常常以理性的思考，來達到對命運的叩問與追詢。其詩風格質樸，有時也略顯深沉。有批評家說，“生命詩學的價值就在于善于發現和善于挖掘被人忽略的瞬間生命的詩意”，朱巧玲的很多詩篇做到了這一點。楊沐子的詩，也呈現出生命體驗自身的多元性，既有純粹的私人化的寫作，也有“類群化”的心相書寫。橋的詩歌在深圳詩群中比較獨特，詩人批評家臧棣評論其詩歌的震撼性“在于她對詩歌本身的當代性和可能性的天然的挖掘上”，可見其詩的魅力所在。相對而言，劉永新的詩歌更彰顯出女性的一面，她在自己的詩歌中溫婉地述說著自己的精神成長史，時而表現出精細的溫柔，時而表現出古典的優雅，時而也有對文化和文明的深刻反省，甚而也會出現一些現代的語詞風暴。不過，自始至終，她的詩意俱來自于體驗的現場感，盡管有些體驗貌似在超驗的感覺之上游離，但其仍然依賴于它們與詩人所處現實的微妙關系。

“80后”女詩人呂布布的詩，雖然多從現實發源而來，但喜歡用想象的開拓來將現實帶離出塵世，另構筑一個純凈的世界。在呂布布的詩里，我們仿佛看到些親近自然的痕跡。她常想將外在世界幻化為自己內心理想化的世界，帶有一種幻想的特質。

三

從詩歌的表現手法看，朦朧詩及其以前，甚至一直上溯至整個中國古典詩歌的傳統，中國知識分子的詩歌寫作都是以“抒情”為主流；自“第三代詩”以來，解構抒情、消弭抒情，主張“口語”與“敘事”乃成為一種潮流。這種潮流在深圳現代主義詩歌寫作中也得到普遍張揚。不過，由于新世紀以來，個人寫作已成為普遍趨勢，深圳詩人的現代主義詩歌寫作在表現手法的運用上也呈現出多元化特征，這一方面體現為由時代環境和文化環境的改變所導致的詩歌寫作大趨勢轉變所帶來的制約上，另一方面也與每個詩人的寫作趣味和題材選擇有重大關系。

生于20世紀50年代的一些詩人比較注重詩歌的思想性。呂貴品“把詩的思想性，一直當成寫詩的最高追求，甚至上升到哲學的高度。……通篇讀下來若能感受到思想的深度，就是一首好詩”。女詩人劉虹也把“理性澄明的思想力度”作為詩的追求之一，通過“感覺、感情、智性的交匯，張揚了自己鮮活的個性，形成了飽滿的詩的美學意味”。在表現手法上，她的詩“充滿了豐富的詩學辯證法：一方面，把性別意識發揮到極致，考量女性的生存處境；另一方面，又在價值立場上極力淡化了性別意識，而凸顯出普適的‘人’的立場”。生于20世紀60年代的詩人居一也多注重以思想性創造個性化，其詩往往在湍急的語境中以“搖滾”式的言說方式傳達出一種詩性的人之存在。當然，在年輕人中也有將思想性作為重要旨歸的寫作者。溫經天就是一位有著個人詩學思想并注重建構詩歌體系的詩人。他的許多詩篇都具有哲學上的向度，并且比較注重由思想、語言與詩藝等多種元素對詩歌的綜合性營造。他還善于學習古典，注重詩的韻味，追求味外之旨。

生于60年代的詩人在表現手法與50年代詩人略有不同。孫夜的許多詩歌中涌動著一股復雜的“潮流”，其詩雖拒絕透明度，但語言不艱澀、不凝滯，同時也追求語言的美感，力求將感覺、意識和語言凝聚到詩歌所要求的最恰切的高度。似弘的大多數詩也注重意象和言外傳達，但與早期朦朧詩重意象的“象征體系”不同，他的詩中的意象很難說有明確的象征指向，也未形成所謂意義的“符號體系”，詩中的意象都是為傳述其內心的體驗所設。其情感意緒中帶有一種不確定的隱秘和流動，強烈的自我體驗意識貫通其中。而樊子的詩歌寫作，一方面消泯掉非常私人化的“小我式”內心書寫，同時也避免“史詩性”的“大我”精神張揚。他的詩注重文化意味的開拓，也注重歷史感的在場，在個人化寫作和宏大敘事之間找到了一個理想的平衡點。

深圳現代主義詩歌群體中，以象征和隱喻手法取勝的詩人以阿翔、曉隱為代表。這一類寫作可稱之為“不確定式寫作”。阿翔的詩注重語言的生發性，各種體驗的巧妙嫁接使詩意的表達呈現出極大的跳躍性。他的詩歌仿佛是一種“不知去向的流淌”，但其間的張力又繃得緊緊的，意蘊豐饒。如果說，“澄明式寫作”可以很明顯地看出生命與體驗的“同構”，那么阿翔的詩則完全超越了這一點。在看似主題分明的敘述中，讀者可以很明顯地感覺到阿翔的寫作有一種斷裂的態勢。這種態勢表現為他的詩中充滿了各種“思”，而且這些“思”各為局部，但合起來又似乎是一個“體驗鏈”，是一個連綿的整體。德國大哲學家狄爾泰曾說，“更加普遍性的生命體驗起源于個體之鏈”。在阿翔這里，更加神秘的生命體驗無疑正起源于那些“斷裂化”的“冥思”。田曉隱的詩歌書寫也注重隱秘敘事以及敘事以外的詩之內蘊轉化，注重詩的象征和隱喻功能。他的個人經驗常常借助看似遠離日常的事物或事件來進行轉喻，直到最終才逐漸接近詩所要言傳的本真。他的詩在進入其所敘述的領域時是隱晦的、迂回的，他常常采取轉折性的隱喻來表達個人的情思，這給閱讀帶來一定的障礙。所幸，他的隱喻化敘事以個人化經驗居多。此外，曉隱的詩注重語言的張力和美感，這更加重了他詩歌的隱喻和象征性流動以及不確定性。

憩園在整個“80后”詩人中也算得上獨樹一幟，他善于從自己的情緒出發，吸納一切可以作為其感性載體的意象入詩，然后將它們貫穿成連綿的體驗流動。在他的詩中，所有的事物都打破平常的關系，一切為其生命體驗本身服務。他作詩的過程，似乎就是意緒統治詩中所有事物的過程。他的詩源于個人本性，意緒綿密，但流暢、自然，不艱澀，不凝滯。詩中時常夾雜些孤獨，以及由孤獨感所帶來的富有彈性的睿智光輝。法國詩人瓦雷里曾經斷言自己賦予詩歌的意義，既適合于自己，也不排斥別人，但憩園的詩似乎只適合于他自己。“70后”詩人張爾的詩，帶有現實主義與超現實主義之間的特點。詩篇往往耽于幻想，借助想象將現實與超現實銜接起來，故其詩篇常常不能以一般的邏輯來推理，因此也帶來閱讀上的“魅惑”。他耽溺于想象的世界，細膩而精確的表現，時而給人童話、唯美的訝異之感，時而將現實幻化出一點奇詭、神秘的氛圍。從意識的表現域上看，詩人的生命體驗有些超驗主義的感覺，加以詩人對語言張力的駕馭又增添出虎翼之效，故其詩中難以言傳的印象常常從中攢來。不過，“詩的活動的起點，始終是一種生命體驗”（狄爾泰語）。只不過在張爾這里，這種生命體驗更加個人化和內在化了一點。與之相比，“70后”詩人太阿的詩則注重心靈的感應，注重細節的磨煉。與阿翔相比，二人的語言信息量都比較大，但太阿的詩歌有連貫性，阿翔的詩歌則注重跳躍。看得出，太阿的詩多從現實中觸發和凝華而來，但其詩歌中理性的痕跡比較明顯。他試圖通過對日常的外事外物的有力穿行，來抵達自己內心真切的體驗高峰。與張爾相比，太阿的詩比較少注重“冥想”，而是善于從現實事件中鋪排意緒，從而流露出生命“遐思”的深刻。

深圳現代主義詩歌群體中，將古典與現代結合起來進行再創造的詩人有兩位，一位是李晃，一位是郭金牛。他們的詩歌在表現手法上都呈現出“傳統+現代”的模式，但二者在對“傳統”和“現代”的利用上卻各有不同。李晃的“傳統”主要體現在對古典詩意、美感以及對意境的創造上，而郭金牛的“傳統”則是體現在對古典現實主義詩歌源頭的追溯以及對古典詩語的糅合、化用上；李晃的“現代”主要體現在對古典的解構以及“后現代”所帶來的沖擊力上，而郭金牛的“現代”則主要體現在語言的原生態（粗糲性、簡約性）呈現以及中國古典小說的“志怪筆法”在某些詩篇的運用上。李晃在汲取古典元素的同時，也將現代元素進行巧妙嫁接或者融合，有時甚至走向了“古典”的反面——“現代”甚至“后現代”。而郭金牛的詩歌則以現代工業文明為背景，同時糅合進中國古典文化的“鄉愁”元素，體現出了一種深刻的“中國文化的創造性轉型”。

“70后”和“80后”的女詩人在詩歌的表現手法上也各具特色。從容詩歌的深刻從不借助各種隱喻的意象交織而來，而是脫胎于她虔誠的生命存在本身。她的詩，干凈、自然，她幾乎要擺脫掉一切修辭，拋棄掉語詞表面的任何狂歡和隱秘，進而對內在的生命體驗進行還原，從而達到生存的開闊之域。何鳴的詩帶有自己的敘述策略，主要是通過對日常所見、所聞、所經歷物事的細膩體驗來打通內部世界與外部世界的關系。其詩也多有“幻想”的成分，這表現在不同的意象在詩中常常被巧妙地關聯。當然，這都是在其特殊心境下所產生的語言效應。何鳴對于詩的收結也多有“經營”，常常以“溢出”或轉折的方式，達到“意出言外”的效果。萊耳的詩也十分注重敘述的策略，她的許多詩歌仿佛都是在對著一個事物或者虛構的人說話，在人稱上，第一人稱“我”與第二人稱“你”頻繁轉換，形成一種虛構的“獨白”，這種寫作方式的優點在于能夠有利、有效宣導內心的情感，并且容易為人所接受。朱巧玲有時喜歡在細節中鋪張和伸展，往往選擇與內心較有共通性的外事外物來對生命體驗進行凝聚和提煉。楊沐子的詩，與諸人迂回、隱晦式寫作方式不同，她對詩歌的書寫主要是采取比較理性的審視態度，創作中既有具象化、明晰化的詩篇，也有因文化、藝術、宗教和哲學等迂回重構而呈現的難度化寫作。橋的詩歌則呈現出強烈的敘事性，三種人稱在詩中不斷地上演，但對情感的宣導和對體驗的流露表現得很有節制，從而使其詩歌的詩意與敘事得到了較好的平衡。從整體而言，橋的詩歌有一定的難度，但對她而言也許駕輕就熟。除了暢達的敘事，她對語言的有效性控制和在力度上的把握也形成了自己的習慣，對于詩意和認知以及理性的對接也富于智慧性。劉永新的詩歌，從詩歌的寫作路徑上看，主要是在闡釋個人體驗與現實和語言表達之間的深層關系。

四

從以上論述還可以看出，深圳現代主義詩歌在表現功能上也呈現出多元態勢。不僅傳統的儒家詩教觀，即詩歌表現現實主義的“興觀群怨”的社會功能在部分詩人身上也得到了有力的實踐，同時，詩歌用于“抒情言志”的個人功能也得到更為廣泛的呈現；此外，在詩歌的話語功能方面，某些詩人也表現出一定的敏銳性，并且做出了開拓。他們既注重對個人生存體驗的描述，也注重各種情事的觸發所帶來的抒情；既有對現實的關注，同時也不乏思想凝聚；既表現出對傳統詩歌話語的融合與運用，也注重對現代詩歌話語的開拓與創新。在整體的詩歌寫作實踐中，他們“各自為政”，努力地尋求著自己的詩意，并進行著個性化的表述。

但整體而言，深圳現代主義詩歌群體中的詩人在全國有一定影響力的并不多。在消費主義和網絡新媒體大潮裹挾之下的文學環境中，詩人們要擺脫功利之心，能沉潛下來寫出好詩才是最重要的。正像《詩群大觀》中深圳的“邊緣群體”在“藝術自釋”中所說：“今天數以百萬計的青年幾乎是以殉道者的姿態加入了中國新詩的探索，一千面旗幟和一萬個口號共同掀起了又一個巨浪。我們從來沒有這么興奮過。然而色彩終將褪盡，聲音將飄散，只會留下真正的詩。”因此，從群體的角度看，群體只提供一種氛圍或者其他供烘托的效果，而大浪淘沙之后留下來的只能是詩，就連作者本人也只能存在于詩之后。王小妮在詩歌隨筆中，對詩人與詩的關系做了一個很好的比喻：“我似乎是一只老鼠，而詩是我最后、最牢靠的老鼠洞。老鼠活在這世界上多么不容易，天敵無數。盡管外面再險惡，這只老鼠有了深于別人的洞，不至于一生惶惶。”還說：“真正的詩，是容人安居的寓所。”這個很有深意的比喻，對于深圳未來的詩歌寫作具有很好的啟發性，值得我們深思。

① 徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國現代主義詩群體大展1986—1988》（前言一），同濟大學出版社1988年版，第3頁。

② 中國詩壇1986’現代詩群體大展（第三輯），《深圳青年報》1986年10月24日第3版。

③④⑤⑥? 徐敬亞等：《中國現代主義詩群體大展1986—1988》，同濟大學出版社1988年版，第25—32頁，第370—372頁，第357—360頁，第520—558頁，第359頁。

⑦ 徐敬亞：《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第48頁。

⑧⑨ 蘇歷銘：《詩，由蛹化蝶》，《呂貴品詩選集》，作家出版社2010年版，第372頁，第375頁。

⑩ 孫文波：《馬巒山望》后記，秀威資訊科技股份有限公司2015年版，第253頁。

? 孫文波：《新山水詩》后記，人民文學出版社2012年版，第216頁。

? 黃燦然：《發現》，見《發現集》，飛地書局2014年版，第48頁。

? 郭金牛：《紙上還鄉》后記，華東師范大學出版社2014年版，第96頁。

??? 王小妮：《隨手》，北京大學出版社2014年版，第207頁，第6頁，第274頁。

? 王小妮：《有什么在我心里一過》，中文大學出版社2014年版，封底。

??? 劉虹：《虹的獨唱》，中國文聯出版社2009年版，第321—322頁，第323—324頁，第327—328頁。

? 蘇歷銘：《詩，由蛹化蝶》，見呂貴品：《呂貴品詩選集（序）》，作家出版社2010年版，第372頁。

? 劉虹：《為根部培土》（代序），《劉虹的詩》，重慶出版社2004年版，第2頁。

? 楊煉：《鄉關何處》，郭金牛：《紙上還鄉（序）》，華東師范大學出版社2014年版，第7頁。