《春江花月夜》結構和視角的對稱性

⊙邱宏光［廈門大學嘉庚學院， 福建 漳州 363105］

一、《春江花月夜》結構諸說

關于張若虛《春江花月夜》的篇章結構問題，歷來存在“一體說”和“九段說”。根據作品興象、意境的完成程度，黃家鼎、王夫之將《春江花月夜》視為圓融不可分割的藝術整體；而根據作品“節節相生”“逐解轉韻”的聲情特點，從鐘惺、王堯衢開始，主張該詩九韻、九解亦即九段、九章的也大有人在。

在胡應麟、沈德潛、王闿運的“絕句攢簇”“西洲格調”等評說的啟發下，當代學者主要從詩體發展變化的角度，探討《春江花月夜》體裁結構的形式來源。葛曉音認為，《春江花月夜》是由南朝五言樂府舊題衍生而成的七言，是“由九首七言絕句連接而成的長篇歌行”。曾智安進一步指出，《春江花月夜》的形式來源于西曲舞曲曲辭的場景聯章敘事，是整合多首曲辭而成的單篇歌行。可見，“九段說”的形式依據是比較充分的。

“一體說”和“九段說”分別著眼于作品的藝術完成和藝術構造，在開展閱讀鑒賞活動時，存在籠統或瑣碎的不足。故在歷來詩評中，又有兩段、三段、四段、五段等多種結構解析的主張。

沈德潛認為，該詩分為前后兩半，前半寫詩人的所見所思，后半寫思婦的悵惘之情，此可謂“兩段說”。王堯衢指出，該詩九解，若進一步整合的話，前二解是起，中五解是腹，后二解是收，此可謂“三段說”。在今日流行的一種“新三段說”中，三段分別是前二韻、次二韻和后五韻，分別對應春江月夜景觀、宇宙人生奧秘、游子思婦離情三部分相對集中的內容。在“新三段說”的基礎上，又有根據詩文起承轉合的結構常規，將全詩分解為前二韻、次二韻、中四韻、后一韻的“四段說”。還有一種“新五段說”，在起承轉合后增加一個收的環節，并類比道家的自然思想，將全詩分解為前二韻、次二韻、中三韻、次一韻、末一韻的五個段落。

古代詩評家的“兩段說”和“三段說”，預設了結構勻稱的前提。然而，沈德潛的“兩段說”只是粗分概說，一旦落實，勢必將從“白云一片去悠悠”到“何處相思明月樓”的一韻四句強行分割并前后分配，否則無法實現前后勻稱，而這樣的分割顯然是荒謬的；王堯衢的“三段說”倒是符合了結構規整的形式美，然而，中間的五韻二十句，同時包括追問宇宙人生奧秘和摹寫思婦刻骨離情兩種迥然有別的情境，尤其顯得龐雜非類，因為這兩種情境之間的關系，比它們分別與首、尾二韻之間的關系，還要來得疏遠。

當代解詩者意識到其中的困難，故在“新三段說”“四段說”和“新五段說”中，放棄形式規整的預設前提，普遍認同前二韻、次二韻各自成段，卻在后五韻要不要分解、如何分解的問題上，無法達成共識。

二、五段式的對稱結構

實際上，早有一種“五段說”，兼顧內容和形式，可以解決這個問題，可惜流傳不廣。“五段說”由錢鴻瑛、吳翠芬解讀作品時分別提出和實踐，關鍵在于對作品第五韻功能的認識。吳文認為：“‘白云’四句總寫在春江花月夜中思婦與游子的兩地思念之情。”錢文明確主張：“第五韻單獨是一層意思，在全詩九韻中處于轉折樞紐：將春江花月夜的景色和離人的感情交織在一起，自然界是良辰美景奈何天，現實人生中卻是冷冷清清凄凄慘慘切切，形成強烈的對比。”

她們進而將作品細分為前二韻、次二韻、中一韻、次二韻、后二韻五個段落，改王堯衢“三段說”的紡錘式為“五段說”的沙漏式，保持了結構的前后對稱。內容方面，前兩段寫春江月夜美妙景觀、宇宙人生不解之謎，側重景和思；后兩段寫閨中思婦刻骨離情、有限人生美好期冀，側重情和志。而從前半寫景運思過渡到后半抒情言志，承擔其間轉折樞紐功能的，正是第五韻從“白云一片去悠悠”到“何處相思明月樓”的四句。

錢、吳二文的目的在于普及，不及充分論述這種沙漏式五段結構的合理性，致使“五段說”的流傳受到限制，有必要進一步深入論證。第一個問題就是這種結構有無旁證？

劉希夷是與張若虛同時代的詩人，其《代悲白頭翁》和《春江花月夜》的詩體、詩意相類，將二詩并列為初唐七言的代表作，或者比較二詩在詩情、詩藝上的差異和高低，歷來屢見不鮮。該詩六韻二十六句，每韻二句、四句、六句、八句不等，與《春江花月夜》全篇四句一韻的整飭形式明顯有別。

不過，該詩結構也可粗分為前后兩半，前半寫洛陽女子感傷落花，后半寫白頭老翁遭遇淪落，而“在前后的過渡，以‘寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁’二句，點出紅顏女子的未來不免是白頭老翁的今日，白頭老翁的往昔實即是紅顏女子的今日”。可見，這種通過中間部位在作品前后部分之間形成轉折的沙漏式對稱結構，是兩首七言共同的特征。

葛曉音認為，對稱結構是梁代興起的七言樂府的一種基本章法，“蕭子顯、庾信、王褒、蕭繹的《燕歌行》都是以征夫和思婦分隔兩地的情景兩兩對照”。葛文所述對稱的章法結構，似乎僅就詩段內部甚至上下句間的句式分配而言，例如王褒《燕歌行》中的“無復漢地關山月，唯有漠北薊城云”和“遙望陌頭采桑曲，猶勝邊地胡笳聲。胡笳向暮使人泣，長望閨中空佇立”，就是這種對稱分別在上下句間和詩段內部的體現。

葛文沒有進一步將其擴展到詩歌的整體結構。事實上，在庾信的《燕歌行》中，前半集中寫邊關苦寒、征人思歸，后半集中寫洛邑春景、思婦閑情，而中間的“妾驚甘泉足烽火，君訝漁陽少陣云。自從將軍出細柳，蕩子空床難獨守”四句，發揮了從邊關征夫轉折過渡到洛邑思婦的功能，既存在著葛文所述詩段內部、上下句間的對照，也幫助全詩在整體結構方面形成沙漏式對稱均衡。

沙漏的頸口位于中部。在庾信的《燕歌行》、劉希夷的《代悲白頭翁》和張若虛的《春江花月夜》三首七言中，起到前后部分轉折過渡功能的詩句，都居于全詩中央，宛如一道溝通前后的橋梁。從聲韻角度考察，它在庾詩中分屬前后兩韻，在劉詩中附屬前韻，而在張詩中，隨著七言的駢賦化，它已經發展為自成橋段的獨立一韻。可以說，沙漏式的對稱和均衡，是詩人們創作七言時自覺追求的一種完美結構。

三、抒情視角的逐段變化

接下來的問題是在庾、劉二詩中，形成前后對照的，分別是邊關征夫與洛邑思婦、紅顏女子和白頭老翁，不僅男女性別相對，還穿插著邊關與洛邑、紅顏與白頭的空間或時間的對照。而在解讀張詩時，如前所述，人們普遍認為，前半部分寫詩人在春江月夜的所見所思，后半部分寫月夜里游子思婦的刻骨離情。那么，這首詩中形成前后對照的，莫非是作為抒情主體的詩人和作為抒情對象的游子思婦么？

這里的問題，是將作品前四韻中觀景、運思的主體直接等同于詩人，如果將其置換為與思婦形成對照的一位游子，作品先后通過虛擬的這對游子、思婦的視角，間接表達詩人的情思，疑問就可望解答了。這位游子的境遇，可能與詩人高度重合；詩人從自己的境遇出發，也可能高度認同自己就是游子群體中的一員；因此，在解讀作品前四韻的內涵時，特別容易混淆二者。

但是，詩人和游子思婦畢竟不在同一層面，混淆了二者的界限，會直接帶來對作品整體結構和情思進程的誤讀與誤解。例如，“新三段說”就將詩人和游子思婦看成作品前后部分的抒情主體，于是把前四韻后的后五韻視為一個整體，包括了從游子過渡到思婦的第五韻、刻寫思婦離情的第六韻和第七韻、作為尾聲同時照應游子思婦所見所思的第八韻和第九韻，這樣的解讀，忽視了前述三首七言使用的對稱均衡結構，牽強附會之處在所難免。

相對于“新三段說”“四段說”“新五段說”結構的種種突兀和別扭，錢、吳的“五段說”最為接近真相，卻也在解讀前四韻時，將已經登場的游子誤認為詩人，同時忽略了七言的這種沙漏式對稱結構，將中一韻、后四韻分別看成游子思婦內容的總寫和分寫。因為前提錯誤，所以在解讀時也無法做到完全自恰。讀者一般不會混淆詩人和思婦，而混淆作者和對象、詩人和游子則比較常見。

王堯衢的“三段說”以一、二韻為起，八、九韻為收，合中間三、四、五、六、七韻為一段，稱之為腹，類似于喬吉所言元代散曲“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構方式，雖然沒有提出詩體依據，卻準確分辨出中間五韻游子思婦抒情視角和首尾四韻詩人抒情視角之間的差異。在“三段說”的基礎上，如果將三、四韻的游子運思，五韻的游子思婦視角轉換，六、七韻的思婦離情加以分割，也就是錢、吳的“五段說”了。

大概說來，在《春江花月夜》中，一、二兩韻使用詩人視角描寫春江月夜美景，是為作品第一段，是為起或開；三、四兩韻逐漸從詩人視角淡出，代之以一位與詩人境遇高度重合的游子的思緒，思索的是宇宙人生的千古不解之謎，是為作品第二段，是為承；第五韻使用七言對稱手法，將對象從游子轉折過渡到思婦，是為作品第三段，是為轉；六、七兩韻將思婦行止作為焦點，極力描摹刻骨的離別相思之情，是為作品第四段，亦為承；在八、九兩韻中，第八韻先將焦點從思婦身上退回游子，第九韻又將視角從游子身上退回到對游子境遇高度認同的詩人，是為作品第五段，是為收或合。詩人推己及人虛擬了游子，游子千里之外懸想著思婦。在這個月夜良宵，游子思婦品味著時間的無情、人生的失意和愛情的遺憾。而通過視角或焦點的轉換開合，詩人既能入乎其內，感同身受，又能出乎其外，達至超越。

四、主題和風格的對稱性

困擾游子的是“‘有限’和‘無限’”，而觸動思婦的是“‘有情’與‘無情’”。說到底，聞一多概括的兩組題旨，才是決定作品對稱結構的最終因素。它們始于詩人為我們徐徐展開的春江月夜圖景，歸于作品尾聲詩人的切己與超越、悵惘與期冀。“這里一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心。”

江月亙古如斯，是為無限；人生代代無窮，實為有限；此乃游子心中所思。月光撩動離愁，是為有情；魚雁傳書無計，實為無情；這是思婦心中所想。它們在第八韻之中，凝結為流水和落花兩個有著明顯性別差異的時間意象。時不我待，所有與詩人境遇相似的游子們，與其在江湖的風波、前途的迷霧之中蹉跎有限的人生，莫若珍惜無情人間最可寶貴的真摯、純潔愛情吧。這既是對失意游子的殷殷慰藉，也是詩人的自我寬勉。游子玄思的高古俊逸與思婦離情的低回綺靡，又形成作品前后風格的對照，近似豪放與婉約、崇高與優美。

在對《春江花月夜》的篇章對稱結構有了以上基本認識之后，不妨回到發揮前后樞紐或沙漏頸口功能的第五韻：“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”想當年，為了不負此生，游子毅然告別了故鄉和親人，乘上一葉扁舟，開始了流云一般漂泊不定的生涯。在碼頭為游子送行的思婦，眼看著“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，大概體會到了“送君南浦，傷如之何”“黯然銷魂者，唯別而已矣”的離愁滋味。而在今晚這個美麗的月夜良宵，游子又流落到人寰何處？他還要在險惡的江湖風波中，繼續載浮載沉么？游子的事業功名未遂，固然是人生一大憾事，然而，思婦因此飽嘗離別相思之苦，難道不也是一種人生憾事么？至少，游子仍有機會彌補這種遺憾。

總之，《春江花月夜》可以分為前二韻、次二韻、中一韻、次二韻、后二韻五個段落，對應起/開、承、轉、承、收/合功能，形成一種沙漏式對稱均衡結構，它在從梁陳到初唐的七言中于史有據、有跡可循，例如庾信《燕歌行》和劉希夷《代悲白頭翁》，說明對稱關系不限于一聯一段內句數句式的安排，也應用到段落篇章結構層面。

《春江花月夜》中間一段從游子過渡到思婦，前兩段中，主體不露痕跡地從詩人過渡到游子，后兩段里，又發生從思婦焦點經由游子回到詩人視角的變化，詩人和游子的形象雖然高度重合，但首尾兩段的超越性只能來自詩人。二、四兩段分別通過游子、思婦生發有限和無限、有情與無情的題旨，故在意象意境、語言風格等方面也形成前后對照。

① 本文所引胡應麟、鐘惺、黃家鼎、沈德潛、王堯衢、王夫之、王闿運等關于《春江花月夜》及相關問題的詩評片段，均來自程千帆《〈春江花月夜〉集評》，《文藝理論研究》1982年第3期，不逐一注釋。

② 葛曉音：《初盛唐七言歌行的發展——兼論歌行的形成及其與七古的分野》，《文學遺產》1997年第5期。

③ 葛曉音：《唐詩宋詞十五講》，北京大學出版社2003年版，第20頁。

④ 曾智安：《西曲舞曲與張若虛〈春江花月夜〉的曲辭結構》，《文學評論》2008年第5期。

⑤ 宋景昌：《〈春江花月夜〉初探》，《河南師大學報》1983年第5期。

⑥ 饒自斌：《〈春江花月夜〉的結構與命意》，《鄖陽師范高等專科學校學報》2006年第5期。

⑦ 李恒、孫斌來：《“道法自然” 詩傳千古——探〈春江花月夜〉結構之謎》，《安徽文學》2009年5期。

⑧ 吳翠芬：《張若虛〈春江花月夜〉賞析》，《唐詩鑒賞辭典》（修訂本），上海古籍出版社2004年版，第54頁。

⑨ 錢鴻瑛：《漫談春江花月夜》，《名作欣賞》1981年第4期。

⑩ 倪其心：《劉希夷〈代悲白頭翁〉賞析》，《唐詩鑒賞辭典》（修訂本），上海古籍出版社2004年版，第27頁。

? 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第103頁。

? 王國維著，徐調孚校注：《校注人間詞話》，中華書局2003年版，第30頁。

? 聞一多：《唐詩雜論》，武漢大學出版社2008年版，第16頁。