人文視角下的神性與人倫
——論拉辛《費(fèi)德爾》開放性戲劇改編

⊙王思元 ［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

古希臘悲劇時(shí)代的優(yōu)秀作品，例如《俄狄浦斯王》《美狄亞》等，在十幾個(gè)世紀(jì)中常常受到戲劇劇作家的批評(píng)與解構(gòu)，古希臘神話也成為戲劇劇本經(jīng)典而豐富的素材。拉辛作為17世紀(jì)著名的戲劇劇作家，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，其悲劇作品中，這部用“亞歷山大詩(shī)體”寫成的《費(fèi)德爾》改編自古希臘神話戲劇《希波呂托斯》，《費(fèi)德爾》以其人物性格的復(fù)雜性和心理沖突的深刻性具有較高的文藝研究?jī)r(jià)值。本文將從人文主義的視角出發(fā)探討其中對(duì)于古希臘悲劇開放性改編的藝術(shù)價(jià)值。

一、時(shí)序改編——人文主義的懺悔與慰藉

時(shí)序改編即在人文主義倡導(dǎo)人自我發(fā)現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作背景下，通過(guò)對(duì)于神話、戲劇中人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折事件時(shí)間順序的改編，從而使人而不是神主導(dǎo)劇中人物的情感和思想走向。拉辛對(duì)古希臘神話戲劇《希波呂托斯》即以時(shí)序改編體現(xiàn)了人文主義的懺悔與慰藉。懺悔與慰藉即主人公費(fèi)德爾體現(xiàn)出的對(duì)于傷害所愛之人的懺悔和惻隱：“在您的面前，我申述我的悔怨，我將踽踽獨(dú)行進(jìn)入陰曹冥間”，希波呂托斯彌留之際得到真相的慰藉和忒休斯國(guó)王最終的幡然悔悟。這種時(shí)序改編是引發(fā)人文主義情感“懺悔與慰藉”的直接動(dòng)因，沒(méi)有這種改編也沒(méi)有費(fèi)德爾最后的猶豫和掙扎（《在希波呂托斯》中費(fèi)德爾以死誣陷），也沒(méi)有理性與欲望最后的爭(zhēng)執(zhí)。

特倫斯．霍克斯在《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》中談到“神話的意義及其內(nèi)容的一致也可能是一種復(fù)雜的語(yǔ)言序列”（一以貫之的話語(yǔ)）。在這種人文主義的視角下，通過(guò)“言語(yǔ)”形式的敘述事件中的時(shí)序改編，對(duì)神話戲劇的“語(yǔ)言”表達(dá)產(chǎn)生了直接影響。結(jié)合具體戲劇文本，在《希波呂托斯》中，因?yàn)橘M(fèi)德爾的死亡使得忒休斯的憤怒和希波呂托斯的慘死成為一種邏輯必然，把人倫崩塌下的悲劇帶往一個(gè)無(wú)法挽回的結(jié)局，一切的真相只能由神祇告訴忒休斯。而《費(fèi)德爾》中，費(fèi)德爾本身的不倫愛戀（神祇間的排他性帶來(lái)的詛咒）本身帶有某種不可抗力的悲劇因素，但是作者通過(guò)對(duì)于這些“神話素”時(shí)序的切換，費(fèi)德爾本身帶有了懦弱、善良等等的復(fù)雜人格，使其難以做出保全自己，既未摧毀希波呂托斯的污蔑，也未曾用死亡來(lái)完成對(duì)于希波呂托斯命運(yùn)的絕對(duì)的、不可抗的終結(jié)。費(fèi)德爾必然地活到了希波呂托斯慘遭神罰的時(shí)刻，在懺悔和煎熬中吐露真相，服毒死去。死亡時(shí)序的改編，宣示了人的意義和價(jià)值在人文主義時(shí)代被充分肯定，也決定了悲劇的情緒走向和情感態(tài)度的，不是神帶給希波呂托斯的慰藉或是神帶來(lái)的凌厲裁決，而是《費(fèi)德爾》中人的猶豫、不忍、驚恐、懺悔，這些人性因素徹底取代神的意志。

二、重構(gòu)人文——主體的發(fā)現(xiàn)與反思

主體意識(shí)即人類在發(fā)現(xiàn)自我的人文主義階段，對(duì)于人的自身的肯定和價(jià)值判斷，在這種思想中，人不再是神的臣民或者是附庸，而是具有個(gè)體情感和生命意識(shí)的“本體的人”，《費(fèi)德爾》的這種戲劇改編正是對(duì)于人本體性的情感、欲望的贊美和歌頌。對(duì)于費(fèi)德爾炙熱愛戀欲望的刻畫，和希波呂托斯置于陷害中的猶豫不決以及國(guó)王的沖動(dòng)與武斷，體現(xiàn)了這種改編既是對(duì)人情感欲望的理性發(fā)現(xiàn)，又飽含對(duì)于人性弱點(diǎn)的反思。古希臘人信仰泛神思想，在他們的眼中，世界萬(wàn)物都有各自的神祇，人的一切由神支配和主宰。在這種精神氣候和文化土壤中創(chuàng)作出來(lái)的《希波呂托斯》，在劇本構(gòu)思和人物塑造方面不免受泛神崇拜思想的影響。因而在重要人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折部分都用神祇降臨的方式呈現(xiàn)，盡管作者對(duì)神也是人本身的信仰投射，但是這種神罰決定的必然性的開場(chǎng)和神祇化解誤解的必然性的結(jié)局不免給讀者以透明的觀感，事件的轉(zhuǎn)折和內(nèi)心矛盾的種種外化都籠罩在這樣一個(gè)神話框架之下，這樣的情境既不能促發(fā)人物因希望和欲望而進(jìn)行的行動(dòng)，也令人物的角色形象變得單薄，還使劇作困頓于宿命式的局限。在《費(fèi)德爾》的戲劇敘事中，雖然對(duì)于詩(shī)性的獨(dú)白以及神性的祈禱做了很好的藝術(shù)保留，總體依然保持著傳統(tǒng)古希臘悲劇的“少互動(dòng)，多獨(dú)白”的第一人稱個(gè)人敘述視角。然而微觀上，《費(fèi)德爾》相比于《希波呂托斯》已經(jīng)進(jìn)行了大量的角度重構(gòu)，而這種角度重構(gòu)反映了人文主義對(duì)于人本身的本體意識(shí)的喚醒，例如費(fèi)德爾獨(dú)白中“他兒子的愛情，能激起我尚存一息的心聲”，在這樣的戲劇獨(dú)白中，人的生命動(dòng)力不再是雅典娜的饋贈(zèng)或是阿波羅的眷顧，而是人本身的發(fā)自心肺腑對(duì)于情感欲望的充分肯定和勇敢追求。神祇存在感已經(jīng)逐漸從《希波呂托斯》中無(wú)處不在地玩弄凡人的命運(yùn)，到《費(fèi)德爾》中弱化為獨(dú)白里的祈禱，神在《費(fèi)德爾》中的確掌控了費(fèi)德爾對(duì)希波呂托斯的不倫愛戀，但神祇卻未能控制費(fèi)德爾的猶豫和她的懺悔，如果說(shuō)《希波呂托斯》中的費(fèi)德爾是被神祇控制前來(lái)制裁希波呂托斯的凌厲殺神，那么《費(fèi)德爾》中，她已經(jīng)成為奪回人本體意識(shí)的熱戀少婦，對(duì)于感情的熱烈和持續(xù)也更多依托于自身而不是神的意志。

三、結(jié)構(gòu)更新——隱喻式的諷刺與批判

結(jié)構(gòu)更新即《費(fèi)德爾》遵守了三一律的創(chuàng)作原則，卻突破了法國(guó)當(dāng)時(shí)較為保守的創(chuàng)作接受和戲劇認(rèn)知，整體結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣的同時(shí)游刃有余，以人的情感（偶然性）為主線而不是神的意志（必然性）為主線，增強(qiáng)其情節(jié)戲劇性和戲劇表演的藝術(shù)張力。通過(guò)這種人的情感和欲望下主導(dǎo)的戲劇的自然流動(dòng)，表達(dá)了對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)路易十四王朝中保守權(quán)貴輕視人的意義和藝術(shù)價(jià)值的諷刺和批判。

自從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》誕生后，對(duì)于戲劇敘事結(jié)構(gòu)的理論就在不斷發(fā)展，1554年洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩(shī)學(xué)》時(shí)，又進(jìn)一步闡述引申了劇情時(shí)間與演出時(shí)間必須一致的觀點(diǎn)，并認(rèn)為戲劇“必須真正限定于一個(gè)單一的地點(diǎn)”。此外，戲劇行動(dòng)的一致性也被加上了排斥次要情節(jié)，只能有一條情節(jié)線的限制。作為“三一律”原則的堅(jiān)決維護(hù)者和踐行者，拉辛在《費(fèi)德爾》的劇本設(shè)計(jì)中同樣奉行這一原則，整體敘事結(jié)構(gòu)采用“回顧式”結(jié)構(gòu)，從王子希波呂托斯的試圖遠(yuǎn)行開始，相比于《希波呂托斯》在神的旨意下安排的一切，以費(fèi)德爾對(duì)于感情，對(duì)于生存的動(dòng)機(jī)和希望來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，因此情節(jié)上不再僵化，多了更多的“戲劇性”的藝術(shù)可能，單線發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)飽含復(fù)雜的矛盾，而這種矛盾在戲劇舞臺(tái)的語(yǔ)言詮釋中得到了解構(gòu)和升華，不論人們對(duì)神話得以產(chǎn)生的那個(gè)民族的語(yǔ)言或文化多么無(wú)知，神話在世界上任何地方的任何一個(gè)讀者看來(lái)仍然是神話。它的實(shí)質(zhì)不在于它的文體，它的原始的題材，或者它的句法，而在于它所敘述的故事。神話是在一種很高層次上活動(dòng)的語(yǔ)言，神話的想象屬性即打破了“巴別塔”文化相對(duì)主義的認(rèn)知界限，在這個(gè)層次上，神話語(yǔ)言具有了互文的媒介意義。

神話情節(jié)的想象屬性和虛構(gòu)屬性卻決定了它本身是反邏輯和反結(jié)構(gòu)的，但是基于神話的戲劇卻又是結(jié)構(gòu)化的，體系化的，戲劇語(yǔ)言和神話語(yǔ)言在《費(fèi)德爾》戲劇產(chǎn)生的歷史節(jié)點(diǎn)形成一種共時(shí)性的平衡，而這種平衡恰恰是對(duì)劇本中人物情緒失控的一種“反諷”，一種“理性人”的批判，對(duì)于作品之外更是輻射出對(duì)于人的個(gè)體核心價(jià)值的肯定，超出了戲劇純粹的“語(yǔ)言”活動(dòng)，融合了審美和批判的雙重屬性。

四、制度開放——反定義的改編與闡釋

“藝術(shù)理論試圖封閉藝術(shù)這個(gè)概念，而藝術(shù)家們卻不遺余力地突破封鎖。”同樣，對(duì)于戲劇創(chuàng)作者和演繹者，尤其對(duì)于處于17世紀(jì)高度同質(zhì)化的絕對(duì)主義氛圍，拉辛的戲劇秉持人文主義，不斷突破這種內(nèi)在的、封閉的制度。盡管在文本中，作為絕對(duì)主義統(tǒng)一化的結(jié)果，凡人被作為犧牲品，但是觀眾和闡釋者在這種引起“痛感”的戲劇參與過(guò)程中不僅沒(méi)有產(chǎn)生類似的絕對(duì)主義同化，反而呈現(xiàn)出一種開放的、動(dòng)態(tài)的和活躍的藝術(shù)氛圍，正如 Greenburg 所言：“The modern audience/the modern subject is always a heterogeneous subject never able to be reduced to 'one' and therefore always a threat to any totalitarian system.”（現(xiàn)代的聽眾/現(xiàn)代的主體總是一個(gè)多樣性的主體，永遠(yuǎn)不能被簡(jiǎn)化為‘一元性’，因此總是對(duì)任何極權(quán)制度構(gòu)成威脅）人文主義中的異質(zhì)化現(xiàn)代性觀眾構(gòu)成了對(duì)于歐洲君主集權(quán)體系的威脅和極大的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)絕對(duì)主義力圖對(duì)于17世紀(jì)至19世紀(jì)的歐洲進(jìn)行整體性定義，那么這種定義也同樣是失敗的。因此，在藝術(shù)內(nèi)外，新維特根斯坦主義的反定義哲學(xué)就充滿了多向度的歷史可能性。無(wú)論是絕對(duì)主義、相對(duì)主義，正如同表現(xiàn)論、模仿論等等理論，作為動(dòng)態(tài)的批評(píng)和研究方法而不是整體定義，在現(xiàn)代語(yǔ)境中，使得藝術(shù)哲學(xué)具有更開闊的闡釋空間。