以悲憫和溫暖的影調勾勒稚嫩
——論亞洲新兒童電影的人文性

周安華，張 靜

兒童電影的哲學價值和藝術使命，無疑基于電影的意義而被確認。齊格弗里德·克拉考爾認為，“一部電影是否發揮了電影手段的可能性，應以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標準。”(1)[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性·自序》，載《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年版，第277頁。兒童電影創作依據“深入眼前世界的程度”，可分兩大類。一類現實類兒童電影，注重描摹和反思現實，追求逼真性，遵守現實的邏輯可能性，故事每每是對社會生活的搬演；另一類幻想類兒童電影，以現實作為參照物，注重情感釋放和奇詭想象，追求神秘奇幻世界的勾畫和描摹，以娛樂性體現價值，主要影響兒童的想象能力和審美情趣。它們都能傳遞積極的思想，引導兒童確立正確的價值取向和人生態度。

在美國兒童電影中，幻想型作品深受青睞，其最賣座的兒童電影，如《獅子王》《精靈旅社》《怪物史萊克》等系列，都屬此類。迄今為止，美國是世界唯一一個將兒童電影產業化并獲得巨大利益的國家。自20世紀90年代以來，《哈利·波特》《納尼亞傳奇》《小鬼當家》等系列兒童電影不斷刷新美國院線票房紀錄，迪士尼、皮克斯、夢工廠等公司把握傳媒時代的新機遇，緊跟全球兒童電影大勢，在兒童商業類型電影模式創設方面別開生面、業績不凡。而兒童電影后發區域，亞洲各國人口眾多、經濟落后、文化迥異，兒童電影形態多樣，但風格上卻不約而同選擇了著眼于現實、直面當代兒童遭際、描摹底層兒童生活的節奏，呈現出濃厚的人文主義情懷——這種人文韻律，在敘事與電影的內在價值兩方面構成突出的銀幕亮點。

一、兒童本位敘事電影

亞洲新兒童電影的豐厚內蘊，在于其根本的人文指向。在眾多兒童本位敘事的亞洲影片中，都較為徹底地貫穿著“兒童本位”自覺，即以兒童為中心，以兒童的想法、兒童行為模式、兒童思維習慣和兒童審美方式的依循作為兒童電影創作的核心原則和第一指標，這是一種極具人文性的立場。它有別于普遍意義上“以兒童作為電影主人公，或以兒童作為電影中貫穿始終重要線索的電影就是兒童電影”的觀念。兩者最大的區別在于：前者尊重兒童的主體意識，將其置于與成人主體同等的人的地位上；而后者則在很大程度上是成人將其主體意識賦予了兒童角色，忽視乃至無視兒童的個體自覺。譬如《水澆園丁》(路易斯·盧米埃爾，1895)，很大程度上算是兒童電影的鼻祖，但它并非兒童本位敘事電影，其視角非常成人化——園丁在澆水，孩子調皮搗亂。但在很多兒童看來，孩子為什么要去玩水管，園丁為什么不逃走——這才是兒童要考慮的問題；兒童作為主體行為的動機和結果，是值得關注的。在電影工業無比發達的當代好萊塢，一些兒童電影更多體現為依托橋段精巧性產生強大娛樂功效的文本，其傳達的成人世界規訓，常常淹沒童趣童真，與其將這些電影定位為兒童片，毋寧定位為喜劇片。譬如，風行世界的《小鬼當家》(克里斯·哥倫布，1990)，講述的是全家一起外出度假時，8歲的凱文不小心被留在家里，脫離管束后在家里“玩瘋”；此時兩個竊賊盯上了凱文家，凱文為了保住家里的財產不得不與兩個竊賊斗智斗勇。影片中凱文被賦予“超娃”人設，布下重重機關，最終打敗竊賊。盡管凱文是以孩童身份出現的，但這只是其身份的表層結構，凱文真正承載的是成年人保衛家園的期待，他的行為和人設不過是成年人在這個兒童身上的一種投射而已。

亞洲新兒童電影，特別是兒童本位敘事電影則有另一種情形。

伊朗兒童電影《何處是我朋友家》(阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987)以近乎紀錄片的方式，講述小學生阿姆德的故事。他把同桌木汗德的作業帶回了家，為免同桌因完不成作業被開除，輾轉多地去同桌家送還作業本，歷盡艱難找到地址后，卻發現同桌不在家，只好把作業帶回去替同桌寫完，最終化解了危機，與同桌結下深摯友誼。影片中，導演并未將成人意識賦予兒童，而是展現兒童自身的責任意識。在主人公所經歷的事件中，決策者和行動者都是阿姆德，給同桌送作業本似乎是一件微不足道的小事，在阿姆德看來卻是了不得的大事。影片并不對此施以成人眼光去評判，而是客觀細致地描述阿姆德的行動，當最后危機化解時，阿姆德的性格也就凸顯出來了——對他來說，送作業本這件事是信念，與超人拯救世界沒有什么區別——兒童的主體意識與成人的被放在同樣顯著的位置上表達，并給予同樣的尊重。而所有這一切都在“同窗情”的情感語境和倫理框架下呈現，溫暖而鮮活。愛森斯坦言：“我們深為一種存在于思想、純哲學思維和情緒、激情之間的可怕二重性所困惑。我覺得唯有電影才能實現這種偉大的綜合，使智慧元素重新回溯到它基本的、具體的和感情的根源”。(2)[法]亨·阿杰爾：《電影美學概述》，北京：中國電影出版社，1994年版，第76頁。《何處是我朋友的家》恰恰是以質樸的少年情，放大“智慧元素”，俘獲了人們的心，凸顯出來自亞洲新兒童電影巨大魅力的。

另一部伊朗兒童電影《誰能帶我回家》(賈法·帕納西，1997)是兒童本位敘事中人性爆棚，更為典型的一部。胳膊上打著石膏的小學生米娜等不到媽媽來接她放學，決定一個人回家，她在學校老師的摩托車和公共汽車中輾轉，后來在汽車上忽然發脾氣，拒絕繼續拍攝——原來這是在拍電影。工作人員哄勸無效，米娜拿掉胳膊上的道具石膏下車離開。但影片并沒有結束，攝像機遠遠跟拍米娜罷工后真正的回家過程，直到她多次問路后，終于回到家，關上大門。盡管《誰能帶我回家》是一部半劇情半紀錄形式的作品，但后半部對前半部的“補充”和接續很動人。影片的原意就是要表現孩子獨自回家的過程，米娜罷工回家正好將這一過程真實還原，使得電影不再處于與生活對位的“假象”中，而是真的成了物質現實的還原，描繪出朝向真實的無限趨近線。前半部是后半部的鋪墊，當孩子決意不再聽從導演組的指派去扮演一個角色，而是聽從自己意愿回家時，她反抗了普遍的成人世界的把控和意識投射(電影)，而選擇了自我實現的需求，米娜作為兒童的主體地位得到真正充分的彰顯。

亞洲兒童本位敘事電影，并不以形式而是以內容征服廣大觀眾，而其藝術形式也很好地匹配了內容。考慮到兒童作為首要受眾的認知需要，這些電影多采用以兒童主人公為視點單線敘事的模式。兒童審美模式和行為習慣更接近原始審美活動，其思維感性、邏輯簡單、認知直觀，因此兒童思維無法承擔過于煩瑣和復雜的內容，將一切精簡化和單一化，通常是兒童思維慣常的做法。亞洲電影的兒童本位敘事，往往從兒童視角切入，確立讓兒童產生認同的主角，并盡量保持單線敘事，挖掘平淡生活、平常人物所面對的困境和抉擇。譬如伊朗兒童電影《小鞋子》(馬基德·馬基迪，1997)，講述阿里不小心弄丟了妹妹僅有的鞋子，因為體諒貧窮的父母(也是怕挨揍)，兄妹倆決定瞞下這件事，倆人輪替穿哥哥的球鞋上學，兄妹二人為找鞋的許多努力無果，最后哥哥為拿到長跑季軍獎品(一雙鞋)參加長跑比賽，卻獲得了冠軍，最終失望的兄妹倆得到父親買的新鞋子。《小鞋子》很少使用蒙太奇段落，多使用長鏡頭敘述，且多數時候以哥哥的視角來展開故事，近乎單線的敘事使得阿里成為推動故事發展的唯一行動者，其作為兒童也是哥哥的主體地位十分明顯，同時使觀眾能夠見阿里所見、感阿里所感；對阿里內心的愧疚、無奈和糾結，觀眾也能看在眼里、感同身受，對阿里產生徹底的認同。影片不免有刻意編排的痕跡，設計了諸如假勝利(找到妹妹同學穿的同款鞋子或者干脆就是同一雙鞋子而不可得)、高潮(哥哥在賽場上為得到季軍拼命奔跑)和強加的大團圓式結局(爸爸買回新鞋子)，用以營造沖突和戲劇效果，但因為觀眾已經對哥哥這個人物產生了心理認同，以哥哥推進的單線敘事也就順理成章了。

亞洲兒童本位電影多質樸、自然，以兒童為行動主體，把握兒童的主體意識，契合兒童觀眾的思維模式，甚或以兒童主人公的視角單線敘事，使影片產生了別樣的細膩、真實和內蘊充盈感。當導演以兒童的利益、兒童的視角、兒童的思維和兒童審美趣味作為出發點，尊重每一個兒童個體，關注他們的精神和情感問題，深入表現他們作為獨立的人的需求、動機和困擾時，其感染力自然十分強大。這是其人文性凸顯的直接結果。

二、非兒童本位敘事電影

在亞洲新兒童電影中，并非所有兒童為主角、兒童經歷為線索的電影都取向兒童本位敘事。而非兒童本位敘事電影的人文性何在？

印度兒童電影《地球上的星星》(阿米爾·汗，2007)講述問題兒童小學生伊夏，成績不好，且時常闖禍，伊夏本身對生活充滿熱愛并很有畫畫天賦，但父母的否定和老師的指責讓他痛苦不堪，更缺乏自信。為了管教好這個“問題兒童”，父母不顧伊夏的懇求把他送到了嚴苛的寄宿學校，在這里，伊夏更加痛苦頹廢。直到學校來了一位新的美術老師尼克，他發現原來伊夏有閱讀障礙癥，但伊夏不知道自己的“無能”源自何方，他只是借由反抗大人的命令來掩飾自己的缺失，長此以往，伊夏愈加自卑孤僻。

在這部160分鐘的電影里，尼克老師直到70分鐘的時候才出現，前面一個多小時的時間，影片全方位多角度展現了伊夏的痛苦生活。表面上看，電影采取以伊夏為主人公的單線敘事，符合兒童本位敘事的特點。其實不然，影片是拍給成人看的，自始至終都以成人的視角去“俯視”伊夏的生活。它前面70分鐘雖然是在展現伊夏的生活，甚至細致地展現伊夏飽受欺凌和獨處時的痛苦，卻對伊夏的“病”含而不露，是以成人視角去旁觀小主人公生活的每一天的。直到尼克出現，他“發現”了伊夏的閱讀障礙癥，“幫助”并且“救贖”了伊夏。顯而易見，在整部影片中，美術老師尼克才是行動的主體，伊夏只是等待被救贖的客體。而影片最終大團圓式的美好結局，即伊夏在學校舉辦的畫畫比賽中拔得頭籌，終得眾人認可，這恰恰是成人的法則君臨孩童世界的有力證明，伊夏的參賽和變化成為被尼克引導的、洋溢著成人權力意志的行為，伊夏必須通過畫畫比賽這一重要儀式得到成人認可，當他取得名次的那一刻，也就真正地被成人期望所規訓，成了成人意志和權力的承擔者與體現者。

《地球上的星星》絕非兒童本位敘事電影，但即使是從成人視角切入的電影，該片也體現出對兒童世界的關懷和濃厚的人文性，諸如對伊夏孤獨、郁悶生活的細致展示等等。

好萊塢合家歡式兒童電影《精靈旅社》《小鬼當家》等，盡管以兒童作為主角和行動主體，但往往把解決問題、化解沖突放在第一位，而不是真正以孩子的視角描繪其成長的。這些電影的預期觀眾實際上是成年人，所表現的兒童世界是成人世界的折射甚至組成部分；其兒童形象也不過是成年人的某種理想，或者說寓意成年人對現實世界的某種認識、對童年生活的回憶。這些電影的敘事空間，往往已超越事件本身的空間，而成為與超級英雄片、愛情片等商業電影類型一樣的飽含隱喻色彩的隱喻空間。《小鬼當家》中，凱文一心想守護自己的家，門就成為隔絕家與外面世界的極具隱喻色彩的道具，門內是必須要守護的家園，門外則是危險的盜賊可以合法出現的空間，這和西部片中牛仔所要守護的社區、科幻電影中英雄所要守護的地球并無分別——講述的都是白人主人公(成人或兒童)忠勇守護社區、家園的故事。

而另一些兒童電影，如《怪獸小屋》(吉爾·克蘭，2006)等兒童探險電影，更包含了成人法則中的政治隱喻。《怪獸小屋》中，三個孩子在萬圣節即將到來時，發現自己鄰居的房子居然是一棟詭異的愛吞噬東西的怪獸屋；他們多次去探訪，身臨險境，發現這棟房子是一個已經死去的女人所化；最終孩子們用聰明才智毀掉這座小屋，解除了危險。如果說吸血鬼題材中，郊外雜草叢生的古堡展現的是白人社區對其他族裔“他者”的提防和恐懼的話，那么《怪獸小屋》同樣也可以被看作是含有某種隱喻的寓言式電影，可以歸入“鬼屋倒塌電影”行列(3)道格拉斯· 凱爾納：《好萊塢電影與政治：布什·切尼時期的美國電影與國際政治》，《理論研究》2014年第3期。：整潔干凈的美式社區里存在看似正常、實則暗藏危險的魔窟，這實際上是中產階級對其他階級或族裔家庭感到恐懼的表征，盡管同是鄰居，但電影主人公的生命和安全時時受到一種潛伏在身邊的不安定因素的“威脅”，最終由充滿正義感而又勇敢的主人公用科技(吊車)毀掉了這個危險源。與《小鬼當家》一樣，《怪獸小屋》中的主人公所要守護的家園和社區，也都是美式社區的代名詞。上述電影看似是兒童電影，實際上承載了太多成人世界的觀念，它們取材的來源和創作面對的預期觀眾，不僅僅是兒童，更多的是成人。它們被打上老少咸宜的標簽并能獲得兒童觀眾的青睞，原因在于影片中對兒童的形象塑造和價值觀要求與現實生活中的官方主流意識形態對兒童的要求一致，兒童易于接受；其強烈直白的沖突、打怪的奇幻呈現等等也為觀眾提供了新奇有趣的看點。

相比之下，同樣是非兒童本位敘事電影，《地球上的星星》則從成人角度表現對兒童問題的關注，表達成人對兒童的關照、成人與兒童的交流及其共同成長，其重在成人與兒童的交流，傳達出濃厚的人文性，這與好萊塢式非兒童本位敘事電影有本質區別。中國電影《泉水叮咚》(石曉華，1982)講述熱心的陶奶奶為幫助鄰居管孩子辦“義務幼兒園”，在陶奶奶的關心和引導下，一群問題兒童慢慢變得乖巧聽話，而陶奶奶也在和孩子們相處的過程中，理解了孩子們的赤子童心的故事。同《地球上的星星》一樣，這部電影也在展現成人規則君臨兒童世界和承認對兒童的規訓，但它同時也展現兒童對成人的啟迪和影響，他們都在雙向影響中成長，重點在于引起成人對教育問題的重視和反省。

當然，除卻教育問題，親情問題也是亞洲新兒童電影很樂于涉及的題材，且各個國家都有作品涉及。譬如日本電影《白兔糖》(薩布，2011)和韓國電影《拉面人生》(吳相勛，2005)。與《泉水叮咚》類似，這些兒童電影展現兒童和成人之間的雙向影響及其共同成長，只是表現主題由教育轉向了親情，目的亦是引導成人進行自我反思。

日本電影《白兔糖》講述年近而立的上班族大吉回老家參加外公葬禮時，收養了年僅六歲、無人撫養的外公私生女凜。撫養凜過程中，大吉也從一個單身漢成長為一個合格的“爸爸”。《拉面人生》則講述九歲男孩仁權找到風流成性的爸爸大奎，要與他相認，并請求和他一起游歷韓國各地的故事。在相處過程中，大奎對仁權產生了感情，卻發現其實仁權來找自己的真正原因是，孩子身患重病，時日無多，來找自己只是想在死前體驗父子情。在上面兩部電影中，沒有強情節的正邪、好壞、對錯的沖突結構，只有貫穿始終的家長里短和溫馨親情。影片中的成人是不完美、有缺陷的，他們是發達工業社會中不規范的存在，需要被喚醒其作為成人的主體意識；而成人主人公，則是規訓兒童、訓育兒童的引導者，他們處在成人“形成我之功能”和兒童“進入象征界”的鏡像階段。

亞洲非兒童本位敘事兒童電影，其人文性也豐富、濃郁。盡管一些影片的價值取向偏向成人，重點展現成人世界對兒童世界的規訓，但同時也勾畫了兒童世界對成人世界的反哺與啟迪，體現的是成人在教育、培養兒童方面的缺失和自省，通過成人與兒童的交流，雙方都成長了。盡管這類電影并非以兒童本位取向，但其所展現的對弱小的同情和呵護，是對兒童教育與成長的深入審視，其平淡的、弱情節的人文視角是極大打動觀眾的要素，因此才擁有了兒童電影超越兒童力量的東西，成為引導人卓越上升的互文本。

事實上，作為現代傳媒藝術，兒童電影所承擔的功能不應該僅僅是視覺娛樂、感官享受與情感宣泄——當然它也有培養審美情趣和拓展想象空間的功效，更重要的是兒童電影應該作用到兒童個體，重視對兒童本身的精神傳導與情感關照。亞洲新兒童電影正是以切實的故事和具有個性的表達，逐步彰顯兒童自我的。伴隨著亞洲電影工業的崛起和發展，亞洲人堅韌的民族精神、東方各國本土文化的倫理風范，都潤物無聲地貫穿在當代兒童電影中，泛亞文化和本土民族精神表達融入展現兒童現實生活的人文性視角和敘事中，由此去看，亞洲新兒童電影對不同文化背景的兒童和成人具有廣譜性的吸引力。正如伊朗兒童電影導演阿巴斯·基亞羅斯塔米所言，他的電影里展現的是“一個孩子是如何一步步被成人世界的法則所‘折斷’的，以及它又是如何重新聚集起道德的資源，以讓他的愿望發出聲音并自塑人性的”。(4)阿巴斯·基亞羅斯塔米等：《特寫：阿巴斯和他的電影》， 上海：上海人民出版，2007年版，第14 頁。正如阿巴斯的作品一樣，在亞洲極具人文性的新兒童電影里，其文本被賦予了崇高而豐富的精神內涵，創造了獨特的超越政治、宗教和國別的兒童電影敘事的美學形態，具有更豐富的精神內質——這正是亞洲新兒童電影彌足珍貴之處。