觀念與審美
——獨龍族傷痕文面的美學研究

2019-09-12 08:04:06段雪敬

民族藝術研究 2019年4期

關鍵詞：藝術

段雪敬

一、本民族思想觀念指引下的審美

在云南貢山獨龍江一帶，獨龍族文面女的存在是一道靚麗的風景。盡管文面女如今已經所剩不多，但這一現象越來越引起社會各界的重視，也是受到了學術界的重視。一些專家和學者在文面的原因、文面的操作過程、文面圖案的神秘性、符號解讀、結構特點以及藝術性等方面進行了探索。總結各家的觀點，主要有以下幾個方面：

其一，文面源于獨龍族人消極自保的思想觀念。獨龍族婦女文面，有著數百年的歷史。據《云南北界勘察記》(王有立主編，民國二十二年)與《云南邊地問題研究》(云南省立昆華民眾教育館編，1993)記載，獨龍族人由于受傈僳族的欺壓無力抵抗，女子為免遭被搶劫而文面，從而相沿成風。貢山怒族獨龍族自治縣地方志編纂委員會編的《貢山怒族獨龍族自治縣志》(2006)、李金明的《獨龍族原始習俗與文化》(2016)等也對其進行了詳細的記述。持這種觀點的還有《獨龍族——民族知識叢書》(劉達成，1998)中提出獨龍族文面的“六種說法”，其中第六種便是“為防止察瓦龍藏族土司強逼婦女為奴”。這說明，他是認同獨龍族婦女文面是有消極自保的原因的。《獨龍族文化大觀》(李金明，1999)也認同這種觀點，但他又提出另一種看法，認為也有可能是新中國建立前西藏察瓦龍土司統治獨龍族時命令他們文面的。這種看法比之獨龍族婦女因消極自保而文面，顯然不是自己主動文面，而是在異族統治的命令下被動接受的。至于異族統治者自己為什么不文面而要求獨龍族人文面，卻沒有再深入研究。《自然懷抱中的文面女》(羅榮芬，1995)、《獨龍族婦女的文面習俗》(陳瑞金，1992)、《獨龍江上：神秘黥面族臉上的蝴蝶紋》(黃大米、沈醒獅，2007)、碩士學位論文《獨龍族婦女文面考》(白瑞燕，2007)等都對獨龍族人為了防止掠奪而文面的原因進行了分析，認為這是他們采取自救的一種消極辦法。然而這種觀點是否屬實，畢竟只是人們的猜測，至今尚無資料確切證明。

其二，文面圖案的神秘性問題。在研究獨龍族文面的相關成果中，有不少成果對獨龍族文面的圖案充滿了好奇，對其進行了多種臆測和想象。《解讀中國獨龍族文面圖案之謎》(崔之進，2007)從不是藝術的象征藝術，意識形成的“陌生化”特征，怪誕、夸張的手法運用等角度對獨龍族文面圖案進行解讀，進一步確立了文面的藝術定位問題。《獨龍族文面圖案——蝴蝶藝術符號的能指與所指》(李陽，2016)從獨龍族文面圖案的符號內涵與象征意義進行分析其存在的語境，能指與所指以及圖案的美學特征與含義等有獨特的見解。《獨龍族文面現象的符號學解析》(高永芳)則從現象符號學的角度對獨龍族文面予以了關注和重視。李惠的《獨龍族文面初探》等對獨龍族文面的原因和文面的樣式作了進一步分析，認為獨龍族文面的整個圖案就像一只展翅欲飛的蝴蝶——來自于他們的原始圖騰：蝴蝶，并指出文面圖案與獨龍族人的蝴蝶信仰有著密切的關系。

其三，文面圖案的樣式與審美問題。獨龍族文面圖案的設計問題一直是大家所關心的。上述研究成果在其所探討的問題中對于文面的圖案樣式多有所涉獵。從上述成果來看，大家的觀點基本上是一致的，大都認為獨龍族文面圖案像是一只展翅欲飛的蝴蝶。對于文面圖案的美，大家也都是比較認同的。比如《獨龍江上：神秘黥面族臉上的蝴蝶文》就曾指出：獨龍族人臉上的蝴蝶文是其死后與自己的靈魂相認的標志，同時認為它是美的象征。《獨龍族文面圖案——蝴蝶藝術符號的能指與所指》認為獨龍族的文面圖案不僅造型設計美，而且代表了獨龍族人對生活的美好向往。《解密中國獨龍族文面圖案之謎》雖然沒有把文面當成真正的藝術，但卻對它象征、怪誕、夸張的藝術手法予以了肯定，并從美學的角度予以審美關照。

總之，在對獨龍族文面的審美觀念的研究方面，前人已經取得了豐碩的成果。尤其是在文面觀念的形成、圖案的樣式設計及寓意等方面，都有了較可貴的探索。然而，在文面到底是美還是丑，以及人們對它的的觀念認識方面，大多研究成果并沒有進行較為深入的探討。因而，理清了這些問題，便有助于加深我們對獨龍族文面的審美觀念、審美價值的認識，同時也有助于我們對獨龍族文面這種非物質文化遺產的理解與認識。本文擬在前人研究成果的基礎上，進一步從獨龍族文面的圖案設計入手，對其以丑為美的審美觀念意識進行深入地探討。

二、獨龍族文面的傷痕本質

關于獨龍族文面的操作過程以及受紋者所承受的痛苦，各種文獻與研究資料多有描述。如《貢山獨龍族怒族自治縣志》所載：

各地文面方法基本上一致，文面時先用竹器或樹刺、鍋煙灰在臉部畫好文型，待墨跡干后，則文者一手持竹器外，一手拿松針沿紋路打刺，每刺一線即將血水拭去，緊接涂以鍋煙拌的墨汁，經幾天后創口脫痂，此時皮肉即呈現出黑色和青靛色的瘢痕，就成了水洗不掉的文面。(1)貢山怒族獨龍族自治縣地方志編纂委員會編：《貢山怒族獨龍族自治縣志》，北京：民族出版社，2006年版，第78頁。

《獨龍族原始習俗與文化》記載：

文面前，先找野生的非常鋒利的刺棘數根，獨龍語稱這種刺為“才干巴后”，再用竹碗盛著鍋煙灰水澆的“墨汁”。刺紋時，被文面人洗好臉面對著刺文者，仰首端坐于其前方。刺紋者一手拿者刺針，一手拿拍棍，刺棘針上邊粘墨汁邊在臉上打花紋。等打完花紋，臉部臃腫，疼痛難忍。經過幾天后，傷口漸漸愈合，墨汁入皮層呈現黑藍色，便成了永遠洗擦不掉的面紋。(2)李金明著：《獨龍族原始習俗與文化》，芒市：德宏民族出版社，2016年版，第76頁。

《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》對于文面刺痛的狀況敘述得則更為詳細：

無論是全文還是半文，獨龍族女子在文面時的疼痛程度基本是一樣的。文面后臉部就會浮腫(疼痛感較文時減輕)，浮腫的時間因人而異，有的一兩天，有的三四天甚至一周時間，并形成結痂，直到結痂脫落后即痊愈。至此，一副靛青色蝴蝶般的圖案就會永遠定格在她們的臉上。(3)豐衛祥、康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第75頁。

獨龍族婦女文面的習俗，從什么時候開始，至今尚無定論。一般認為是在幾百年前，獨龍族婦女為了不被異族搶掠而采取的自救措施。這種說法是否屬實還有待考證，但至少有一點可以是公論，無論出于何種目的進行文面，其操作過程都是對婦女身體的傷害。

類似于獨龍族文面記載的還有其他民族，如生活在海南島的黎族：

手術時，文面師左手操針，右手拿竹簽或拍針棍，不斷點墨、打刺，墨汁順著針眼滲入皮肉，留下永久的印記。為防止傷口感染，幾天之內不能用水洗臉。五六天后，傷口就會結痂，并逐漸脫落，清晰的花紋也就隨之顯露。(4)李惠：《獨龍族文面初探》，《黑龍江史志》2008年第20期，第58頁。

刺紋系由野藤的刺針扎出，再涂上染料。受紋者往往痛苦百端，有痛不欲生之感。有時因受紋者無以忍受，文面要分兩三次才能完成。(5)陳金文：《試析一組與婦女文面習俗有關的黎族傳說》，《民族文學研究》2001年第2期，第66頁。

到了姑娘們繡面的時候，長輩們會請村外的文婆來。繡面使用的工具是尖銳的藤刺，被削尖成刺針，文婆用草稈沾著石炭灰顏料先在姑娘臉上畫上圖案，然后按照圖案一個點一個針眼地文刺工作，皮膚常常是鮮血淋漓，紅腫刺痛，有時感染潰爛。這么深重的創痛加注于年幼的女童身上是多么慘烈的情景。(6)菁文：《愛美的黎族老嫗》，《科學大觀園》2010年第22期，第20頁。

由上可見，黎族的女孩文面與獨龍族文面過程基本上是相同的，其效果也是相同的，那就是使傷痕永久在臉上留存。再如臺灣的泰雅族：

每當文面時，施術者要把六到十根細銅針，一排排地打入受紋者的臉部肌肉中，流血腫脹，疼痛非常。受紋者得咬緊牙關忍耐到底，才能成功。事后又要忍受饑餓地療傷，一連數周。(7)賴安林：《泰雅族的黥面藝術》，《新使者》1998年第45期，第35頁。

泰雅族文面起于何時，也沒有確切的資料文獻予以證實，但泰雅族文面和獨龍族文面所不同的是，他們最初文面的目的不是消極抵抗外族而自救，而是為了追求美好的愛情。它和黎族一樣，都把文面的起因歸于兄妹婚，這和獨龍族最初文面的目的有著很大的差別。然而，其文面的過程，同樣是對受紋者的一種身體傷害。這說明，無論出于何種目的進行文面，都體現了它的傷痕本質。還有更為嚴重者，竟是數人對受紋者強制性地施行手術：

受文者如疼痛難忍而叫喊時，文師便令助手按其肢，掩其口，或捆綁器的手腳，強行施文。施文之后，受文者數日不得外出和洗澡。等傷口結痂，再煮龍眼水洗身。(8)華梅、朱國新：《服飾與人生》，北京：中國時代經濟出版社，2010年版，第109頁。

施術時，除了文師和受文者的母親外，還邀請文過身的婦女參加，主要是協助文師完成各個施術工序，以及防止受文者因皮肉受苦而反抗。文身是一件非常痛苦的事，往往是皮開血流，所以在施術過程中，受文者常常是疼痛難忍，有的慘叫不絕，滾翻于地，參與人員就會對她采取強制手段，甚至用繩子捆綁手腳以保證文身順進行。(9)北寒、文雨、胡亞玲等：《黥面文身黎家女的宗族美文》，《周游世界》2014年第1期，第205頁。

由上可見，無論是獨龍族，還是黎族、泰雅族，其文面與紋身的操作過程簡直就是一種酷刑，比起傳統的墨刑有過之而無不及。所謂墨刑，是古代五大刑法之一，它又稱黥刑、黥面，在犯人臉頰或額頭上刺字或圖案，再染上墨汁，作為受刑人的標志。而文面也稱為“黥面”，其操作過程又與墨刑十分相似，這絕非是偶然巧合。可以說，無論文面圖案如何富于技巧變化，文面的傷痕本質與墨刑較為相似。這主要體現在：

其一，文面與傳統的墨刑一樣，是對人臉面的一種傷害。它不僅在操作過程中給受紋者帶來難以承受的痛苦，而且在人臉上留下了與墨刑一樣終生難以抹去的痕跡。從墨刑與文面的刺青面積和復雜程度來看，文面要復雜得多，也難得多。墨刑印記只是在臉上刺出一小塊長方形的紅色印痕，而獨龍族文面則幾乎是刺了滿臉。這說明：文面人要承受的痛苦程度比墨刑更大、時間更長。何以同為刺青，一個長期作為懲罰犯人的刑罰之一，一個則作為一種習俗被普及到整個民族呢？這恐怕要與不同民族的人們對刺青的理解和認知差別有關。

其二，文面的制作是由刺傷與涂墨兩個過程共同完成的。尤其是刺傷的過程，是制作文面圖案的關鍵。這其中，文面師的技藝水平高低、受紋者與文面師是否配合等是至關重要的。文面師如果技藝不好，就難以刺出理想的圖案。而受文者懼痛不配合，也難以文出理想的效果。獨龍族文面女中那些沒有文紋的，大多是因為忍受不了針刺的疼痛而停止。(10)據不完全統計，因為忍受不了疼痛而沒有全紋的獨龍族文面女有：齊乃(高秀英)、松姆、班江旺、文學英、李明生、碧文菊、碧文源、肯南新、木國英、王才黛、李美珍、龍文英，共計12位。所以，對于文面師來說，文面者的臉面既是用來創造藝術的對象，也是進行創造藝術的載體。臉面的作用與畫布一樣，是用來繪制圖案的。一般來說，用刺針刺出的針眼，自行傷愈后是不會留下明顯的疤痕的。要想使疤痕明顯且永久不褪，就需要在傷口處涂上顏料或墨汁，來鞏固和突出“痕”的效果，使其在臉上永久留存。這里，“刺傷”與“涂墨”是方法，留在臉上的永久的痕跡是達到的效果。因此，可以說文面本身就是一種藝術創造。

獨龍族文面之于傷痕的創意性藝術主要體現在圖形的設計上，人們多認為它是以獨龍族人所崇拜的蝴蝶為依據的。然而，它又不完全按照蝴蝶的形象進行繪制。文面刺出的點、線條以及許多不規則的菱形組合，與蝴蝶的繪制在方法上差別還是很大的。它不過取蝴蝶的幾分形神，而給與人更多的不可言說的寓意和想象。其實，獨龍族文面的圖形，除了人們公認的蝴蝶型外，說它像一個被削了一半的蘋果圖形也無不可。比如圖1和圖2的文面圖案，鼻梁上端處在眼睛中間的部位所紋的兩個菱形像是蘋果的蒂，而兩個眼睛以下到下巴部分所組成的半個橢圓形，則像是一個被切開的蘋果。雖然這樣的圖案并非是其唯一的文面圖案，也有少數人只是在臉上紋了一部分，甚至只是在下巴上紋上簡單的幾條線，但它們也是獨龍族文面圖案整體風格的重要體現。故而，人們將這種形似蝴蝶或蘋果的文面圖案作為獨龍族文面的標志型圖案。可以說，這種圖形是獨龍族所獨有的，它是獨龍族人區別于其他民族的標志性圖案。實際上，以文面圖案作為民族的標志，并非是獨龍族所獨創。其他像蘇丹文面、泰雅族文面、黎族文面等，都有自己不同的圖案。這說明，無論各民族文面圖案如何不同，其是民族標志性圖案的性質都是一樣的。不僅如此，它們還有一個共同的特點，那就是都體現了其傷痕的本質。這種創造性藝術，卻需要受紋者承受比墨刑還要痛苦的傷痛為代價來完成。較之蘇丹(見圖3)、

圖1 獨龍族文面圖2 文面圖案

臺灣泰雅族(見圖4)和海南黎族(見圖5)的文面圖案，獨龍族的蝴蝶型顯然更加富于變化，更加講究行針的技巧和圖案的排列組合，同時操作的難度也更大。它不僅講究線的平行與交叉，而且講究點的排列組合、菱形的分布與對稱等，將這些多變的針法組合在一個蝴蝶型的圖案之中，排列組合詳見圖2。因此，蝴蝶型文面圖案是否和諧得體，從中較之其他文面圖案更能看出文面師技藝的高低。關于蝴蝶型圖案的設計之美，學術界多有共識：

圖3 蘇丹文面

圖4 泰雅族文面

圖5 黎族文面

獨龍族婦女文面紋路流暢，紋線疏密有致，特別是波浪線的運用，增強了畫面的動感，恰似美麗的蝴蝶振翅欲飛，承載了獨龍族先民對蝴蝶這種美麗動物的爛漫情感，是對美的一種追求。(11)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第77頁。

其蝴蝶紋在裝飾中，采用大量的菱形格子重復組織，細的直的線條大量重復單一形的排列，反映的正是現代形式美法則中的節奏和韻律的圖案設計手法，紋樣中蝴蝶翅膀的圖案線條走向大致呈現以鼻梁為中心的中心放射狀，體現出一種重復的節奏和韻律的美感。講究韻律和節奏的關系，韻律中有節奏，節奏中有韻律，相輔相成，和諧自然符合普世審美價值觀中的審美法則和形式法則，做到變化中有統一，統一中有變化，增強了紋樣的圖形層次內涵和韻律與美感，從而體現出一種獨有的美感。(12)李陽：《獨龍族文面圖案——蝴蝶文藝術符號的能指與所指》，《阿壩師范學院學報》第33卷第3期，2016年9月，第37頁。

這些流暢的紋路、疏密有致的線條、對稱整齊的菱形格子、振翅欲飛的蝴蝶形態，都來自于一個個刺針刺出的針眼。在此基礎上涂以墨汁，進一步突出了“傷痕”的效果，增強“傷痕”的鮮明性和永久性。這種將繪畫技法運用于皮膚的做法，可謂是人體彩繪藝術的雛形。

總之，文面圖案如何富于構思技巧和藝術變化，其實質上都是在臉上針刺或刻畫的傷痕，這種傷痕一旦形成，便和文面者相伴終生。只是和一般傷痕不同的是，它具有審美性，在傷痕美學發展史上占據著重要的地位。

三、獨龍族文面的藝術與審美特征

在“美”與“丑”的標準中，選題所討論的“美”是指獨龍族觀念和裝飾的美，只有作為獨龍族的對象才被納入討論范圍。選題所討論的“丑”，是就與廣泛意義的自然美和現實社會中的美相對應的丑。對于這種丑的創作動機主要因為出于自我保護而自救，便將其自傷為丑，文面的目的是以丑遮美。創作動機以被動為主，同時也是否定心理下的自我保護。唐代的韓愈在其《送孟東野序》中說：“大凡物不得其平則鳴”，恩格斯同樣認為：“憤怒出詩人”。同理，獨龍族文面的創作出發點就有否定丑的根本動因。由此可以得出丑是美的前因的結論。

研究對象創作動機說明丑因不被搶掠自救而丑因異族侵凌而丑因土司強迫而丑美精神寄托美掩飾本來的美裝飾美創作動機:先有前者,再有后者。前者更具有現實意義,后者更具有理論意義。丑是美的因,美是丑的果。

表1獨龍族文面中的丑與美

文面的“美”具有兩種截然不同的功能：一是掩飾本來的美，二是展示裝飾的美。這兩種功能在呈現形式上并沒什么不同，之所以有所區別，主要是人們對文面的目的和看法有所不同。他的“美”首先體現在精神性上寄托美好理想與愿望者，便視其為美，用來裝點自己的臉面。“美”和“丑”兩種觀點表面上看是對立的，實際上都體現了從審美的角度對文面的重視。前者雖然視文面為丑，但卻是因“丑”而用；后者雖視文面為美，但審美的標準卻同樣不是基于文面是否美這一角度，而是基于人的美好理想與愿望。這兩者都可以說是一種畸形的審美觀。因此，獨龍族的文面滿足了丑的現實意義以及美的理論意義(簡要見列表1)的體現，也就更能充分地滿足他們對于現實及精神的否定心理。在他們的審美語境里，藝術既創造了一種自我保護的功能，也提供了情感寄托的對象，這正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說的：“藝術，是人類情感的符號形式的創造……把藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法。”如此看來，獨龍族的審美只有在他們的美學語境中才能體驗到他們所特有的少數民族情感。從文獻上來看，這主要表現在：

其一，無論是視文面為丑，還是美，都帶有一定的目的性。關于這一點，從一些民族文面的原因就可以看出。無論是獨龍族，還是蘇丹、泰雅族和黎族，其文面的初衷都不是純粹為了美觀。這里，我們以獨龍族文面為例，可見一斑。據《云南北界勘察記》載：

俅民有女子十四五歲時，以青色圖畫，如飛蝶形，用針刺之，使黑，傈僳即不搶劫。(13)尹德明編：《云南北界勘察記》卷三，載王有立主編：《中華史料叢刊》第111輯，華文書局，民國二十二年鉛印本，第145頁。

陶云逵《俅江紀程》亦有類似記載：

俅女十二三歲即文面，據說是怕被察蠻拖走以償還牛債，怕傈僳拖去當尸骨錢糧。(14)陶云逵：《俅江紀程》，參見陶云逵：《陶云逵民族研究文集》，北京：民族出版社，2012年版，第32頁。

從這些文獻記載來看，一部分獨龍族人文面確實是出于自我保護的目的，與所謂的審美并沒有直接的關系。在這些獨龍族人看來，文面是丑的，可以掩飾女孩本來的美麗面目，從而保護本族女孩不受侵害。也就是說，文面在那些欺壓獨龍族人看來是丑的，因為文面使女孩變丑了，他們也就不再搶劫了。故而，人們才不惜傷及自己的臉面使其變丑，從而達到間接保護自己的目的。雖然這種做法不乏消極的抵抗成分，但恰恰印證了獨龍族人文面首先是建立在目的性與功利性的基礎之上的。所以，對于文面者本人來說，丑陋的文面并不可怕，并不讓人厭惡，反而使人對其有一種期待保護和依賴感。這種思維邏輯，其實正是“有用即為美”思想的體現。因為對人有用，丑的東西在人們眼里也變美了，從而逐漸形成一種審美時尚。據《滇緬北段未定界境內之現狀》載：

自高黎貢山以西，女子臉皆以刺刺小孔，涂以黑色，使成花紋以為美觀，否則必然為人所笑耳。(15)張家賓：《滇緬北段未定界境內之現狀》，載云南省立昆華民眾教育館編印：《云南邊地問題研究》上卷，昆明：云南省立昆華民眾教育出版，1933年版，第21頁。

由此可見，當地文面之風已經廣為流行，不如此，不僅會被認為不美，反而會被人嗤笑。這說明：文面作為一種審美時尚已經得到人們的普遍認可，這種尚美行為是群體的，它具有約眾性。關于這一點，從一些文面女的文面經歷也可以看出：不少人文面并非是出于自愿，而是在一些人的強烈要求下才勉強紋的。比如龍文秀，文面是因為想當文面師的嫂子的許婚要求，如果不讓文，就不嫁給她哥哥；(16)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第163頁。而司容可乃文面，是因為母親告訴她：“希望她能找一個好婆家……不僅找一個好婆家，更重要的是文面的獨龍女人——在死后因有圖案留在臉上，靈魂就會回到所在的地方；如果沒有文面，靈魂就回不來。”(17)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第130頁。所以，她才接受了文面。這說明，文面是和人們的生活密切相關的，它既可以給文面的人帶來一定的現實利益，也可以使人們精神上得到寄托。正因為如此，文面才作為審美對象得到獨龍族人的認可。實際上，文面本身是否美并不重要，重要的是人們對它的看法，它的美丑都是人賦予的。

圖6 獨龍族文面

圖7 獨龍族文面

其二，無論是有意丑化自己而文面，還是“以為美觀”而文面，文面者都是為美而“傷”的。前者自視其美，以文面來遮掩自己的美貌，以免引起居心不良的強人注意；后者則把文面當成了一種美的裝飾。這種行為同女子纏足、穿耳一樣，是一種為了美有意傷殘身體的行為。文面的藝術創造性體現在：它可以隨心所欲地設計圖形，比如獨龍族的文面像一只展翅欲飛的蝴蝶，而泰雅族的文面則像一只展開翅膀的鳥。可以選擇不同的文面位置，有的只是紋嘴唇或額頭，有的則是紋滿整個臉。不同的圖案，具有不同的風格，或奔放，或熱烈，或朦朧，深深體現了人們對美丑的理解與感悟文面的美與丑都是相對而言的，它是人為的，其本身并不具有美丑的性質。因此，它具有主觀性。也就是說它無論美丑，都是由人的主觀意志所決定的。文面圖案是人們對傷痕的美化，它所揭示的，是以獨龍族為代表的文面民族對傷痕審美的重視與肯定。雖然對于獨龍族人來說，似乎并沒有認識到這一點，但他們對傷痕的創造性藝術，對于審美藝術的發展來說無疑是有助益的。然而，這并不能說明這些傷痕本身就是藝術。崔之進先生指出：

客觀地看，文面的過程圖案顯然屬于真正藝術的前身，它的象征性可以將其定性為象征性藝術，是藝術前的藝術，即創作者此刻抽象的理念、臉部所刻物象的形象性，以及形象對理念(意義)的象征性的結合，使得此階段創作的形象不是藝術，而是創作者的信念。(18)崔之進：《解讀中國獨龍族文面之謎》，《藝術評論》2007年第8期，第64頁。

文面圖案與人面的結合，使它比靜態的畫面多了一種靈動性。隨著文面女的笑顰，文面圖案也會隨之舒展和緊蹙。正因為文面傳達的是創作者的信念，寄寓了受紋者的希望，故而人們多將它作為一種象征性符號來對待，賦予了它多重隱含的意義。因此，從審美的角度來認識文面，來詮釋傷痕學，對于傷痕美學的發展有著里程碑的意義。

總之，有關文面的美丑論實質上是傷痕的美丑論，肯定文面的價值也就等于肯定了傷痕審美的價值。有人將文面的審美視為物質條件低下的產物，這種觀念未免有失偏頗。作為一種審美文化，文面固然有其存在的歷史性與局限性。我們對它予以肯定，正是出于對這種審美文化的尊重。

四、文面的自悅性與悅人性

由于文面圖案是刺在人的臉上，而這個部位又是必須顯露在外的，愛美之心人皆有之，既然不可避免地要文面，無論當事人是否真心喜歡文面，都會希望自己臉上的圖案紋得好看一些，這就在客觀上對刺痕的美觀性提出了要求。尤其是文面的永久性決定了圖案一旦形成便難以再更改，因此圖案是否美觀不僅會影響文面者本人一時的情緒，甚至會影響其一生。所以，圖案設計得美、針法勻稱、線條流暢、整體和諧是文面的基本要求。有了這些，才能夠使人觀之賞心悅目。

刺針刺出的傷痕一旦形成文面圖案示之于人，供人觀賞便是它的主要功能。因此，它需要具有可觀性。由于文面不同于一般的藝術，人們對它的觀賞也不同于一般的藝術欣賞。這主要體現在：一般的藝術只不過是人們欣賞的對象，其本身不具有自賞性；文面則不同，它是直接刺在人臉上的，文面者本人是最直接的賞觀者。比如獨龍族文面女白來才塞對自己文面的賞識：

白來才塞覺得自己的文面很漂亮。她說自己當時選擇文面，一是怕被外族人搶，二是覺得這樣的臉會很少有皺紋，應該很好看，直到現在，她都覺得自己是美麗的。(19)衛豐祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第174頁。

像白來才塞這樣喜歡自己文面的文面女雖然不多，但確實有一些獨龍族婦女是因為喜歡而主動文面的，并沒有任何人強迫她們。對于這些文面女來說，文面在她們眼里是美的，傷痕的痛苦與自卑感在她們心里被淡化了。她們把文面圖案視為自己臉面的一部分，文面圖案的美丑與否，很大程度上影響了她們對文面的好惡。然而，文面圖案一旦刺在她們的臉上，無論她們是否喜歡，都必須面對，誰也無法擺脫。所以，她們既是承載傷痕的主體，又是觀賞文面的客體。對于文面，她們既有一種精神上的寄托，又有感官上的體驗。這種寄托和體驗使她們或自卑，認為自己臉上的文面不好看，怕人笑話；或愉悅，認為自己臉上的文面好看，喜歡在人前展示自己的文面。所以，文面首先是文面者可以自我欣賞的圖案。可以說，文面者本人比任何人都關注自己的臉面，更在乎其圖案是否美觀，在意人們對文面的看法。因為文面圖案是否美與文面者的臉是一體的，它一定程度上也襯托了文面者的臉面。

其次，文面具有悅人性。所謂悅人性，是指文面給他人帶來的賞心悅目的觀感。前文已述，人們對于文面圖案的欣賞，實際上是對傷痕藝術的欣賞。只不過這種欣賞并非是從藝術的角度對傷痕的創意性予以贊賞和肯定的，而是出于約定俗成的民族習慣。在欣賞文面的人群中，本族人占據著絕大多數。正因為他們認為文面符合本族的審美觀，才強烈要求本族的人文面，客觀上為這一習俗的傳承推波助瀾。關于這一點，從獨龍族文面女文面的情況可以看出，她們中有相當一部分都不是本人自愿文面的，她們是在父母、公婆、丈夫或者其他和她們有著密切關系的人影響甚至是強烈要求下，才文下了這終生抹不去的印痕。這說明：對于文面之美的認識是以共性的群體認識為基礎的，個人的審美意識受群體審美意識的支配和約束。可以說，正是由于民族審美意識的制約性，才使得傷痕審美約定俗成化。由于文面的個人體悟和欣賞與整個民族的審美時尚并非完全一致，才導致一些人雖然不喜歡文面，卻礙于族人和家庭的壓力不得不紋。

擋伊兒說，當時國家禁止獨龍族婦女文面，但她老公“德松”害怕自己被別人搶走，所以強迫她文了面。(20)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第164頁。

對于文面，念達百當年是極不情愿的……當年，家族中的女性長輩個個都是文面女，念達百沒有太多的權利去選擇文與不文。(21)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第164頁，第211頁。

在獨龍族文面女中，像這樣不得不聽從家人或族人的安排而被迫文面者為數不少。這說明，民族審美思潮在個人審美活動中起著主導作用。獨龍族婦女文面，很大程度上不是為她們自己，而是為了迎合他人，得到他人的認可。比如文面女達孔江，就是為了迎合婆婆和丈夫，愛屋及烏，而欣然接受了文面。

結了婚后，當聽到公婆和丈夫要求自己文面時，達孔江非常愿意地接受了，因為她非常喜歡她的丈夫。她認為丈夫之所以這樣做是要更好地保護她，以免她被外人搶去。(22)豐衛祥，康妮編著：《文面密碼——尋訪最后的獨龍族文面女》，昆明：云南民族出版社，2014年版，第164頁，第189頁。

由此可見，在獨龍族文面女們看來，文面是與她們婚姻美滿、家庭幸福乃至整個的民族信仰密切聯系在一起的。她們之所以能夠坦然地接受文面，甚至是喜歡，其根本原因在于文面能為她們贏得一定的社會、家庭地位和尊嚴。可以說正是由于文面具有這種取悅他人的性質，使它在一定程度上成了維系獨龍族人婚姻、家庭關系的紐帶。

其實，又何止獨龍族，其他文面的民族也多有將文面或文身視為女子贏得社會尊嚴的一部分。如黎族：

在過去黎族人認為文身既是女人的美容，又是宗族的美徳。如婦女不文身，就會被視為容貌不美，叛逆祖宗。不文身，沒有社會地位，男人不愿娶，終身受歧視，甚至會被迫害致死。(23)北寒、文雨、胡亞玲等：《黥面文身黎家女的宗族美文》，《周游世界》2014年第1期，第203頁。

在這種強制性的民族審美習慣驅使下，個人審美是沒有選擇的自由的。正因為如此，才導致了審美的雙重性：審美首先是整個民族的，然后才是個人的。民族審美意識決定個人審美意識，從而主導了族人的審美取向。

總之，文面者自身的自悅性是受民族審美的共性制約的，自悅性從屬于他悅性。作為一個單獨的個體，總是生活在一定的社會環境之中，而民族文化的團體性質在主導人的思想和宗教文化信仰方面具有絕對的話語權。可以說，這也是文面者不惜傷及自己的臉面，忍受巨大的痛苦進行文面的關鍵所在。

五、文面在傷痕審美過程中的地位與作用

這里我們所說的傷痕審美，不同于20世紀70年代“文革”后期出現的傷痕美術。(24)傷痕美術：1978至1979年，知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌三人合作連環畫《傷痕》《楓》《張志新》，其作品一掃以往的虛假藝術模式，以高度寫實的藝術手法再現了歷史的真相，其情感真摯、形式新穎，在全國引起很大影響，成為“傷痕美術”的開山作品與代表作。之后張紅年的油畫《發人深思》(又名《不！》)《那時我們正年輕》《在命運的列車上》，羅中立的《父親》，高小華的《為什么》《趕火車》，程叢林的《1968年x月x日》等作品出現。他們將筆觸從原來的理想主義、英雄主義轉向悲情現實主義和現實主義，不再以表現英雄、塑造典型人物為主題，而是著力描繪普通人物的命運，關注社會人文生態，將現代藝術語言納入作品之中，使作品體現出新的審美意識。傷痕美術具有重要的歷史價值，在中國當代美術史上具有重要地位。傷痕美術是從理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義與平民主義的一種美術現象，它從表現英雄、塑造典型人物，轉為對大時代背景下普通人物命運的描繪，這促進了審美意識的轉變。而傷痕審美則是自古就有的，它伴隨著人類審美文化發展的始終。

傷痕審美主要分為身體傷痕與心理傷痕兩部分，而文面是身體傷痕的一種形式，它所展示的是一種畸形的美，體現的是對傷痕的藝術闡釋。它以形象解讀審美語言，將傷痕藝術化，引導人們的審美取向，從而改變人們認為傷痕丑陋和對它恐懼的看法，賦予傷痕特定的美的含義。不過，這種美并非是那種普遍的、被所有人都認可的美，它具有民族性和地域性。比如黎族文面，它的風格是黎族人特有的，其所存在的地區只限于海南的三亞地區；泰雅族文面只限于臺灣泰雅族人居住的分布地區，而且文面的也只有泰雅族人。這說明，文面作為傷痕美學審美對象是有地域性和民族性的，不同的民族、不同所在地區對文面的審美與欣賞有著不同的要求。獨龍族文面也不例外，它是獨龍族特有的，也是云南貢山一帶獨龍江畔特有的。所以，獨龍族文面是典型的傷痕審美的存在物，在獨龍族審美文化中占據著舉足輕重的地位。

獨龍族文面以人的臉面作為創作載體，將傷痕與人面巧妙組合，融主觀、客觀于一體，從而使傷痕的主體成為審美的體驗者與欣賞者。從傷痕本身來說，文面較之一般的傷痕發生了質的變化。它不再是一般的讓人感到丑陋和厭惡的傷痕，而是附著了文面者美好的愿望，并且經過文面師在技藝上刻意美化的東西，擁有了理想的審美效果。同時，文面在審美方面的開拓和藝術創造，進一步說明了任何丑陋的東西都可以向美的方面轉化。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，人們的主觀意識對美丑的理解起著決定性的作用。可以說，獨龍族文面之所以在民族審美文化與習俗中擁有著崇高的地位，是與獨龍族人對它的重視分不開的。

中華人民共和國成立后，文面的習俗逐漸被禁止，文面女的存在作為一種社會現象瀕臨絕跡。目前，存世的文面女已經不多，然而，文面作為獨龍族民族文化與審美文化遺產的地位并沒有因此下降。相反，隨著獨龍族文面“國家非物質文化遺產”地位的確立，獨龍族文面日益受到國內乃至國際的重視。這對于我們當今的審美文化，尤其是獨龍族民族傷痕美學的研究與發展，無疑是有很大幫助的。