戲曲美學與演員的創造

安 葵

美學是哲學的一個分支，屬于認識論，是一種觀念，是價值評判標準。黑格爾把美學叫作藝術哲學，它具有藝術學和哲學的特點，但比藝術學更抽象一些，又比哲學更具體一些。戲曲美學是中國民族美學的一個分支，具有民族美學共同的特點，與西方戲劇美學有相通處，更有顯著的不同處。具體表現在它的范疇不同于西方戲劇美學的范疇。

戲曲美學范疇是怎樣形成的？作為觀念形態，它受中國哲學的統領；但哲學觀念太形而上，如“道”“氣”等范疇沒有直接進入戲曲美學。而比戲曲藝術成熟得更早的姊妹藝術如音樂、詩歌、繪畫、書法等藝術的美學范疇卻有很多為戲曲美學所吸收和借鑒。近代以來，西方戲劇的美學觀念輸入中國，也為戲曲美學所吸收，西方戲劇美學的一些范疇、概念也為戲曲美學所使用。在使用的過程中，一些西方戲劇美學范疇逐步中國化了；一些美學范疇結合中國戲曲的特點做出了新的解釋。而戲曲美學觀念的確立，一些重要戲曲美學范疇的確立，最終是由戲曲表演的特點決定的。

一、虛實相生

虛實是戲曲美學的一對最重要的范疇。虛擬性是戲曲的一個主要特點。舞臺時空不固定，一桌二椅可以代表不同的場所，演員的一個圓場就可以表示從甲地走到相距遙遠的乙地。

這種虛擬性與中國古代的哲學觀念是相通的。中國哲學乃至整個東方哲學都重視“虛”。《老子》說：“天下萬物生于有，有生于無。”“無”是生出萬物的基礎。據文獻記載，數學中0的產生是在印度。0的產生對數學是巨大的推進，但在西方，很長時間0不被承認。基督教的宗教領袖認為一切存在物里都有上帝，代表無的東西一定是邪惡的。因而經過很長時間0才得廣泛應用。(1)保泰·韋斯：《“沒有什么”很重要——零的發明推進數學步入青少年》，《參考消息》2017年9月28日。

除了哲學觀念之外，戲曲虛擬性產生的具體原因是什么呢？一種觀點認為，是由于古代物質條件匱乏，演出場所簡陋，于是就用一桌二椅代表各種不同的室內設施等等，這有一定的道理；但更主要的是由于演員的歌舞表演所決定的。由近代一些劇種的形成狀況推斷，戲曲表演特點的形成有兩個途徑。一個是由歌舞向“演故事”發展，用歌舞作為演故事的手段，歌舞表演不同于生活動作，自然產生虛擬性；一種是說唱藝術向“現身說法”的方向發展，演出中就把說唱中的虛擬性的表演(如“用手推開門兩扇”“一個箭步沖上前去”)變成歌舞性的表演。虛擬的表演多了，在演員和觀眾之間形成了一種默契，就形成了戲曲表演的“程式性”。

虛擬性、程式性的形成，給戲曲帶來很大的好處。昆曲演員周傳瑛總結說，程式表演的內容包括指事、化身、出情。指事，包括用虛擬的身段動作指示出時間、地點和物件等，這是程式的最初級的運用；化身，表明人物的身份、年齡等；而最重要的是出情，指運用舞蹈動作表現人物各種復雜的感情。(2)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版，1988年版，131頁。以鞭代馬，不僅是把騎馬上臺的困難變為可能，而且可以表現出人物的不同性格和各種精神狀態，表現出戲曲所特有的美來。《單刀會》馬童的翻滾襯托出關公堅如磐石的沉穩；尚小云《昭君出塞》，美女烈馬互相映襯，更產生強烈的藝術效果。現代戲《智取威虎山》中楊子榮的“打虎上山”，表現出主人公的英雄氣概。

演員的表演可以出景出情。如《夜奔》，優秀的武生演員，如裴艷玲，在空無一物的舞臺上，憑借著精彩的身段表演，不僅刻畫出云迷霧罩、風吹葉落、虎嘯猿叫的環境，更能夠把林沖夜投梁山時的悲憤、激越、惆悵、蒼涼的情感生動地表現出來。

人的隱秘的內心感情是不易被察覺的，但戲曲藝術要求演員通過表演能使觀眾了解人物的內心活動。翎子功、帽翅功都可以起到這樣的作用。蒲劇演員閆逢春在《殺驛》中表演人物拿不定主意時，左右兩個帽翅，一個固定，一個擺動；兩個交替擺動，表示其“左思右想”；最后一起定住，表示拿定主意了。帽翅的“實”生動地表現了情感的“虛”，這是又一種“虛實相生”。

二、形神兼備

形與神是另一對戲曲美學的重要范疇。戲曲表演要求做到“形神兼備”。形神與虛實緊密相連。形實，神虛。中國美學認為神似重于形似。中國古代哲學認為，形是會被消滅的，但神不滅，它能夠流傳下來，如同火盡薪傳。《莊子·養生篇》：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”東晉佛學家慧遠說：“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。”(《全晉文》卷一百六十二)現在人們仍經常用“薪火相傳”來比喻戲曲的傳承。

在中國的藝術美學中，從畫論到詩論再到劇論，都重視神似。顧愷之有著名的“傳神寫照”論(《世說新語·巧藝》)。后來出現的“氣韻”“神韻”等概念皆與傳神相通。謝赫《繪畫六法》中說：“一曰氣韻生動是也”。即是把氣韻生動放在六法的第一位。到宋代，蘇軾論畫詩說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”(《東坡題跋·書鄢陵王主簿所畫折枝》)表明了文人畫以傳神為主的強烈主張。

古人甚至強調“離形得似”。 比如《列子》中有一則九方皋相馬的故事，說秦穆公問伯樂怎樣能得到好馬，伯樂向他推薦九方皋。九方皋經過三個月的尋訪，告訴秦穆公馬已找到，問是什么樣的，答曰“牝而黃”。秦穆公使人取來這匹馬卻是“牡而驪”。秦穆公質問伯樂，伯樂答曰：“若皋之所觀天機也，得其精而忘其粗，在其內而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。”(《列子·說符篇》)古人在論詩、論畫時常常津津樂道地引述這一故事。

在詩歌創作中，強調作品要有意境、境界，就是說要有景有情，情景交融。要有言外之意，言有盡而意無窮。這種觀念傳到戲曲創作中，則強調要“意趣神色”兼有(湯顯祖)。王驥德認為，優秀的作品，“其妙處，政不在聲調之中，而在字句之外。又須煙波浩渺，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡。摩歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風神’，所謂‘標韻’，所謂‘動吾天機’。不知所以然而然，方是神品，方是絕技。”(《曲律》論套數第三十四)

在戲曲表演中，形神是不可分離的，要做到“形神兼備”。戲諺說：“裝龍像龍，裝虎像虎”，就包含著形神兼備的意思。首先“形”要到位。唱念做打，手眼身法步，指事、化身，都必須準確、生動。準確，主要是形要準確；而生動則要求要傳神。一些優秀的演員被觀眾譽為“活曹操”“活張飛”“活趙云”等等，就是說他們演出了人物的神韻。

不同的行當，各有自己獨特的神韻。不太熟悉戲曲的人常常認為畫臉譜是一種類型化的表現方式，實際上臉譜是共性與個性的統一，形的夸張使人物的“神”得到突顯。不同的劇種，也有不同的樣態和不同的神韻。梅蘭芳主張“移步不換形”，這個“形”應是包含京劇特有的樣態和特有的“神韻”兩方面的內容。

戲曲劇本的神韻主要表現在文詞的詩意上，人們常舉的例子，像《西廂記》的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”這是非常好的劇詩。而戲曲表演的神韻則表現在演員在劇本文學的基礎上演唱和表演的韻味。人們常說，有些京劇劇本文學性不高，但通過優秀演員的演出，卻表現出一種人生的況味，使觀眾深受感染。“一馬離了西涼界，不由人一陣陣淚灑胸懷。青是山，綠是水，花花世界，薛平貴好一似孤雁歸來。”(《武家坡》)薛平貴離家十八年，衣錦榮歸，但心中卻充滿滄桑感和惆悵。“店主東牽過了黃驃馬”(《秦瓊賣馬》)，蓋世英雄陷于貧窮困頓境地，要把心愛的馬賣掉，難免令人感慨唏噓。

有影響的流派演員甚至會形成個人特有的表演韻味。他們的一舉手一投足，一腔一調，都可能“未成曲調先有情”。所以在有些傳統戲的表演中，有些多少離開劇情的“賣弄”——技巧的賣弄、韻味的賣弄，也會得到觀眾的掌聲。但這種“賣弄”不宜過多，多了就會“魂不附體”。

三 、內外結合

藝術創作是怎樣產生的，這是美學研究中的一個重要課題。西方是以亞里士多德的《詩學》為美學的“元典”，中國戲曲美學的元典是什么？張庚先生認為是《樂記》，并用《樂記》與亞里斯多德的《詩學》進行比較來論述中西美學的不同。他說：

亞里斯多德在他的《詩學》里說：“一切的藝術都是模仿，不同的藝術，就是模仿的手段不同。 繪畫是用顏色模仿，音樂是用聲音模仿，悲劇是用節奏、語言、動作來模仿。凡是模仿的都是藝術。”中國的《樂記》上有段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”《樂記》的產生，跟《詩學》大體相同，也是一篇邏輯比較嚴謹、體系井然的美學著作。它對中國藝術也影響了幾千年，一直到現在。這是對藝術的兩個最古老的定義。

我認為《樂記》比《詩學》要完善一些。亞里斯多德只講了個模仿，怎么把外物描寫得和真的一樣。而中國認為藝術的產生有兩個因素：一個主觀因素，一個客觀因素。主觀因素受了客觀因素的影響，就產生了藝術。這個理論無疑要比亞里斯多德的高明些。(3)張庚：《中國戲曲的美學特點》，《張庚文錄》第五卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第1頁。

中國的畫論、詩論都強調創作是內外結合的產物。唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”的觀點(張彥遠《歷代名畫記》中輯錄)，為歷代畫家所遵從。詩人寫詩也必須內外結合，王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。”(《人間詞話》)

張庚先生提出戲曲是“劇詩”，強調劇作家寫作時，要像詩人一樣，熱情地擁抱生活，在生活中產生強烈的感情，情不可遏而作，這樣的作品才有可能感人。

演員表演的創作過程是怎樣的？西方戲劇有體驗派和表現派之分。斯坦尼斯拉夫斯基強調體驗。他主張演員演戲時要與扮演的角色達到“我就是”的程度。他反對事先準備好的表現，甚至喊出“打倒表現！”的口號。(4)鄭雪萊選編：《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第222頁、36頁。而狄德羅、布萊希特等戲劇家則強調“表現”。

中國戲曲是怎樣的呢？因為戲曲具有程式性，每一個人物的表演運用何種手段，唱念做打，手眼身法步，都要經過事先的設計，所以人們很容易認為戲曲的表演屬于體現派。20世紀60年代朱光潛先生在《人民日報》上發表一篇介紹狄德羅談演員的矛盾的文章，他說：

我們中國傳統戲劇演員的實踐是符合狄德羅的要求的。我們可以說，中國傳統戲劇演員正是狄德羅的理想演員。他們對于表演中每一細節都是在師傅教導之下，長期演習過的。所以上臺之后，他們真正是按照預定的“理想的范本”去表演。不但個別演員多次扮演同一角色是前后一致的，并且同屬一“派”的許多演員扮演同一角色，板腔和做功也都是大致相同的。每出戲的“理想的范本”成了傳家的衣缽。我想傳統戲劇演員們聽了狄德羅的話，多數會舉雙手贊成。(5)朱光潛：《狄德羅談〈演員的矛盾〉》，載《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第7頁。

這篇文章引起熱烈的討論，中國戲曲演員和研究中國戲曲表演的學者大多不同意狄德羅的觀點和朱光潛的解釋，他們認為，按“理想的范本”去表演，也必須有體驗和創造。李少春說：“一個演員把一出戲演過幾百次甚至上千次，卻永遠不能說：‘我停止了對這出戲的創作。’”(6)李少春：《新——關于表演問題的通信》，載《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第73頁。

戲曲表演重表現，但同樣重體驗。年輕的演員在學戲時先要按老師的表演“刻模子”，但在努力提高表演水平的過程中，就要深入到人物的內心去進行體驗了。優秀的演員一定要做到表現與體驗的結合，即內外結合。

川劇演員周慕蓮記述前輩藝術家康芷林所談經驗：

演員有二我，一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身。康芷林稱此為演員的“內外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個人。”(7)重慶市戲曲工作委員會編：《周慕蓮舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1962年版，第146—148頁。

周慕蓮說，由于康老師的啟發，他得出這樣的經驗：

演員演戲要做到忘我——鉆進去，鉆到劇情中去，鉆進角色，攻心為上；又要做到有我——跳出來，演員表演角色。進進出出，出出進進，真真假假，假假真真——這就是演員的本領。

體驗——演員學角色，鉆進去。

體現——演員演角色，跳出來。

體現出體驗的東西，這就是演員的藝術。(8)重慶市戲曲工作委員會編：《周慕蓮舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1962年版，第146—148頁。

中國戲曲在培養演員表現能力方面積累了豐富的經驗。“四功五法”的訓練就是這方面的結晶。唱念做打，手眼身法步，各個方面的訓練都有嚴格的程序，都要求演員達到很高的標準。比如手勢，就有許多的變化。2019年5月，梅蘭芳紀念館舉辦了一個梅蘭芳手勢的展覽。當年齊如山曾從梅蘭芳的手勢中提煉出53式蘭花指造型，該館的俞麗偉博士通過梅蘭芳手勢攝影進行進一步的分析說明。該展覽指出，梅蘭芳的手勢可以表現情感、生活、禮儀等方方面面。僅情感方面，運用不同的手勢即可表現出喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無可奈何等復雜的內心狀態。更重要的是這些手勢都是美的。每一種情感都要以美的姿態來表達。

相比之下，在如何進行體驗方面，中國戲曲還沒有成套的經驗，在這方面，斯坦尼體系是優于我們的(張庚先生曾指出這一點)。我們可以向斯坦尼學習借鑒，但不能照搬。20世紀50年代有些蘇聯專家要求戲曲的程式動作要找出“娘家”，即生活的依據來，這就違背了戲曲美學規律。我們需要從歷史與現實的實踐中認真總結戲曲表演的體驗與表現相結合的經驗并提升到規律，從而提高戲曲表演水平和戲曲理論水平。

高則誠曾說：“論傳奇，樂人易，動人難。”只有做到內外結合，戲曲表演才能取得感人的藝術效果。張庚先生非常欣賞周信芳先生的表演，他說：“周先生的戲之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他絕不是只在某個地方找點‘俏頭’來討好觀眾。有了深刻的體驗和認識，還不算完，他還有精致的動作設計。如《下書》中掩護劉唐上酒樓的一連串動作，它們的表現力如此之強，又如此之美，立刻就把觀眾抓住，使他們緊張起來。這些動作都是經過精心設計、鄭重選擇、辛勤磨煉的結果。周先生是‘內’和‘外’結合得最好的演員。只有把這兩者結合起來，才能達到現在這樣的境界：鮮明，確切，美。”(9)張庚：《用全身心演戲的藝術家——周信芳》，載《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第251頁。

中國古代哲學對技與道的關系有辯證的理解，如《莊子》，通過《庖丁解牛》的典故論述了“技進于道”需要有長期的修養。戲曲表演的技藝性很強，戲曲演員必須下功夫學習技藝，但如要在表演水平上提高，就必須不滿足于技藝高超的層面，而要對生活、對人物有深刻的體驗，演出生活和人物的神韻。我們在評論演員的表演時，需要看他的技藝水平，進一步則要看他對生活、對人物體驗的深度以及體驗與表現結合的程度。

四 、戲曲演員應該認真學習戲曲美學

戲曲美學還有其他一些獨特的美學范疇，如雅俗、悲喜、新陳、美丑等，使戲曲具有雅俗共賞、悲喜相乘、推陳出新并以盡善盡美為追求目標的美學特點。僅從以上列舉的例證可以看出，戲曲美學是理論研究的成果，但這種成果是以戲曲創作和表演的實踐為基礎的，是無數前輩藝術家表演創作實踐的理論提升。因此，從理論研究的角度，我們研究戲曲美學必須重視優秀演員的表演經驗；而年輕的演員則應該認真學習戲曲美學。

筆者最近參加的一些研討會和聽到一些演員談自己的創作體會，就受到很多啟發。最近中國劇協為湖南的湘劇演員曹汝龍舉辦了一個研討會，曹汝龍就是一位有較高美學修養的演員。

曹汝龍演傳統戲功底深厚，他也演了很多歷史劇和現代戲，在表演中真正做到了形神兼備。比如他在《布衣毛潤之》和《人間知己》中扮演毛潤之，他的外表與毛潤之不是非常貼近，但是我們看到舞臺上的形象，就很像青年毛潤之那種意氣風發，那種情感非常豐富、人格非常高尚的一個未成為領袖之前的青年才俊的形象。這就是“傳神”。特別是他演的田漢，使人感覺就是真實的田老大。別的戲有的演員扮演田漢，也下了很多功夫，對照田漢的照片，把頭型做得像20世紀三四十年代田漢那種很怪的頭型，衣服也盡量模仿當時的服裝樣式，但是內心的情感不足。我覺得曹汝龍演的田漢，湖南漢子那種倔強的脾氣，對藝人那種深厚的感情，對湘劇的那種深摯的愛，那種敢于擔當的精神氣質很充分地被演出來了。

曹汝龍是湘劇演員，湘劇唱得韻味淳厚，花鼓戲《秋天的花鼓》《萬年牌》也演得很精彩。花鼓戲很年輕，是通俗性很強的劇種；湘劇很古老，屬于古雅的劇種。這兩個劇種表面看好像相差很大，但是同一個演員可以都唱得很好，并且各有劇種特點，這個深層的原因是什么呢？是他對地域文化有很深入的體會，有很深入的修養。湘劇、花鼓戲都是湖南地方劇種，都體現了湖湘文化，在這種地域文化中，文人的高雅，民間的質樸，是很自然地統一在一起的。汝龍說，他認真向花鼓戲學習，以豐富湘劇。汝龍對這種地域文化的領悟是深入到內心的，這種地域文化的修養使他在表演中能夠做到內外結合，也能很自然地獲得雅俗共賞的效果。

他在《萬年牌》中扮演的蘇秀才，在《古畫雄魂》中扮演的水天雄等形象都體現了戲曲悲喜相乘的美學特點。水天熊、蘇秀才都是生角應工，但都具有丑角的特點。中國的悲劇、喜劇跟外國的悲劇、喜劇不一樣，它常常是悲喜交織在一起的，王季思先生有一個說法叫悲喜相乘，(10)王季思：《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》，《戲劇藝術》1990年第1期。就是悲劇跟喜劇融合到一起，它起到的效果是悲喜相乘的藝術效果。看曹汝龍演的蘇秀才、水天熊這些人物，使我們明白，這種悲喜相乘的藝術效果，首先是來自人物的性格。人物本身具有一種悲劇的崇高性，他有一種悲劇性的命運，“想做好人無法活”“未上官場上刑場，未經世面見閻羅”；但是其性格中間又有一種樂天的東西，一種快樂的東西，一種不甘失敗的東西，一種幽默的氣質。所以在這些人物形象中間悲喜很自然地結合在一起。《萬年牌》中的蘇娘子說，我為什么喜歡他，喜歡他窮酸顯誠信，迂闊透聰明，膽子很小但是敢頂雷霆，確實把蘇秀才的形象特點很好地概括出來了。窮酸、迂闊、膽小，都屬于喜劇性的特點，但是窮酸中間顯誠信，在迂闊里頭透出了聰明，雖然膽小但是敢斗雷霆，這就具有悲劇的崇高性了。他那種悲劇性和喜劇性在人物的身上很自然地結合在一起，不是刻意地把悲劇和喜劇放到一塊。這樣的人物，這樣的題材，這樣的表演，悲喜相乘的藝術效果是很自然地取得了。看了曹汝龍的戲，我對中國戲曲中這種悲喜相乘的美學特點有了更深切的體會。汝龍有一副金嗓子，這是他先天的優越條件，但更可貴的是他對人物有深切的體會。他在《鑄劍志》中扮演的諸健，一出場的一句唱：“壯志待酬赴辰州”，他要實現自己的“壯志”，但知道要實現這壯志是不容易的，因此又帶著惆悵，有一點憂傷，同時又透露著倔強的不服輸的決心，一句唱把內心豐富的情感都表現了出來。

再如晉劇女老生演員謝濤。她師從李月仙等前輩名家，傳統功底扎實；而近年在《傅山進京》《爛柯山下》《于成龍》等作品中塑造的傅山、朱買臣、于成龍等形象更給人留下深刻印象。近日在一次徐棻先生的創作研討會上，聽到謝濤關于她扮演朱買臣體會的發言。徐棻改編的劇本保留了“逼休”和“潑水”兩個傳統關目，但翻出了新意。崔氏等待丈夫科考中第，與他一起過了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫離家出走，她便后悔了。朱買臣做了官衣錦還鄉，妻子跪地求他寬恕，朱買臣卻賭氣要她收回覆水。他回到家里看到書房依舊，一派妻子等他回來的樣子，他也后悔了。讓下人去找崔氏，找到的卻是妻子的尸體。謝濤說，她愛這兩個人物，愛朱買臣，也愛崔氏。兩個人的本質都是善良的。如果崔氏在困難的時候，再忍一忍，或者朱買臣回來的時候再冷靜一點，悲劇就不會發生。因此人物的行為令人同情和惋惜。“覆水難收”，在傳統戲里是對崔氏無情的譴責，在新編的《爛柯山下》中，成為兩個人無可挽回的遺憾。這樣一種人生際遇可以引起諸多聯想。所謂高深的哲理性就在這普通的“人情物理”中表現了出來。謝濤對人物有深刻的理解和同情，因此她的唱腔隨著人物情感的起伏，如一條大河在山谷間奔流。通過她的表演，使觀眾能從這一出傳統戲中熟悉的人物身上體味到許多人生況味，引起新的思考。

希望研究戲曲理論與美學的年輕的朋友能多關注演員的表演創造；希望年輕的演員能在學好基本功的基礎上努力學習戲曲美學，使自己的表演藝術不斷取得進步。

(文章根據在梅蘭芳紀念館講座稿整理寫成)