魏晉藝術體勢論
——以 《文心雕龍·定勢》為例

徐慧極

魏晉藝術體勢論主要圍繞 《文心雕龍·定勢》篇 “形生勢成”與 “循體成勢”兩個文論命題的提出為線，追溯二者在各藝術門類理論間，從萌芽到觀念形成之流衍脈絡。理論流衍的學術邏輯是：書論、畫論、樂論之 “勢”以 “形勢”“姿態”之意滲入文論當中；文論在此基礎上以邏輯縝密的思辨認識將 “形勢”加以嚴格的體制規約，形成 “體勢”之說，“體”進而反射到諸藝術門類理論的寫作表述之中。“體勢”概念形成所涉及的藝術門類理論主要有文論、書論、畫論、樂論。

《定勢》篇贊語部分總結道 “形生勢成”。“形生勢成”，強調的是 “形”對于 “勢”的藝術形象塑造能力，主要涉及書論、畫論“勢”之散論對 《定勢》“體勢”論生成之影響。因魏晉南北朝時文論、畫論、書論三者相比較，畫論與書論對 “勢”的注解含義更為強調藝術形象通過可視之 “形”加以表達的重要，繪畫與書法門類以形為塑的藝術語言表達方式，與文學相比，能夠以更為具體可視的藝術形象呈現其 “勢”之態勢、情狀、神態。再者，“勢”之論述首先在魏晉南北朝書論、畫論開始出現，較文論時間早，且辭條出處較多，尤其書論發軔之際 “勢”體文之書體風貌體勢起源文獻對 《定勢》“體勢”觀念的生成產生了深刻的影響。故畫論、書論中 “勢”之散論是文論 《定勢》“形生勢成”表述方式產生的基礎，文論 “勢”含義的生成某種程度上是承續魏晉南北朝時書論、畫論中 “勢”之“姿態”之意的結果。

“循體成勢”闡述的是 “體”對 “勢”的體制規約要求。魏晉時期文論中文體論開始趨于成熟，文體論反思的是何以成為文體，故對文體本身的規范和定義成為文體論的題中應有之論，文體體制規約和要求以成為某類文體，亦為文體論之集中論述重點。《文心雕龍》某種程度上是文體創作制式規范之摹本，亦為文體論中的典范著述，《定勢》“循體成勢”所定、所循的即為文體之勢，下文第二節將詳述。魏晉諸藝術門類理論中，文論之縝密思辨的原理價值與書法、繪畫門類理論相較，更為成熟，某種程度上有理論總結與藝術原理的指導價值。魏晉時期嵇康《聲無哀樂論》開樂論思辨之門，可與文論（文體論）思辨之光芒相媲美。再者，“循體成勢”涉及文論對書論、畫論、樂論的影響，探討書論、畫論、文論相互輝映的關系。魏晉文論中文體觀念的深化、普及對諸藝術門類理論中 “體”之術語思維的形成和表達起著相當重要的作用，圍繞各門類之 “體”的論述方式開始大量出現，探討的均為各門類何以成為該門類所涉及形態類型問題本質核心的討論。譬如嵇康 《琴賦》 《聲無哀樂論》，阮籍 《樂論》中 “樂”之 “體”，謝赫《古畫品錄》“畫體”的提出。故文之 “體”的本質規律追尋的思維窮究方式在藝術各門類中亦次第綻現且含義一以貫之：即 “體”描述的出現，標志著對該藝術門類本質特性認識的開始，亦標志著對該門類藝術語言表達規范、規則之要求。

一、“形生勢成”

文字學是為書論與文論之間研究的集合點。秦漢書論中楊雄 “心畫說”與許慎 “象形說”即為書論中的文字學研究。 《文心雕龍》中 《聲律》《章句》《練字》等篇亦涉及文字學中聲韻學和字形結構的論述。《文心雕龍》重視從書論中汲取營養是有一定原因的，因為文字之斟酌使用是文章篇章架構的重要因素，文體格律的美觀也是文章 “篇體光華”之呈現。《練字》從字形美觀的角度論述文字的選擇運用，譬如 “字形單復，妍媸異體”①王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261頁。；“臨文則能歸字形矣”②王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261頁。；“單復者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗；善酌字者，參伍單復，磊落如珠矣”③王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第262頁。； “古今殊跡，妍媸異分”④王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第264頁。； “聲畫昭精，墨采騰奮”⑤王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第265頁。等表達方式。再者，《練字》開篇大量篇幅影映有書論書體史溯源論述方式的影子。《定勢》篇之命名亦受書勢文之影響。王運熙 《劉勰 〈文心雕龍〉》言：“在漢魏六朝的書法理論中，我們看到評書者在論述各種書體的姿態風貌時，常常使用 ‘勢’字，如晉代衛桓的 《四體書勢》、索靖的 《草書勢》、王羲之的 《筆勢論》都是其例。本篇 （《定勢》）情況與之相類似。”⑥對 《定勢》篇重讀的原因在于：《定勢》篇與 《風骨》篇同屬 《文心雕龍》體制風格論部分，然 《風骨》篇成果頗豐，詹锳 《〈文心雕龍〉的風格學》將前人研究羅列歸納，有17多種之解，與此相校 《定勢》則研究力度略顯薄弱。他認為王運熙《〈從文心雕龍·風骨〉談到建安風骨》一文，“‘從人物品評到畫論再到文論，三者的評論對象雖有不同，但風骨概念的基本特征卻沒有改變。’這樣談必他以前對風骨論的詮釋就更全面了。”（見詹锳：《〈文心雕龍〉的風格學》，北京：人民文學出版社，1982年版，第53頁）王運熙 《從 〈文心雕龍·風骨〉談到建安風骨》中認為 “從上面的論述，可見風骨這個概念，魏晉南朝時原用于品評人物，風指清俊爽朗的神情風度，骨指挺拔端正的骨骼。后來即用以品評人物畫，風即氣韻生動，指畫中人物神情風貌奕奕生動；骨即骨法用筆，是畫中人物輪廓勾勒良好，線條明晰有力。在移用到文學批評上，風指思想感情表現得鮮明爽朗，骨指語言端直剛健。從人物品評到畫論再到文論，三者的評論對象雖有不同，但風骨概念的基本特征卻沒有改變，風均指清俊爽朗的風貌，骨均指端直勁健的骨骼。”（見王運熙：《文心雕龍·探索》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第96—97頁）他從 “風骨”在人物品評畫論文論間流衍的學術視野解釋風骨，給予風骨以跨門類、全方位的解釋。他在 《定勢》篇研究中亦看到了書論勢體文的影響，實則魏晉南北朝畫論、樂論亦有涉及 “勢”“體勢”的多處、精彩文獻探討，故借助王運熙釋 “風骨”之法，以解 《定勢》篇。再者，學者多借助于 《孫子·勢》加以解讀 《定勢》（可參見寇效信：《〈文心雕龍〉之 “勢”的辨析與探源》，《陜西師范大學學報》1984年第3期），筆者認為從藝術文獻的角度解讀 《定勢》篇或有新意可見。由此可見，書論對 《文心雕龍》成篇觀點和行文之影響。

《定勢》亦流露出對畫論的吸收之處，“是以繪事圖色，文辭盡情；色蹂而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。”⑦王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。贊中進而總結道：“形生勢成”。⑧王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁。明顯可見，畫論對 《定勢》篇之影響。魏晉畫論中的 “勢”多與藝術形態、藝術形象的布局表現掛鉤，如顧愷之《論畫》與 《畫云臺山記》中人物情態之“勢”。“勢”有時有畫種本質之意，如王微《敘畫》“夫言繪畫者，竟求容勢而已”①陳傳席：《六朝畫論研究》，北京：中國青年出版社，2015年版，第151頁。，又如梁元帝 《山水松石格》 “夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。”②陳傳席：《六朝畫論研究》，北京：中國青年出版社，2015年版，第322頁。雖有形容山水 “體勢”的直接論述出現，然未形成穩固的內在含義邏輯關系。

至于 “勢”與 “體”之間發生內在關聯，則產生在各類書體的書勢文中。魏晉書勢文多以詩化的譬喻形式生動描述書體的形貌姿態，動勢形象。③觀點可參見徐慧極：《發軔之際：“勢”體文的寫作方式與書學意義》，《中國書法·書學》2019年第9期。據筆者查閱，秦漢、魏晉書論集中出現了一批 “勢”與 “體”“形”的論述文獻。

或言書體、書形所呈現之整體形象風貌之態 “勢”，以秦漢發軔之際的書學勢體文為典型代表。

日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯 以垂穎，山嵯峩而連岡；蟲蚑蚑其若動，鳥飛飛而未揚。觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發止無間。……或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊；揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云。……厥用既弘，體象有度，煥若星陳，郁若云布。……或穹窿恢廓，或櫛比針裂，或砥平繩直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣，或規旋矩折。修短相副，異體同勢，奮筆輕舉，離而不絕。（衛恒 《四體書勢》）④華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第11—17頁。

觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。（崔瑗 《草書勢》）⑤華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第16頁。

蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，飄若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還……守道兼權，觸類生變，離析八體，靡形不判。去繁存微，大象未亂，上理開元，下周謹案。忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨。命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢于紈素，垂百世之殊觀。（索靖 《草書狀》）⑥華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第19—20頁。

由上述文獻可見，書體之狀之勢的形象譬喻描述是秦漢早期書學闡釋集中趨向之方式。東漢蔡邕 《九勢》主講書 “勢”。“勢”首先是書的形勢，書的本質。 “夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”⑦華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6—7頁。由陰陽而產生形勢，同時也產生了“力”。力是書勢的生命。 《九勢》接著說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”⑧華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6頁。由陰陽而生形勢，同時又產生了筆力，這力就成了 “勢”的動因。因此 《九勢》又指出：“故曰勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”⑨華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6頁。他將作書的九種筆法歸結為 “九勢”。循此 “九勢”，作書 “即造妙境耳”。《九勢》已系統論述了書法之勢的原來并總結出勢之筆法創作規律。或言結體、章法、點筆與字勢之體法關系，以魏晉書論筆法論、用筆論為典型。王羲之 《筆勢論十二章》首道字勢之章法規約。

須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。（王羲之 《題衛夫人 〈筆陣圖〉后》）⑩華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第27頁。

每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細若針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜。……夫字有緩急，一字之中，何者有緩急？至如 ‘烏’字，下手一點，點須急，橫直即須遲，欲 ‘烏’之腳急，斯乃取形勢也。（王羲之 《書論》）①華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第28頁。

把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀。（王羲之 《記白云先生書訣》）②華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第38頁。

凡斯字勢，猶有十二章，章有指歸，定其模楷，詳其舛謬，撮其要實，錄此便宜。……窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢顯。視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須；播布研精，調和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整。……夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄。（王羲之 《筆勢論十二章》）③華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第29—36頁。

夫運筆邪則無芒角，執筆寬則書緩弱，點掣短則法擁腫，點掣長則法離澌，畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然。（簫衍 《答陶隱居論書》）④華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第80頁。

舉體精雋靈奧。……昔杜度殺字甚安，而筆體微瘦；崔瑗筆勢甚快，而結字小疏。（王僧虔 《又論書》）⑤華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第60—61頁。

從魏晉書論 “勢”之散論可知，魏晉書勢論的論述方式延續秦漢勢體文的傳統：因形帶勢，以比諸物。故書勢中形象萬有，遍及自然萬物，且以動態趨勢以取勢的意象為主。魏晉書勢之論由秦漢書體之整體之勢貌開始轉向字體之勢法營造規律的總結。由上述魏晉書論 “勢”與 “形” “體”的文獻擷取可見，字體之勢的營造與運筆速度、用筆輕重、點畫結體章法等書法形式語言技巧的嫻熟運用有關。值得注意的是，秦漢魏晉書論中均以是否得書 “勢”之妙作為書法 （藝術形式）是否成立、是否生動的重要標準。

在書論中體、形、勢之間的關系，可以用 “形→體→勢”的邏輯鏈條加以解釋。生動的具有動態之美的藝術意象通過藝術語言的營造，使得勢之形態以顯， “形彰勢顯”；形勢之態通過有一定體制、體法要求的體（或字體，或書體）加以規約呈現，“體象有度”；以有力 （“力謂體也”）⑥見簫衍：《觀鍾繇書法十二意》。蔡邕的書論中以得筋骨者得書之勢的論述也有出現。、遒勁、動態的筆法體現出意象之氣勢為佳境， “逐勢瞻顏”。那么，魏晉南北朝書論、畫論中 “勢”之散論怎樣形成文論 “體勢”系統論？ “姿態”之 “勢”的字義又是怎樣轉變為風格的一般原理概念？《文心雕龍·定勢》篇中風格所指是文體風格抑或是其他？以上問題可在《定勢》篇的字里行間尋得線索。

二、“循體成勢”

《定勢》屬 《文心雕龍》創作論中體制風格四篇之一。《定勢》與 《體性》《風骨》《通變》之篇的研究相比較，所涉獵的數量較少，各派學說集中于 “勢”義的解釋。筆者認為，理解 “何以為勢”是釋 “勢”的前提，即 “循體成勢”是釋 “勢”的充分命題。

（一）“勢”文獻研究綜述

《文心雕龍》論 “勢”或 “體勢”的研究主要有以下六種：

第一，“勢”之法度標準說。該說采用的是文字考證方法，代表學者黃侃、范文瀾。將 “勢”訓為 “槷”。“槷”為古代插在地上測日影的標桿，進而引申為法度之意。

第二， “勢”之體態姿勢說。劉永濟在《文心雕龍校釋》中認為：“統觀此篇，論勢必因體而異，勢備剛柔奇正，又需悅澤，是則所謂勢者，姿也。姿勢為聯語，或稱姿態；體勢，尤言體態也。齊梁之文，以諧靡對偶取姿，競為新巧。公干、士衡以慷慨激越為姿，不務悅澤。二者皆非，故舍人通斥之。觀其圓轉方安，水漪木陰之喻，非姿而何？”⑦劉永濟：《文心雕龍校釋》，北京：中華書局，1962年版，第113頁。從校注原文來看， “勢”有姿勢之意， “體勢”有體態之意。至于 “勢”與 “體勢”之間的關系，他認為 “勢必因體而異”。

第三，“勢”之表現形式說，代表學者陸侃如、牟世金。在解釋 《定勢》篇中 “夫情固先辭，勢實須澤”時說： “這是對 ‘尚勢而不須悅澤’的糾正， ‘勢’必須潤飾，說明劉勰的體勢論側重于表現形式方面。”①陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》（下冊），濟南：齊魯書社，1982年版，第137頁。又涂光社 《文心雕龍 “定勢論”淺說》一文，說：“‘定勢’是創作過程擇 ‘術’的一部分，‘勢’與現代文論中的表現方式在概念上有相近之處。”②詹锳：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1110頁。

第四， “勢”之風格傾向說。詹锳在《文心雕龍義證》中說：“在 《定勢》篇里，‘勢’和 ‘體’聯系起來，指的是作品風格傾向，這種趨勢變化是無定的。 《通變》篇說：‘變文之數無方’，勢就屬于 《通變》篇所謂 ‘文辭氣力’這一類的。這種趨勢是順乎自然的，但又有一定的規律性，勢雖無定而有定，所以叫作 ‘定勢’。”③詹锳：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1113頁。詹锳風格傾向說應與 《體性》篇的風格類型解釋聯系起來理解 （見其文 《〈文心雕龍〉論風格與個性的關系》）。這里言 “作品風格傾向”，具體而言是指作品風格類型傾向。他言 “勢”有兩方面含義：一是傾向、趨勢之義；二是文辭氣力，定勢是聯系 《通變》以求解，指一定的規律性。

第五， “勢”之文體風格說。王元化《劉勰風格論補述》： “劉勰提出體勢這一概念，正是與體性相對。體性指的是風格的主觀因素，體勢則指的是風格的客觀因素。”④王元化：《文心雕龍創作論》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第164頁。寇效信在 《釋體勢》中說，“對自然界事物來說， ‘勢’指它的一定的姿態；對文章來說，‘勢’則含有風格的意思，不是作家的個人風格，而是文體風格。”⑤詹锳：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1111頁。其認為勢是 “文體風格”， “不同體裁形成不同風格是勢”。持該說的有周振甫、王運熙等學者。

第六，“勢”之語體之勢說。童慶炳認為在這眾多的看法中第五種意見無疑更接近劉勰的本意， “用 ‘文體風格’一詞來解釋‘勢’，就思路而言大體上是對的，可用 ‘文體風格’一詞似不當。因為它忽略了風格形成的充分條件，與 《提性》篇所講的 ‘因內符外’ ‘表里必符’的觀點也不一致。”⑥童慶炳：《文心雕龍三十說》，北京：北京師范大學出版，2016年版，第213頁。他在 “體裁—風格”的邏輯鏈條中加入了語體環節，“語言是文學的第一要素”，成為 “體裁—語體—風格”的邏輯鏈條。勢共有兩層含義：勢的第一個定義是指體裁所要求的“語體”，勢是相對穩定的，所謂 “循體成勢”；第二個含義，即作家在創作中發揮自己的創作個性而形成的不同語體之語勢，勢又是靈活的，所謂 “隨變而立功”。二者的關系是 “語體 （第一含義之 “勢”）是風格 （第二含義之 “勢”）的基礎，而風格 （第二含義之 “勢”）則是語體 （第一含義之 “勢”）的藝術性的升華。”⑦童慶炳：《文心雕龍三十說》，北京：北京師范大學出版，2016年版，第217頁。語體之勢說以語體作為橋梁，使勢與風格之間的過渡更為平緩，并加入藝術家的性情因素作為變量因素。

若將 《定勢》篇置于 《文心雕龍》全書宗旨和篇章結構中加以分析，集中解讀 “以何勢”的問題，即 “循體而定勢”，所定的是文體之勢。就文體論而言，“勢”有風格之意 （體勢），有標準之意 （體制）， “體制”是 “體勢”的基礎，“體勢”是 “體制”的藝術主觀因素融入。語體的技巧因素營造，是 “體”之 “體制”的體現，不同的體裁需要與之相符合的語言表述規約。

（二）定勢所定的是文體之勢

上述文獻綜述可見 《定勢》中的 “勢”已暗含文體風格之義。至于 “勢”由書畫論中的 “姿態”之義轉化為文論中系統風格原理的轉換依據是什么？以上兩點分析，可見如下。

首先，劉勰未給 “勢”下定義，他用了比喻：“勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。”①王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“勢”是開放概念，具有形容詞屬性。文章之勢是一種自然而然的事情，符合自然界的規律。“勢”之形容屬性所修飾的對象為何？ 《定勢》中闡明了 “體”與“勢”的關系。“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”②王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“此循體而成勢，隨變而立功者也。”③王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。劉勰又言 “是以模經為式者，自入典雅之懿；效 《騷》命篇者，必歸艷逸之華；綜意淺切者，類乏醞藉；斷辭辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也。”④王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“是以括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷。”⑤王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。可見， “體”是文章體裁，“勢”是文章體裁所呈現出的固有風格。在 《定勢》中 “勢”不僅是指文章之體裁風格，還有風格類型之意。“然文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。”⑥王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208頁。“然淵乎文者，并總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。”⑦王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“群勢”說明風格類型的多樣，奇、正、剛、柔正是風格中的類型所指。如此，“勢”完成了書畫論中 “姿態”之意到文論中一般風格之原理的轉換。

至于書論、畫論中 “勢”之散論怎樣形成文論 “體勢”的系統理論？畫論中 “勢”有所畫對象布陳之局勢之意，體勢之論述多不涉及；書論中勢有形勢與體勢之論述，“形→體→勢”的邏輯鏈條儼然成立，但未能夠言明表述，《定勢》則明確指出，并加以總結為 “形生勢成，始末相承”；⑧王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁。“此循體而成勢，隨變而立功者也”。⑨王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。而且，導致形勢與體勢發展變化的源泉在于一方面為事理發展的客觀態勢 “乘利而為制也”，⑩王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“隨變而立功者也”；?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。另一方面在于事理發展的主觀處理方法 “夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體”，?“夫情固先辭，勢實須澤，可謂先迷后能從善矣”，?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208頁。“然密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪”。?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第209頁。可謂 “因利騁節，情采自凝”?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁。對風格的多樣性與一致性也加以辯證論述，“熔范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越。然淵乎文者，并總群勢……若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，譽兩難得而俱售也。”?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206—207頁。這樣可見出，在書畫論中萌生的 “體勢”散論在文論中各個生成鏈條之間的關系才得以邏輯縝密、條理通順。

體勢論所定的是文體之勢，不僅可從《定勢》中尋得答案，亦可將其置于全書的篇章結構中加以分析。劉勰在 《序志》中解釋“雕龍”二字時言： “古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也。”?王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第341頁。《文心雕龍》的根本宗旨，在于講明作文的法則。他注意到文體體制要求和文體風格對文章寫作的意義，對文體論相當重視，稱之為 “綱領”。自《明詩》至 《書記》二十篇為第二部分文體論部分，分別論述詩歌、辭賦、論說、書信等三十多種體裁的作品。每篇有四項內容，所謂 “原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統”，其中以 “敷理以舉統”，①王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第344頁。即指陳體制特色和規格要求是各篇結穴所在，地位最重要，稱之為 “綱領之要” “大要”“大體”“體”“要”“體制”，認為寫文章應該首先抓住。這亦可解釋 “勢”為何有標準法度之義。由于 “體”或 “大體”在文章寫作中相當重要，所以劉勰不但在 《明詩》以下二十篇著重予以論述，而且在 《文心雕龍》下半部分也常常提及。 “規范本體謂之镕”②王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第217頁。“是以草創鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。”③王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第218頁。“夫才童學文，宜正體制”④王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第282頁。自 《神思》至 《總術》十九篇為第三部分，泛論寫作方法。第三部分著重論述的則是兩個方面的問題：一是通篇的體制風格，《體性》《風骨》《通變》《定勢》等篇屬之；二是論用字造句和修辭方法，自《聲律》至 《指瑕》九篇屬之。《體性》篇指出由于作者才性學養的不同，形成典、遠、奧等八種不同的文體。《定勢》篇指出章表奏議、賦頌詩歌等不同體裁的文章，應具有典雅、清麗等不同的 “勢 （風格）”。劉勰在研討了聲律、詞麗等許多具體的用詞造句問題后，特設 《總術》一篇，重申謀篇體制之術的重要。可見， 《定勢》篇所定的是文體之勢。

三、樂之 “體”“畫體”表述的涌現

《文心雕龍》與文體密切的詞語有 “文體”“體統”“體清”“體式”“體貌”“八體”“體性”“互體”“異體”“體要”“體勢”“賦體”“騷體”“雜體”“體制”“體義”“體例”“體物”“體約”“體氣”“樂體”等等。文體中體之術語數量遠超樂體、畫體術語之表達，且樂體中涌現的體之術語多沿用文體術語之表達，畫體之表述方式雖有創新，卻仍延續文體術語之本義。由此可見，《文心雕龍》“體”之術語對書論、畫論的影響。

（一）嵇康、阮籍樂論中的 “體”

嵇康 《琴賦》 《聲無哀樂論》以及阮籍《樂論》中多次出現 “體”之運用，其中部分有術語使用之意，這也是樂論中始現 “體”之表述。

《琴賦》是魏晉南北朝描寫琴的論述美文，也是八音樂器中較早的音樂批評文章，其中 “體”之表述有 “體制” “體勢” “體清”。

是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象，歷世之才，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲，稱其材干。⑤嵇康注，戴明揚校注：《嵇康集校注》（上冊），北京：中華書局，2014年版，第140頁。

若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳。弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。⑥嵇康注，戴明揚校注：《嵇康集校注》（上冊），北京：中華書局，2014年版，第144頁。

愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮，良質美手，遇今世兮，紛綸翕響，冠眾藝兮，識音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮。⑦嵇康注，戴明揚校注：《嵇康集校注》（上冊），北京：中華書局，2014年版，第145頁。

《聲無哀樂論》中關于 “體”的闡釋共有五處，每處均觸及 “聲無哀樂”的本質觀點。就音樂形式而言，舒疾是音樂的本體，具體表現為節奏上的單復、高埤。如 “然皆以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應。譬猶游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜而容端。此為聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳。”⑧蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第311頁。音樂以平和為體，平和主要是指音樂中沒有哀或樂的感情內容傾向，趨于音樂 “中和”之意，音樂至和之境的理想境界是 “夫言移風易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治，君靜于上，臣順于下，玄化潛通，天人交泰。枯槁之類浸育靈液，六合之內沐浴鴻流，蕩滌塵垢，群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也。”①蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第321頁。趨近老子 “大聲希音”、莊子 “法天貴真”的音樂思想。如“由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉。”②蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第312頁。再比如， “然樂之為體以心為主。”③蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第321頁。這句結論的前文是 “和心足于內，和氣見于外。故歌以敘志，舞以宣情，然后文以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和。導其神氣，養而就之，迎其情性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應。”④蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第321頁。這里的 “體”含有根本之意，音樂的目的在于養身心。“體”為音樂類別。嵇康表達出了對于音樂各種類型的喜好。平和之聲是嵇康最為推崇的音樂類型。至于禮樂，也是為節制人們感情與欲望的正聲。至于鄭聲，他在承認其為妙音的同時，也認識到其為迷惑心智的淫聲。淫聲與正聲都會影響人心，所以雅正之別確實值得重視。如 “托于和聲，配而長之，誠動而言，心感于和，風俗壹成，因而名之。然所名之聲，無中于淫邪也。淫之與正同乎心，雅鄭之體亦足以觀矣。”⑤蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術學院出版社，1997年版，第321頁。某種樂器的 “體 （形制）”決定了它在聲音上的音色效果。琵琶箏笛孔竅之間的距離短促，固聲高，使人形躁而志越；琴瑟弦柱間距遠，聲音低沉，使聽者以靜心。如 “琵琶箏笛，間促而聲高……故使人形躁而志越……琴瑟之體，間遼而音埤……是以靜聽而心間也。”⑥轉引自寇效信：《〈文心雕龍〉之 “勢”的辨析與探源》，《陜西師大學報》1984年第9期，第67頁。

阮籍 《樂論》中 “體”之表述有兩處：① “夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。”⑦阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第78頁。② “故八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂，大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數。有常處，故其器貴重；有常數，故其制不妄。”⑧阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第85—86頁。前者有根本之意，后者講的樂器的形制有著嚴苛的要求，其制不妄，才可使得聲音調和淳均。

若言 《聲無哀樂論》中對音樂本質的表述出現了五次之多 “體”的應用，其中的“體”有根本之意，有種屬區分之意，也有樂器形制之意。 “體”從行文措辭已經初見端倪，但是作為離術語使用的 “體”范疇還有一段距離。《樂論》和 《琴賦》則是縝密的道出了 “體”與樂器形制、樂器聲色之間的依偎聯系，其意可納入 “體”之術語范疇。“若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳。弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。”⑨嵇康注，戴明揚校注：《嵇康集校注》（上冊），北京：中華書局，2014年版，第144頁。前半句 “器和” “張急”“間遼”“弦長”道出了琴之體的形制，“響逸”“聲清”“音庳”“徽鳴”為琴之勢的風格。有如此之體，形成如此之勢；體有常制不易，“有常處，故其器貴重；有常數，故其制不妄。”⑩阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第86頁。從 “逸”“清”“理”等表述字眼可以看出，不僅道出了音樂的單純形式美感，更是描寫出了以作者為代表的文人逸士對于包含魏晉玄學內涵的音樂雅好， “至德之和平”更是道出和平的音樂至境。

音樂中關于 “體” “體勢”的提法已經出現。這里的 “體”與 “體勢”包含音樂的技法層面、音樂的內容層面、音樂的至和之境以及音樂欣賞者與音樂生發之間的關系闡述。“體”在音樂中包涵三個層面的含義，客觀存在的物質形式構成、聽眾對于音樂形式的不同感情反映、音樂形式層面所表達的內容境界。只有當 “體”有體制形制之意時，“體”某種程度上可對等于文論中的 “體勢”之意。而樂論中有相當一部分的 “體”可概括為音樂之本體，是對音樂本質形而上的追問，形而下的 “體勢”是為達到 “體 （本質）”的媒介、橋梁，也正是通過對器樂之體制的精研和音樂本質上的追問，使得音樂這一門類趨于獨立。①嵇康音樂 “體勢”概念生成的理論前提是以反對兩漢過分強調 “移風易俗莫善于樂”的思想環境，他正是在音樂領域中提倡為藝術而藝術的先覺者，進而得出 “聲無哀樂”“音樂至和”的觀點。亦因如此，音樂之獨立應運而生。

（二）謝赫 《古畫品錄》之 “畫體”

畫論中風格之意的表述始于東晉顧愷之撰 《魏晉勝流畫贊》中 “骨”的多次運用。在唐竇蒙撰 《畫拾遺錄》和唐李嗣真撰 《續畫品錄》中始出現 “風格”詞匯。“風格遒俊”（鄭法士），“學于鄭，不少風格，但未遒耳”②［唐］李嗣真：《續畫品錄》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2014年版，第397、399頁。（劉烏）， “寺壁皆有合作，風格精密，動若神契。”③［唐］竇蒙：《畫拾遺錄》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2014年版，第391頁。（馮提伽）

六朝謝赫則用 “骨”與 “畫體”同時表述 “風格”之意。在 《古畫品錄》中表達“風格”的用語有：風骨、風范、風采、風趣，其后修飾語分別為氣候、飄然、巧拔，而與 “體”相關的用語有：體韻、格體、畫體、體法、體致，其后修飾語分別為遒舉、精微、周瞻 （簡細）、雅媚、不凡 （流俗）。從 《古畫品錄》畫論中的修飾語分析，首先可判斷出 “風格”與 “體”在語匯概念中，有重疊之意，即畫體中有遒舉、雅媚等具體風格之涵義。然兩者也有不同之處，畫論之風格更強調的是畫面整體所呈現的風貌，給欣賞人以精神上的完滿整體之風貌，而非具體細微之畫體技法風格。再者，“風格”更強調的是欣賞者精神上的暢悅以及畫風呈現之整體情致，偏向于譬如 “風范氣候，極妙參神”，“體韻遒舉，風采飄然”，“情韻連綿，風趣巧拔”。而 “體”更傾向于畫家畫法精微之營造，偏向于畫技，如 “格體精微，筆無妄下”，“畫體周贍，無適弗該”，“用意綿密”等。

藝術批評標準與藝術實踐有緊密聯系，因而以上論斷與謝赫本人藝術實踐有關。姚最在 《續畫品錄》中這樣評價謝赫： “點刷研精，意在切似，目想毫發，皆無遺失……別體細微，多自赫始。”④王伯敏標點注譯本：《續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第10頁。反觀 《古畫品錄》，謝赫不僅將 “骨法用筆”列入六法之二的位置，而且在諸畫家之品評語匯中，多次流露出對精謹之畫技的贊賞之情，比如 “占畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”⑤王伯敏標點注譯本：《古畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第8頁。（評衛協）；“格體精微，筆無妄下”⑥王伯敏標點注譯本：《續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第12頁。（評顧愷之）；“畫體周贍，無適弗該”⑦王伯敏標點注譯本：《續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第13頁。（評毛惠遠）。因而，謝赫將畫技之精微作為批評標準之一， “神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。”⑧王伯敏標點注譯本：《續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第9頁。（評顧駿之）；“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣。”⑨王伯敏標點注譯本：《續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1962年，第21頁。（評丁光）這也可從另一個層面看出，謝赫對于 “體”之技法要求。

總之，在謝赫 《古畫品錄》中，“風格”與 “體”就概念術語而言，雖未能夠形成固定之術語表述方式，亦含有交織部分，然二者內涵界域漸趨明晰。謝赫六法某種程度上可視為 “風格”與 “畫體”之繪畫技法要求與總體批評準則。

四、“形生勢成”與 “循體成勢”的辯證

魏晉之 “體勢”若純為學理分析而言，可歸為 “形—體—勢”三者之間的內在邏輯關系，即 “形生勢成”與 “循體成勢”的辯證。不同藝術門類、藝術的不同發展階段，“形—體—勢”構成因素有所不同，各個門類之間相互影響的構成亦不同。畫論，“形”與“勢”的論述產生于早期人物畫、山水畫論，見顧愷之的畫論和王微 《敘畫》。 “體”是“形”與 “勢”的凝結，“體”論述的出現，標志著繪畫品評理論的成熟和畫科發展的成熟。“為塑造形象的藝術語言技法要求”則是繪畫之 “體”的核心本意。書論， “形—體—勢”三者在不同發展時期均達到了完滿的交融。書法史首先是書體起源與書體類型的衍變史，在書體衍變期，求書勢、書體之勢貌是整體的，形飛勢動。當書體衍變成熟后，書論轉而集中求字勢，字體之勢是尚體法、尚規約的。文論，“體—勢”成為重要因素，有著嚴格、特定體制要求的文體自然可呈現出固有之勢；有著天才創作才能的藝術家亦可借體生勢。魏晉文章體制風格成為文論首置要求。樂論，“體”論述的出現標志著音樂品評理論的成熟和音樂脫離了風教內容的束縛，開始獲取門類獨立之地位。“體—勢”是樂論中音樂門類的構成因素，不同樂器形制之體產生不同的聲響之勢。由門類藝術理論“形—體—勢”的文獻解讀分析可知，繪畫、書法以生動表現藝術形象為其門類內在屬性之要求；文學、音樂則以嚴苛的藝術語言形制要求作為門類表達之根基。前后者出入點之不同在于：是否以可視的形體作為表現對象。

至于書畫樂文論之間是怎樣流衍形成“體勢”概念的？早期形成于畫論中的生動、姿態之勢，經由書論隱含的 “形→體→勢”邏輯鏈條，梳理的更加輪廓明朗，進而流入文論體制風格 “體勢”論中，思辨更加縝密、系統。以上是為脈流的單向環節，而脈流的動向是回環的。魏晉文論中 “體勢”之文體原理之思，亦滲入畫論、樂論的思考之中，得益于文論中文體體制語言的形式規約含義，使得繪畫、音樂在注重各自藝術形式技巧的營造時獲得新生機，亦催使畫論、樂論藝術批評更加成熟。①筆者試圖通過這篇文章展現藝術學理論研究的一種方法。中國藝術學理論研究有中國的典籍可尋，中國典籍中有很多精彩的范例是閃耀、凝結著諸藝術門類藝術之思的共通作用的結果，而挖掘這些范例以積淀中國藝術學學科本土學理之基石，為當今開墾之學術之沃土。