贊哈旋律音階與傣仂語六聲聲調的關系
——以勐海縣贊哈歌手玉叫演唱為例

李緯霖

一、唱腔與字調的關系

于會泳先生 《腔詞關系研究》①于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第15—80頁。中提到：“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大。”“漢語方言在調類、調值上的差別是非常多樣而復雜的。這種多樣而復雜的調類、調值現象，通過 ‘腔從于詞’的途徑，對各地的各種民歌、戲曲、曲藝的唱腔旋律起著制約作用。”“唱腔對于字調的適應只能是音樂話的大適應。其所以是 ‘音樂化的適應，而非刻板摹擬的適應。’在不妨礙聽懂唱詞的前提下，應盡量給唱腔以充分活動的自由。”最后，先生總結到 “唱腔以繁化的手法去簡化地適應字調。換言之，唱腔可以在無限多樣的同類不同型的具體樂匯中任擇其一，去大體適應一種字調。”結合上述，我認為，對于贊哈調而言，首先，旋律唱腔主要受到字調 （六聲聲調調值）的影響，字調與旋律唱腔符合 “腔從于詞”的途徑；其次，旋律唱腔對于字調只是大體的“音樂化的適應”，而非刻板摹擬的適應；最后，旋律唱腔以繁化的手法適應著字調。本文就以上三點研究思路，從字調出發，運用轉換生成的途徑，對旋律唱腔與字調的關系進行分析。

具體論述前，我須對此文的分析思路進行梳理及說明。以玉叫念誦的六聲聲調調值及其演唱的贊哈調 《情歌》為研究對象，根據簡 （六聲聲調調值）→繁 （演唱旋律音階）的轉換生成路徑，將其分為三步：第一步，對玉叫所念誦的字調 （六聲聲調調值）調值進行音高檢測及歸類處理；第二步，對玉叫演唱的 《情歌》旋律唱腔進行檢測，將檢測出的音高、字調進行統計、歸類；第三步，將前兩步所得的結果進行歸類、比較分析。通過以上三步，不但可以透視字調與旋律唱腔的關系，且能發現贊哈歌手從唱詞 “字調”發展成旋律的整個過程。也就能回答：為什么贊哈歌手能根據只有文字而沒有旋律的 “歌書”記載卻能唱出旋律曲調？

第一步：對玉叫所念誦的字調 （六聲聲調）調值進行音高檢測及歸類處理：

圖1 玉叫念誦六聲聲調調值檢測

圖1 中，從左到右分別顯示玉叫念誦傣仂語六聲聲調調值 （55、35、13、41、33、11）。如圖所示，55調為陰平調，調值為Db4；35調為陰去調，調值為G3、A3、Bb3；13調為陰上調，調值為Ab3、Ab3；41調為陽平調，調值為Bb3、G3；33調為陽去調，調值為Bb3；11調為陽上調，調值為Ab3。見表1：

表1 傣仂語六聲聲調調值測試數據表

第二步，對玉叫演唱的 《情歌》旋律音階進行檢測，將檢測出的音高、字調進行統計、歸類：

首先，對 《情歌》前五句唱詞聲調調值進行記錄 （為了傣仂文輸入方便及研究需要，本節只標明唱詞序號及其調值，相對應的傣仂文唱詞可參見前文）。

表2 《情歌》第一句唱詞字調調值

表3 《情歌》第二句唱詞字調調值

表4 《情歌》第三句唱詞字調調值

表5 《情歌》第四句唱詞字調調值

表6 《情歌》第五句唱詞字調調值

其次，對 《情歌》前五句的唱詞進行音高檢測：

圖2 《情歌》前五句旋律音階檢測結果

圖2 中，檢測區內的波峰都能在最左側的固定音高縱列里找到對應，我根據唱詞的檢測的結果，將同一調值相同的音高合并同類項，結合上述六聲聲調的檢測結果，將二者加以歸類、統計，得出以下數據，見表7：

表7 《情歌》前五句字調調值與唱詞音高對比圖

表7顯示，55調調值音高為Db4，實際演唱中主要拓展音高為C4、D4、E4；35調調值音高為G3、A3、Bb3，實際演唱中主要拓展音高為 G3、B3、C4、D4、F4、F＃4；13調調值音高為Ab3，實際演唱中主要拓展音高為G3、E4、F＃4；41調調值音高為 Bb3、G3，實際演唱中主要拓展音高為C4、D4、E4；33調調值音高為Bb3，實際演唱中主要拓展音高為C4、D4、E4；11調調值音高為Ab3，實際演唱中主要拓展音高為 A3、B3、C4、D4。

第三步，將前兩步所得的結果進行歸類、比較分析：

將前兩步所得到的數據進行歸類、比較分析后，我發現玉叫念誦的傣仂語字調調值與其演唱的 《情歌》旋律音階，二者在一定程度上存在著對應關系。這樣的對應關系主要體現在：

第一，對于55調而言，調值Db4在實際演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方小二度的C4、上方增一度的D4、上方增二度的E4。

譜例1：

第二，對于 35調而言，調值 G3、A3、Bb3在實際演唱中的旋律唱腔可拓展至字調G3的純一度G3、字調Bb3的增一度Bb3，唱腔旋律中C4、E4構成的三度疊置關系，正好與字調調值所形成的三度關系對應，字調調值為小三度的音程關系，唱腔旋律為大三度的音程關系。于會泳先生 《腔詞關系研究》中提到 “‘腔從于詞’只能是音樂話的大體適應，而非刻板摹擬的適應”。正好可以為此處 “字調調值小三度的音程關系對應唱腔旋律大三度的音程關系”做出解釋。

譜例2：

第三，對于13調而言，調值Ab3在實際演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方增一度G3、上方增五度E4、上方增六度F＃4。從唱詞出現頻率次數來看，13調在前五句僅出現了2次，其唱腔旋律中的G3、E4都是以下滑音的形式，伴隨著F＃4出現。

譜例3：

第四，對于41調而言，調值G3、Bb3在實際演唱中的旋律唱腔情況與上述35調相似，字調音程關系為小三度，與唱腔所形成的大三度相對應。以字調中的最高音Bb3為根音，唱腔旋律與其分別形成大二度、大三度、增四度關系。唱腔所形成的大三度是以字調Bb3上方大二度C4為根音所構成。

譜例4：

第五，對于33調而言，調值Bb3在實際演唱中的旋律唱腔可拓展至其上方大二度C4、上方大三度D4、上方增四度E4。唱腔旋律最低音與最高音的音程關系為大三度 （字調上方大二度音高作為根音）。從拓展出的音高、音名及其音程關系來看，與55調、35調、41調相似，因三者的字調調值都有Bb3，故可推斷，對于玉叫演唱的 《情歌》，C4、D4、E4為字調調值Bb3所拓展出的旋律唱腔。

譜例5：

第六，第于11調而言，調值Ab3在實際演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方增一度A3、上方增二度B3、上方大三度C4、上方增四度D4。唱腔以字調Ab3上方增二度B3為根音與最高音，形成小三度。11調與13調的字調調值均為Ab3，但旋律唱腔拓展的旋律卻各異。這可以在兩個字調本身尋找答案 （具體參見下文）。

譜例6

若將上述六個譜例進行綜合，字調調值（傣仂語六聲聲調）與旋律唱腔的關系就能更直觀地加以呈現：

譜例7：

譜例7可知，除字調與唱腔同度對應外，更多的旋律唱腔并不是與字調調值形成一一對應的情況，而只是 “大體音樂化的適應”。在不妨礙聽懂唱詞的前提下，應盡量給唱腔以充分活動的自由。

從上述分析中，可得出結論：第一，C4、D4、E4為玉叫念誦字調調值與旋律唱腔對應的 “公共項” （即每一個字調調值都可拓展至旋律唱腔C4、D4、E4）；第二，旋律唱腔主要受到字調調值 （六聲聲調調值）的影響，字調與旋律唱腔符合 “腔從于詞”的途徑。且從上述可以看出旋律唱腔與字調形成一定的音程關系，這個音程關系在玉叫演唱的任一首贊哈調中是不變的；第三，旋律唱腔對于字調只是大體 “音樂化的適應”，而非刻板摹擬的適應；第四，旋律唱腔以繁化的手法適應著字調。贊哈歌手正是以傣仂語六聲聲調調值為 “根基”，在實際演唱中，將字調調值拓展出具有自身特點的旋律唱腔，反之，在所有贊哈歌手的旋律唱腔中都能找到與其念誦字調相對應的六聲聲調調值。

二、腔格與字調的關系

所謂 “腔格”，即 “唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型叫作腔格。腔格可粗分為三大類，上趨腔格 （旋律線由下方向上方作各種運動狀）、下趨腔格 （旋律線由上方向下方作各種運動狀）、平直腔格 （旋律線不上不下作平直進行狀態）。上趨腔格還可再細分為上升腔格與下降腔格，下趨腔格還可再細分為下降腔格與升降腔格，平直腔格還可按隱去、音程等的相對區別進行細分。”①于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第18—19頁。故 “音型”與 “音”是此部分與上文的主要區別。上文論述字調與唱腔的關系，主要論述字調與旋律唱腔相對應的 “音”個關系；此部分將論述字調與腔格的關系，主要論述字調與腔格的 “音型”關系。

上文已論述到，唱腔受到字調的限制，但兩者只是大體的相適應，并不是完全刻板的摹擬。這是因為唱腔的任務并不只是 “正詞”，它還有著其他的獨立表現任務，比如說：表情、美感效果等。如果唱腔旋律只是機械地摹擬字調，輕則其自行規律將受到嚴重的束縛，從而嚴重地削弱了其完成獨立表現任務的功能；重則變成說話音調，從而散失音樂美的屬性，并進而導向聲樂藝術的消亡。為了能適應字調 （使聽眾容易聽懂唱詞），又能給唱腔旋律以充分活動的自由，（從而增強藝術感染力和表現力），腔格與字調的正當關系便應該是：“第一，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應；第二，一定腔格的具體樂匯是極其變化多樣的，這些多樣的樂匯由于其總的趨勢一致，所以都能適應統一的字調；第三，幾種不同但相近似的調值可以通用一種腔格；第四，一種調值可以兼用多種腔格；第五，一定字調的腔格不拘坐落音區，但在緊相鄰接 （特別是在同頓逗中）的字調之間，在腔格上往往存在著相對的高低比例。”②于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第18—40頁。

贊哈調是傣族民間一種說唱音樂類型，其表演方式并不是簡單的吟誦，所以其使用的唱腔具有明顯的音樂類型特征。綜合上述，本節我將運用軟件對 《情歌》的字調、腔格進行檢測，通過對比分析，旨在對贊哈調演唱中的字調 （傣仂語六聲聲調）與腔格的關系進行總結。

圖3 玉叫念誦傣仂語六聲聲調調值

圖3 顯示玉叫念誦傣仂語六聲聲調調值“曲線”，圖中數字分別表示傣仂語六聲聲調調值數值。從圖中可知，55為陰平，調值為“平直”走向；35為陰去，調值為 “上升”走向；13為陰上，調值為 “上升”走向；51為陽平，調值為 “下降”走向；33為陽去，調值為 “平直”走向；11為陽上，調值為“平直”走向，各調值的具體音區可參見上文。那么，以六聲聲調為 “根基”的贊哈調演唱，其腔格的運用如何體現，下文將詳細闡釋。

圖4 《情歌》第一句腔格檢測

圖4 顯示 《情歌》第一句演唱的腔格走向，圖中數字為唱詞序號。從圖中可看出，1號唱詞為下降腔格，2號唱詞為平直腔格，3號唱詞為上升腔格，4號唱詞為下降腔格，5號唱詞為下降腔格，6號唱詞為下降腔格，7號唱詞為平直腔格，8號唱詞為上升腔格，9號唱詞為平直腔格，10號唱詞為平直腔格，11號唱詞為平直腔格。上述 《情歌》第一句唱詞腔格與字調的對應關系見下表：

表8 《情歌》第一句腔格與字調調值對照表

表8顯示，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應。其中，第二號、第九號、第十一號唱詞的腔格與字調完全對應。此外，陽去調 （33調）一般用下降腔格；陰平調 （55調）兼用平直腔格、上升腔格；陰去調 （35調）兼用下降腔格、平直腔格；陽上調 （11調）兼用平直腔格、下降腔格。反之， 《情歌》第一句中，下降腔格適用于陽去調 （33調）、陰去調 （35調）、陽上調 （11調）、陽去調 （33調）；平直腔格適用于陰平調 （55調）、陰去調 （35調）、陽上調 （11調）；上升腔格適用于陰平調 （55調）、陰去調 （35調）。結合圖6、表7，可知同一腔格可以坐落于不同的音區、音數，例如第九號、第十號、第十一號唱詞同是平直腔格，但坐落音區并完全不一樣；又如第二號、第三號唱詞，都為平直腔格，但所顯示音數也不完全相等。

圖5 《情歌》第二句腔格檢測

圖5 顯示 《情歌》第二句演唱的腔格走向，圖中數字為 《情歌》第二句唱詞序號。從圖中可看出，1號唱詞為平直腔格，2號唱詞為平直腔格，3號唱詞為平直腔格，4號唱詞為平直腔格，5號唱詞為平直腔格，6號唱詞為上升腔格，7號唱詞為下降腔格，8號唱詞為升降腔格，9號唱詞為下降腔格，10號唱詞為下降腔格，11號唱詞為平直腔格。上述 《情歌》第二句唱詞腔格與字調的對應關系見下表：

表9 《情歌》第二句腔格與字調調值對照表

表9顯示，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應。其中，第二號、第三號、第四號、第五號、第九號唱詞的腔格與字調完全對應。此外，陽平調 （51調）兼用平直腔格、升降腔格、下降腔格；陰平調 （55調）兼用平直腔格、上升腔格；陽上調 （11調）一般使用下降腔格；陰去調 （35調）一般使用平直腔格。反之，在 《情歌》第二句中，平直腔格適用于陽平調 （51調）、陰平調 （55調）、陰去調 （35調）；上升腔格適用于陰平調 （55調）；下降腔格適用于陰平調 （55調）、陽平調 （51調）、陽上調 （11調）；升降腔格適用于陽平調 （51調）。

圖6 《情歌》第三句腔格檢測

圖6 顯示 《情歌》第三句演唱的腔格走向，圖中數字為 《情歌》第三句唱詞序號。從圖中可看出，1號唱詞為下降腔格，2號唱詞為上升腔格，3號唱詞為平直腔格，4號唱詞為下降腔格，5號唱詞為下降腔格，6號唱詞為平直腔格，7號唱詞為降升腔格，8號唱詞為平直腔格，9號唱詞為下降腔格。上述《情歌》第三句唱詞腔格與字調的對應關系見下表：

表10 《情歌》第三句腔格與字調調值對照表

表10顯示，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應。其中，第二號、第六號、第八號、第九號唱詞的腔格與字調相對應。此外，陰上調 （13調）一般用下降腔格；陰去調 （35調）兼用上升腔格、平直腔格；陽去調 （33調）一般用下降腔格；陽上調 （11調）一般用下降腔格；陰平調 （55調）兼用平直腔格、降升腔格；陽平調 （51調）一般用下降腔格。反之，下降腔格一般適用于陰上調 （13調）、陽去調 （33調）、陽上調（11調）、陽平調 （51調）；上升腔格一般適用于陰去調 （35調）；平直腔格一般適用于陰去調 （35調）、陰平調 （55調）；降升腔格一般適用于陰平調 （55調）。

圖7顯示 《情歌》第四句演唱的腔格走向，圖中數字為 《情歌》第四句唱詞序號。從圖中可看出，1號唱詞為平直腔格，2號唱詞為升降腔格，3號唱詞為平直腔格，4號唱詞為上升腔格，5號唱詞為下降腔格，6號唱詞為上升腔格，7號唱詞為平直腔格，8號唱詞為下降腔格，9號唱詞為下降腔格，10號唱詞為平直腔格。上述 《情歌》第四句唱詞腔格與字調的對應關系見下表：

圖7 《情歌》第四句腔格檢測

表11 《情歌》第四句腔格與字調調值對照表

表11顯示，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應。其中，第一號、第三號、第七號、第八號唱詞的腔格與字調相對應。此外，陽去調 （33調）兼用平直腔格、升降腔格、上升腔格；陰平調 （55調）兼用平直腔格、上升腔格、平直腔格；陰上調 （13調）一般用下降腔格；陽平調 （51調）一般用下降腔格；陽上調 （11調）一般用下降腔格；陰去調 （35調）一般用平直腔格。反之，平直腔格一般適用于陽去調 （33調）、陰平調 （55調）、陰去調 （35調）；升降腔格一般適用于陽去調 （33調）；上升腔格一般適用于陰平調 （55調）、陽去調 （33調）；下降腔格一般適用于陰上調 （13調）、陽平調 （51調）、陽上調 （11調）。

圖8 《情歌》第五句腔格檢測

圖8 顯示 《情歌》第五句演唱的腔格走向，圖中數字為 《情歌》第五句唱詞序號。從圖中可看出，1號唱詞為平直腔格，2號唱詞為升降腔格，3號唱詞為下降腔格，4號唱詞為升降腔格，5號唱詞為下降腔格，6號唱詞為平直腔格，7號唱詞為平直腔格，8號唱詞為平直腔格，9號唱詞為下降腔格，10號唱詞為上升腔格，11號唱詞為下降腔格，12號唱詞為上升腔格，13號唱詞為平直腔格，14號唱詞為下降腔格，15號唱詞為上升腔格。上述 《情歌》第四句唱詞腔格與字調的對應關系見下表：

表12 《情歌》第五句腔格與字調調值對照表

表12顯示，腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應。其中，第一號、第七號、第八號、第十號、第十三號、第十四號唱詞的腔格與字調相對應。此外，陰平調 （55調）一般兼用平直腔格、升降腔格、下降腔格、上升腔格；陰去調 （35調）一般兼用升降腔格、上升腔格；陰上調 （13調）一般用下降腔格；陽上調 （11調）一般用下降腔格；陽平調（51調）一般兼用平直腔格、下降腔格；陽去調 （33調）一般用平直腔格。反之，平直腔格一般適用于陰平調 （55調）、陽平調 （51調）、陽去調 （33調）；升降腔格一般適用于陰去調 （35調）、陰平調 （55調）；下降腔格一般適用于陰上調 （13調）、陽上調 （11調）、陰平調 （55調）、陽平調 （51調）；上升腔格一般適用于陰去調 （35調）、陰平調 （55調）。

從上述分析中，可得出結論：

第一，贊哈調的腔格對于字調的適用是音樂化的大體適應，而非刻板摹擬的適應。這樣的 “適應”是為了使聽眾更能聽懂唱詞，而 “大體適應”則是為了給唱腔以自由活動的余地。例如，陰平調 （55調）在不影響聽眾理解唱詞及 “腔從于詞”的情況下，兼用平直腔格、上升腔格、升降腔格、下降腔格。

第二，贊哈調中一定腔格的具體樂匯是極其多樣化的，這些多樣的樂匯 （音區、音程、音數、節奏等方面）由于其總的趨勢一致，所以都能適應統一的字調。故在上述《情歌》前五句中，若字調所使用的腔格相同，但其所使用的具體樂匯是多樣化的，這種樂匯的多樣化就體現在所使用的音區、音程、音數、節奏等方面。例如，《情歌》前五句中，所有陰平調 （55調）共同使用的平直腔格，但其具體的樂匯并不一樣，這也就給贊哈調唱腔留下了自由的演唱余地。贊哈歌手就可以根據字調僅有的六聲聲調，創造出多樣化的唱腔，不顯得呆板。這就在一定程度上可以解釋：聽眾聽一整晚也不覺得枯燥，贊哈歌手唱一晚上也不覺得無聊。

第三，基于上述 “腔格對于字調只是音樂化的大體適應”的原理，通過上文對 《情歌》前五句腔格與字調的關系分析，可知在贊哈調演唱中，幾種不同但相近似的調值可以通用一種腔格。具體如下：1．通用下降腔格的字調：陰平調 （55調）、陰去調 （35調）、陰上調 （13調）、陽平調 （51調）、陽去調 （33調）、陽上調 （11調）；2．通用平直腔格的字調：陰平調 （55調）、陰去調（35調）、陽上調 （11調）、陽平調 （51調）、陽去調 （33調）；3．通用上升腔格的字調：陰平調 （55調）、陰去調 （35調）、陽去調 （33調）；4．通用升降腔格的字調：陰平調 （55調）、陰去調 （35調）、陽平調（51調）、陽去調 （33調）；5．通用降升腔格的字調：陰平調 （55調）。以上結論可總結為下表：

表13 傣仂語六聲聲調調值與腔格相互關系總結表

第四，基于上述 “腔格對于字調只是音樂化的大體適應”的原理，通過上文對 《情歌》前五句腔格與字調的關系分析，可知在贊哈調演唱中，一種字調調值可以兼用多種腔格。如下：1．陰平調 （55調）以平直腔格為主，兼用上趨腔格、下趨腔格；2．陰去調 （35調）以上升腔格為主，兼用下降腔格、平直腔格、升降腔格；3．陰上調 （13調）以上趨腔格為主，兼用下趨腔格；4．陽平調 （51調）以下趨腔格為主，兼用平直腔格；5．陽去調 （33調）以平直腔格為主，兼用下趨腔格、上升腔格；6．陽上調 （11調）以下降腔格為主，兼用平直腔格。上述可知，腔格與字調緊密結合，都與以字調相符的腔格為主，這就是贊哈調演唱與語言結合緊密的關鍵點之一；每個字調又兼用多種腔格，這就說明了贊哈調并不是簡單的吟誦，其使用的唱腔具有明顯的音樂類型特征。

上述第三、第四所說的 “通用”與 “兼用”，是緊密相連的。因為有了 “通用”的可能，才有了 “兼用”的可能，相反亦然。“通用”和 “兼用”現象的存在并不是任意的，應以不破壞 “腔從于詞”及不影響唱詞本身為前提，且本節中所用腔格 “通用”、“兼用”只是大體類別而言，并不包括各類腔格內部在音區、音程、音數、節奏等方面所形成的差別，如果每一字調的腔格都用固定的音區、音程、音數、節奏的話，那么整個唱腔的旋律必然會因缺乏變化而顯得呆板、平淡。

第五，一定字調的腔格不拘坐落音區，但是以句子為單位來看，相鄰的字調間的腔格上往往存在著相對的高低比例。在贊哈調演唱中以句子為單位，各腔格音區高低相對分布如下：1．陰平調 （55調）不高于陽平調 （51調）、陽去調 （33調），不低于陰去調 （35調）、陽上調 （11調）；2．陰去調 （35調）不高于陰平調 （55調）、陽平調 （51調）、陽去調 （33調）；3．陰上調 （13調）不低于陰去調 （35調）、陽上調 （11調）；4．陽平調（51調）不高于陰平調 （55調）、陽去調 （33調），不低于陰去調 （35調）、陽上調 （11調）；5．陽去調 （33調）不高于陰平調 （55調）、陽平調 （51調），不低于陰去調 （35調）、陽上調 （11調）；6．陽上調 （11調）不高于陰平調 （55調）、陽平調 （51調）、陽去調 （33調）。可知，以句子為單位，贊哈調腔格音區的分布大致為：

圖9 調腔格音區的分布

小 結

本文主要任務是對贊哈調旋律音階與傣仂語六聲聲調的相互關系進行論證。首先，從 “語言——言語”的分析視角，將贊哈調唱詞念誦聲調作為傣仂語六聲聲調調值與演唱旋律音階的 “中介”環節，對傣仂語六聲聲調調值、唱詞念誦聲調、演唱旋律三者的音高走向展開對比分析，可知，三者的音高走向幾乎一致，且受到不同聲母、韻母組合的制約。其次，從唱腔與字調關系的相關論述。可知，六聲聲調調值為旋律的 “根基”，即旋律音階是六聲聲調調值的拓展。最后，從腔格與字調關系的相關論述，可知， “腔格”與字調只是音樂化的大體適應，并非刻板的摹擬。