論民國時期莫里哀《答爾丟夫》的中國化喜劇形象

彭建華

（福建師范大學，福建 福州，350007）

“形象”（Image）是一個視覺用語，指人們描繪或記錄視覺感知的產物，人們卻在各自不同的知識領域（如圖像解釋學、象征論、位相學）意味上使用該詞。布呂奈爾、比叔瓦、盧梭合著的《什么是比較文學》之“形象與人民心理學”認為：形象并不是客觀物的視覺表現，因為它包含了更多社會文化的、情感的因素，無論它是個人的或集體的表現。一個外國人和一個本國人所看到的同一客觀物的形象往往是不同的，同樣，當地人希望外國人所看見的形象與客觀物本身總是不同的。“形象是神話和海市蜃樓——后一個詞充分表達著不可抗拒的誘惑力，它喚醒和激起我們不受冷靜的理性控制的好感，因為這種誘惑力只不過是我們自己的夢幻和欲望的噴射。”[1]法國比較文學學者達尼埃爾－亨利·巴柔《從文化形象到集體想象物》認為：形象是一種源于自我意識的，對客觀物（或者文化現實）的描述。形象是感情、思想、文化模式、價值體系和意識形態的混合物。也可以說，形象是關于他者的語言、是一種思想，或一個象征、一個符號，有時是一個純粹的“信號”。形象的結構既已包含自我與他者共同相處、彼處對比的意識。人們有意創造，宣傳，或贊成個人或群體所在的文化的和意識形態的空間。對于跨語言文化的傳播和閱讀，形象表達了存在于兩種不同的文化現實間能夠說明符指關系的差距。因而形象的邏輯性表明，每一個形象都是在參照意義上，而不是在類比意義上得以建立起來的。“對形象的研究應該較為注重探討形象在多大程度上符合注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的‘真實’程度及其與現實的關系。因此，我們就必須了解注視者文化的基礎、組成成分、運作機制和社會功能。……因而研究形象，就是要弄清楚構成它、認證它的因素；如有必要，還應弄清使其相像于其他人或原始形態的原因。”[2]

在馬克思主義文學理論中，“形象”是一個核心觀念。形象是對一種文化現實的再現，是藝術反映生活的特殊形式。季莫菲耶夫《文學原理》（1948）認為廣義的形象指文學藝術對人類世界、社會生活的普遍反映，并以此區別于意識形態與科學。形象包括文學作品的語言、情景、任務等諸多方面。文學的形象首先是文字的形象，即在文字中形成的形象。“形象是具體的，同時也是綜合的人生圖畫，藉助虛構而創造出來，并且具有美學的意義。”[3]68佩列韋爾澤夫《形象詩學原理》認為，藝術家和文學家是通過形象體現情感、思想，并反映生活的基本性質。文學藝術中的形象會產生這樣或那樣的審美感覺。“對藝術家創造的形象的反應——或笑、或憤怒、或贊賞，不是因為形象的創作者在創造過程中希望我們贊賞、發笑、發怒，而是由于他在所創造的形象中模仿了能夠引起上述反應的性格的情感和行為，因為表現在形象中的性格具備激發這些審美感情的特性。……我們區分形象的形式和內容，是因為形象是其所表現性格的心靈感受的物質表現，他具有心靈和肉體、心理組成和物質組成。在審美的和美的概念中沒有這個區別，于是也應該沒有形象天生具備的內容和形式的對立。”[4]

一、形象、話語與社會權力

莫里哀《答爾丟夫或者騙子》（Tartuffe ou L'Imposteur）是一個可爭議的、最受關注的性格喜劇，往往被認為是莫里哀的代表作。1924年H.et T.Pauthier《法國文學史》之“十七世紀之喜劇及寓言”寫道：“文人名士莫不贊揚其偉大人物喜劇（Comédie de caractère），其中研究人心中之永久的劣點，如吝嗇、偽善等。屬此種劇者有三名著：《守財奴》（L'Avare），《答斷夫》《偽君子》（Le Tartuf e），《恨世人》（Le Misanthrope）。”[5]1929年英國斯拉夫學者莫瑞斯·巴林（Maurice Baring）《法國文學》認為莫里哀是最偉大的喜劇作家之一，用天才的能力經營布局的滑稽，“在他最好的喜劇中——《太丟夫》（Tartuffe），《孤獨者》（Le Misanthrope），《若望先生》（Dom Jean），《空想的病人》（Le Malade imaginaire）——人們可知道他深刻地抓到人類靈魂中的悲痛點；他讓你去味識，但同時他從不應許你對于滑稽神氣停止發笑，這種神氣他用極大的氣力表現出來，使你不得不加入他自然而然地發笑。”[6]1932年弗理契《歐洲文學發展史》之“莫里哀（Molière）”寫道：“第二個人物的典型便是那Tartuffe——也是同樣的好色鬼，但不是穿的帶勛者的制服，而是披的僧侶的袈裟——的形象。達爾狄夫（Tartuffe）以他的方法闖入了富裕的資產者阿爾貢（Orgon）的家內，使阿爾貢保護他，他不僅想奪取阿爾貢的金錢，而且亦想盜他的另一部分財產——妻。”[7]1935年克利馬列斯特《莫里哀傳》詳細寫到《偽君子》的演出情況，包括兩次被禁演，“一六六四年五月莫里哀所編的喜劇《偽君子》的前三幕在凡爾賽開演，同年九月這三幕劇又在維萊哥特列茲（Villers Coteretz）第二次開演，很受人歡迎。全劇的第一次與第二次是在韓西（Raincy）開演，時間是同年十一月，與一六六五年。但是，直到一六六七年，巴黎還有開演過《偽君子》”[8]72“國王原是深恨偽君子的，知道虛偽在這劇本里被攻擊得很厲害，同時看見社會上的人也跟著莫里哀一般地努力攻擊虛偽，更為喜悅。人人都向莫里哀賀這劇本的成功，甚至他的仇人們也首先向他表示快樂，說這是表彰道德的佳劇。……莫里哀在編劇方面雖則有許多價值，而在表演方面也很精到。表演得那樣細致入微，縱使是沒有什么價值的，也可以混得過去。”[8]82顯然，《莫里哀傳》沒有更多寫到《偽君子》一劇的內容。

D.H.巴柔《試論文學形象學的研究史及方法論》認為，形象不是現實的反映或誤譯，應該致力于揭示形象的內在“邏輯”，即揭示和說明創作了它（或贊同、宣傳它）的個人或群體生活于其中的那個意識形態和文化的空間，而非核實它是否與現實（存在）相符。事實上的存在與直接的、間接的主體印象、主體自身的幻想三者總會重疊交織在一起，其中媒體的中介作用是極其重要的。也許反思柏拉圖《理想國》的“模仿論”是有啟發的，“蘇格拉底說：這樣一來，我認為，他大概終于就能直接觀看太陽本身，看見他的真相了，就可以不必通過水中的倒影或影像，或任何其他媒介中顯示出來的影像看它了，就可以在它本來的地方就其本身看見其本相了。”[9]274暫時擱置所謂“善的理念”，如果“答爾丟夫形象”可以理解為在媒介中顯示出來的影像，莫里哀、盧萊神父以及別的人（包括《答爾丟夫》的所有觀眾）顯然并不指向某個類似于“太陽”的本真或真相。相反，人們對于“答爾丟夫形象”有各自不同的指向、意味和象征。“蘇格拉底：因此，悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者或者真實隔著兩層。……因此，模仿術和真實距離是很遠的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時就能制造任何事物的原因。”[9]393換言之，《答爾丟夫》戲劇情節再現的“答爾丟夫形象”遠不是路易十四時代的真實人物。

1667年8月莫里哀《第二陳情表》寫到了答爾丟夫的舞臺形象，“演出的時候，我把戲名改為《騙子》，把人物改成交際家裝束，但是沒有用；我讓他戴一頂小氈帽[圓邊禮帽]，留長頭發，挽大領巾，佩一把寶劍，禮服沿了花邊，有幾個地方做了修改，凡我認為有可能給我希圖描摹的著名的真人以輕微借口的東西，我都小心刪掉。”[10]264“答爾丟夫形象”是一個被攻擊的形象，更是一個制造出來的影像，它并不必然總是指向代表惡習或者錯誤的偽君子本身，例如被莫里哀抨擊為狡猾的、偽詐的盧萊神父，甚至有莫里哀在戲劇界的敵對的競爭者；《第二陳情表》還寫到了欺壓劇作者的權勢，即巴黎法院院長拉木瓦農和別的“陰謀家們”。他們是莫里哀的敵對者，并被稱作與真正的虔誠背道而馳的答爾丟夫們。《第二陳情表》寫道：“我相信，陛下，我在我的喜劇里面描摹的那些人，在圣上左右，像他們已經做到了的那樣，用計把真正有德之士拉進他們一伙；而真正有德之士視人如己，也就更容易受騙了。他們有本事粉飾他們的一切意圖；他們裝模作樣，一點不是為了上帝的利益，上帝的利益就不能感動他們！……但是我那出喜劇攻擊的、搬演的，卻只是他們自己，這是他們不能允許的。他們不能饒恕我當眾揭發他們的欺騙行為。”[10]265

事實上，“答爾丟夫形象”是極其復雜的，它突出了巴黎富裕的資產者（布爾喬亞紳士）的話語權力。莫里哀宣稱它是十分逼真的摹像，并暗示當時社會存在著答爾丟夫之流，更為重要的是，這些被隱射的真人是被滑稽突梯地描寫出來的。1664年8月莫里哀《第一陳情表》寫道：“喜劇的責任既然是通過娛樂改正人的錯誤，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描寫，攻擊我的世紀的惡習；毫無疑問，虛偽是最通行、最麻煩和最危險的惡習之一……如果我寫一出喜劇，貶低偽君子們的身價，適當地暴露那些厚愛于人的有德之士專研出來的一切假招子、那些故作虔誠的奸徒掩蓋了的一切詐術：他們裝作熱心信教，擺出煞有介事的慈悲面孔，希望把人騙了。我寫這出喜劇，陛下，我相信，陪盡小心；材料需要慎重，我也竭盡所能，仔細從事；為了保持人（們）對真信士應有的尊重和恭敬，我盡量把真信士和我要刻畫的性格區別開來；我沒有留下模棱兩可的東西，我去掉可能混淆善惡的東西，我描畫的時候，也只用鮮明的顏色和主要的特征，人（們）一接觸，立時認出他是一個真正、地道的偽君子來。”[10]2611946年吳達元《法國文學史》寫道：“莫利哀的居心就算不是抨擊宗教，他的思想也絕不會同情基督教的信條。《偽君子》有了這種露骨的描寫，我們雖然愿意替作者辯護，也不能不承認他的仇人攻擊他，禁止《偽君子》公演有相當充分的理由。不管《偽君子》是否攻擊宗教，就是最虔誠的基督教徒也不能否認它是部不朽的杰作。”[11]242莫里哀在這個喜劇里鮮明地表現出某種話語權力：改正人的錯誤，攻擊當下時代的惡習。因而，《答爾丟夫》一劇首先表現的是路易十四時代的諸多形象，而后隨著莫里哀經典化的進程，它們逐漸成為法國文化的形象，并在世界別的國家或者地區贏得了一種心靈、情感上的共鳴。此外，三幕劇《答爾丟夫》的最初演出，演員是穿著近似教士的服裝，或多或少模擬了教士言行。因此，1664年8月圣巴爾代勒米教堂本堂神父盧萊（Pierre Roullés）指控莫里哀是一個自由思想分子、不信（天主）教的人、人形的魔鬼，盧萊肯定答爾丟夫形象是違背神圣宗教和社會道德的誹謗，即盧萊神父完全反對這個被滑稽突梯地描寫出來的形象絕非真人摹像。《第一陳情表》還提及教皇特使和絕大多數教廷官員在聽過莫里哀的誦讀之后稱贊過《答爾丟夫》一劇，也就是說，該劇實際上還與富裕的資產者、王權、教廷權力等社會因素緊密相關，莫里哀（即屬于巴黎富裕的資產者）適時地向國王獻上了熱切的贊頌。路易十四的庇護無疑讓喜劇《答爾丟夫》獲得了時代與社會的普遍接受，尖銳的話語權力的沖突在王權的斡旋下被調解了，1669年2月莫里哀《第三陳情表》表達了和解的喜悅，“圣恩浩蕩，《達爾杜弗》活過來了，在它死而復生的偉大的日子，我敢有求圣上施恩嗎？通過這頭一個恩典，我和信士們言歸于好；通過這第二個恩典，我會和醫生們言歸于好的。”[10]267

二、早期評論與破碎的答爾丟夫形象

外國形象總是多方面的，它表現出意義、時間、空間上的各種差異：國家實力、經濟、政治、文化、社會、國民形象等。D. H. 巴柔《從文化形象到集體想象物》認為，當注視者以某種方式說出了圍繞他的世界，注視者即說出了‘目光’來自何處及對他者的判斷——揭示了世界與奧德利自我之間的種種關系。他者形象平行于注視者自身的語言，并與之共存，在自我與他者的語言之外還表達出別的意味來。“我想言說他者（最常見的是由于專斷和復雜的原因），但在言說他者時，我卻否認了他，而言說了自我。”[2]124保羅·利科《從文本到行動：詮釋學論文集》寫道：“在客體方面，是在場和缺席軸；在主體方面，是迷戀和批判的意識軸。”[12]讓–馬克·莫哈《試論文學形象學的研究史及方法論》進而指出，對于客體的在場而言，形象作為感知的痕跡，或歸諸感知，即是“復制的想象”（休漠的理論）；對于客體的不在場（缺席）而言，形象是由他者想象生成的，即是“創造的想象”（薩特的理論）。如果形象被“當作現實”，異國形象則被看做是一個作者所感知的那個異國的復制品；如果人們堅持完全有意識與現實拉開的批判距離，遠離引發出形象制作過程的原始認知，那么形象就是批判現實的工具，對異國的文學描寫則被看作是一種創造或再創造。“因為作品如同對敘事的接受一樣，它們既允許意識把另一意識并不視為現實的東西當作現實；又允許一種‘區別的行為’，‘通過此行為，一個意識與現實拉開了距離，并由此就在其經驗之中創造出相異性來’。”[2]27-28

現代中國曾先后出現過多種從法語、英語編譯而成的莫里哀傳記，顯然它們是現代中國認知莫里哀最重要的、最直接的信息，它們對答爾丟夫形象的建構無疑是重要的。《答爾丟夫》一劇往往在這些傳記中有簡略的評述，雖然它們較少關注《答爾丟夫》喜劇本身，卻也論述了該劇的主要人物答爾丟夫及其形象。1923年張志超《法國大戲劇家毛里哀評傳》認為《女學士》《厭世者》《唐璜》《泰脫甫》是莫里哀的四大杰作，“《泰脫甫》（Tartuffe）一劇為毛里哀氏藝術之結晶。其刻畫之工，攻擊之烈，技術之精，實最足代表毛里哀氏作品。劇中人泰脫甫（Tartuffe）蒙宗教之虛幌，以圖其一己最卑鄙之私利。毛里哀氏運其精妙之手腕，使觀者灼知于卑劣漢之诐辭佞說。即在第一次出場以前，已審其為何如人矣。……近代喜劇題旨之深刻誠摯，描寫之真切明顯，《泰脫甫》實為之嚆矢。流風所被各國奉為典型。”[13]

1926年高真常編譯《毛里哀小傳》寫道：“《矯偽人》（Le Tartufe）出現后，莫里哀的名譽、光榮是到了極頂；但是，這也是他各種的仇人反對他極利害的時候。一班假君子同偽圣人比別人尤其反得利害。實在呢，從來沒有人能將這假仁假義描摹盡致，把這虛偽的黑幕全給揭開；若矯偽這毛病是還可以救藥醫治的，毛里哀對我們人類，是盡了件無量的功德呢。”[14]

1928年董家溁《莫利耶的研究》宣稱這篇論文是客觀的研究，參考了法夫勒《法國文學》、朗松《法國文學史》和《莫利耶的戲劇集》，主要包括莫利耶的生平、著作、作劇的規律和目的、性格、思想、藝術和文筆等。董家溁認為1667年全本《偽君子》是詩體五幕劇，被劃分為性格喜劇，并簡略敘述了該劇的內容：“阿爾貢（Organ）是法王魯意十四朝的一位勇敢軍人，誤認識了一個宗教假信徒，把他帶到家里來，十分器重他，即使他的能干的母親北爾納太太（Pernelle）也不知道這人的真面目。阿爾貢君相信他是很熱心宗教的，所以把他一切的事情都托付給他，并且拿女兒馬里亞納（Mariane）許配與他。可是偽君子還威嚇他，向他要家產。此事為國王曉得了，乃下令拘捕偽君子。”“至于莫利耶作劇的目的，是因為他看當時社會風化和人民的習癖，大有不良之處。他于是要從戲劇中把這些描寫出來。……他又在《偽君子》序文中說：喜劇的用處是在改正人群的習尚。”[15]

1931年楊潤余《莫里哀》認為《虛偽人》（L'Imposteur或是Tartuffe）是莫里哀的重要作品，“他的人物的各型異常繁復，可是他使他們的動作語言，都能與他們所在的環境，及各人的本性有理論上的密合。……無論人物的知識與道德的情況如何的復雜，有如《霜先生》《達杜夫》《亞爾遂斯特》《瑟麗梅》《愛爾維》等，這位耐心的心理學家，不放過一絲的觀察者，能以同樣的細心畫出不同的工筆。”[16]51-52“莫里哀的哲學思想及道德觀念既是實用的，所以他在各劇中的人物找不到與本性奮斗的痕跡……他們不正當的感情，邪曲的思想都是由于不合道理與自然的錯誤觀念所生，所以叫人看了發笑。只是本性常是一種粗暴及自私的本能，比方達爾杜夫的虛偽，阿爾八公的無聊，不都是他們的自然本性么？”[16]62-63

由于現代中國對法國文學和莫里哀戲劇的認知缺乏，《答爾丟夫》的早期評論往往是極其簡略的，大多數評論甚至未曾談及答爾丟夫的偽善或者欺騙。在多種法國文學史中，莫里哀喜劇中的“答爾丟夫形象”是模糊而且支離破碎的。1923年袁昌英《法國文學》認為《偽君子》是一部性格喜劇，“莫立耳視線之范圍，較其他法國文學家特為狹隘。捉得一人之特性，即切實發揮之，與吾人心神上以最劇烈之印象。其描寫人物之方法，務在剖解其心性，然后以一二奇巧之筆墨將其人之全體靈魂赤露之于吾人之前。例如在《Les Femmes savantes》（可笑的女才子）中，譏刺博學女子極其嚴酷；在《Précieuses ridicules》（裝腔作勢）形容當日豪華子所裝飾言語的態度，至今讀之猶令人失笑；Le Tartuffe頗近悲劇，其結果雖為喜樂，然其所經過印象殊為愁苦。”[17]

1930年徐霞村《法國文學史》突出了莫里哀戲劇的諷刺，卻沒有論述《偽善者》本身，“莫里哀的劇本可以分作兩組——一組是笑劇（farce），一組是正式的喜劇。關于他的笑劇，如《強迫的結婚》（Le Mariage forcé）和《不由自主的醫生》（Le Médecin malgré lui），……使莫里哀入到世界大戲曲家的行列之中的，仍舊是他的正式的喜劇，尤其是《女人學堂》（L'école des femmes），《偽善者》（Tartuffe），《唐煥》（Dom Juan），《孤獨者》（Le Misanthrope）等篇。這些劇和他的笑劇在調子上完全兩樣，雖它們的情節是可笑的，但它們所帶的思想不但是正經的，有時簡直是沉痛的。在這里，莫里哀在《偽善者》的序里所表示的戲曲的改革社會的目的是更近一層地被達到了。”[18]65“以戲劇家而論，莫里哀無處不顯出他對舞臺的知識的熟習和對它的實用……他又時常不注意結構上的事。他的情節都是隨便湊成的；他的結局，例如在《偽善者》里，有時非常勉強。但是他善于使用轉折，所以在他的笑劇里他能造出可笑的地方，在他的正式的喜劇里他能烘托出他的人物來。”[18]66

1933年徐仲年《法國文學ABC》寫到莫里哀爾，“莫里哀爾是一位極勤勁的人，非但他管理他的劇團與自己扮演，而且還努力著作：但就1659—1673年間說，他寫成了二十九本的長篇詩劇或散文劇。……過了兩年，莫里哀爾做了《大爾居夫》（Tartuffe），是一部描寫個性的名著：惡爾恭（Orgon）有一子一女，并一繼妻（無出）。全家素來很安樂的，誰知惡爾恭認識了大爾居夫，一位十足的偽君子，于是什么事都要問到大爾居夫，想到大爾居夫！雖則惡爾恭的兄弟曾經勸過惡爾恭，雖則惡爾恭的兒子查出了背后大爾居夫引誘他的后母；惡爾恭還是信任大爾居夫，要把女兒嫁他。幸而他的不受引誘的后妻設法刺破了大爾居夫的假面具，于是他把這位偽君子趕走了。劇中對于惡爾恭的蠢，大爾居夫的奸，描寫得活龍活現。這是莫里哀爾最成功的劇本中的一劇。”[19]

由于缺乏足夠豐富且深入的信息，從英語、日語編譯而成的多種世界文學史對莫里哀《答爾丟夫》的論述則語焉不詳，其中的只言片語鮮明地、突出地顯現了對該劇認知的貧乏，它們在根本上不足以建構，哪怕只是稍顯完整的“答爾丟夫形象”。1918年周作人《歐洲文學史》列舉了莫里哀四個代表劇作，“至Molière[莫里哀]始一反所為，求之于日常生活中，自狂愚紕繆之事，以至家常瑣屑，無不得滑稽資料，蓋昔人所未嘗知者也。……至一六五九年，作《Les Précieuses ridicules》（裝腔作勢），寫當時社會，于標榜風雅之習尚，加以嘲笑，此風因之漸衰。又于《L'école des femmes》（女人學堂）示天性之發達，不能以人力防御。及Tartufe出，攻難者一時蜂起，而教會尤力，至于禁絕誦讀，嚇以破門。五年后始得公演。唯Molière之絕作，則為《Le Misanthrope》（孤獨者）。”[20]

1927年鄭振鐸《文學大綱》認為《矯偽人》（Tartuffe）是莫里哀的著名戲劇，“莫里哀的大成功，就是法國喜劇的創造，他是一個寫實主義者，有興趣于當時的人民生活。他所寫的是日常生活的戲曲，而且以滑稽的筆寫之。因此，在《裝腔作勢》里，他笑著一種愛好文藝的婦女們；在《矯偽人》里，他笑著偽善的人；在《想象的病》里，他則譏笑著醫生們；《孤獨人》是他所有戲劇中的最偉大者……他所置于舞臺的每個人，他也僅只敘到他的特性。他所畫的是輪廓，不是詳細的圖。譬如太托夫（Tartuffe）是一個矯偽人，他愛婦人，又愛權力。那就是莫里哀所告訴我們的關于他的全部了，那就是他劇本的目的，那就是我們所欲知的他的全部了。”[21]

1931年金石聲《歐洲文學史綱》寫道：“莫利愛是世界獨步的喜劇作家，他于一六二二年生于巴黎，他的真名不是莫利愛，是蒲克林（Jean-Baptiste Poquelin）。他的父親是法王的隨侍，后來他的父親變成廢人，他就去代替他的父親。到二十歲時，他投身于戲劇界。但當時因政治的騷擾，他便失敗了。以后十年間都是過著艱苦冒險的游行演劇者的生活。他的著名劇本有《裝腔作勢》（Les Précieuses Ridicules）、《上流人》（Le Bourgeois gentilhomme）、《矯偽人》（Tartuffe）、《孤獨人》（Le Misanthrope）及《想象的病》（Le Malade imaginaire）等。”[22]

1932年李則剛《歐洲近代文藝》突出了莫里哀的諷刺社會的各方面，“他的著名劇本有《裝腔作勢》（Les Précieuses Ridicules）、《上流人》（Le Bourgeois gentilhomme）、《矯偽人》（Tartuffe）和《孤獨人》（Le Misanthrope）等。這些劇本寫的大半都是當時社會上的日常生活，而以滑稽之筆出之。在《裝腔作勢》里，他笑著一種愛好文藝的婦人們，譏諷當時的沙龍風氣；在《矯偽人》里，訕笑著偽善的人；在《孤獨人》里，是描寫冷酷、淺薄、無同情的世界。”[23]

1934年李菊休、趙景深《世界文學史綱》僅提及莫里哀最著名的劇本《矯偽人》（Tartuffe），“他所描寫出的偽善者是一切偽善者；他所描寫出的吝嗇家是一切的吝嗇家，絲毫也沒有勉強的地方。他以他的筆尖準對尊大、玄學、偽善、貪欲及其他的大罪惡和單純的愚行與不中用。”[24]

事實上，現代中國對莫里哀《答爾丟夫》的認知在逐漸增強，日益積累的認知其后會顯現得較為清晰而完整，較為詳細的論述則可見于吳達元《法國文學史》（1946）。他認為《偽君子》是莫利哀的代表作，并詳細論述了該劇的演出與內容，“一六六四年他完成三部喜劇：《強迫的婚姻》（Le Mariage forcé），《愛利得公主》（La Princesse d'élide）和《偽君子》（Tartuffe）。……《偽君子》首次演出時只有三幕。至于五幕的《偽君子》是把初稿完成的，抑或是把三幕伸長的，我們不得而知。”“《偽君子》是部性格喜劇。就是次要角色也有很精彩的描寫。……至于主角大督夫的性格，莫利哀的描寫可以說是登峰造極。他假裝虔誠，功名富貴不足以動他的心。這樣一個圣人，原來藏著一顆污穢惡俗得無以復加的心。他比任何人都愛金錢，比任何人都愛女色。他的一舉一動，一言一語都是他的性格的寫照，激動人們的憎惡，也招致人們的笑罵。這種藝術的表現就是《偽君子》不朽的因素，是莫利哀偉大的表現。它的收場靠一道詔書，把悲慘的結局變成喜劇的收場。這雖然稍嫌不自然，卻無損于全劇的價值。”[11]242-2431959年吳達元《莫里哀喜劇選·序》寫到了《偽君子》的三次修改，并認為該劇是一部現實主義作品，“答丟夫”已經成為偽善的同義詞，“喜劇以答丟夫的可恥失敗為收場，同時對資產階級心目中的英明國王歌功頌德。”[25]11“《偽君子》在全世界喜劇里有很高的地位，它是天才的莫里哀的最高的勞動成果。它的諷刺矛頭直接指向支持君主專制政體的主要力量：宗教。它通過答丟夫的形象，揭穿基督教的罪惡。”[25]9

三、《答爾丟夫》的漢譯

《答爾丟夫》的漢譯是該形象建構最直接的、可靠的方式。1928年董家溁《莫利耶的研究》承認現在已有許多人把莫里哀的戲劇譯成中文。徐歡顏《〈偽君子〉在中國——從譯本到舞臺》認為，莫里哀《偽君子》的漢譯本大約有六七種，其中陳治策的改譯本一時在白話戲劇（話劇）舞臺較為廣泛流傳，影響尤為深遠。1924年上海六社出版朱維基從英語轉譯的《偽君子》；1926年世界出版社出版的佚名譯《偽君子》，譯者可能是焦菊隱；1929年芝梅翻譯《偽君子》；1930年陳治策從英譯本改譯《偽君子》，刊載于北平文化學社發行的《戲劇與文藝》雜志第一卷第10-11合期上；1936年上海商務印書館出版陳古夫翻譯《偽善者》；1940年上海商務印書館出版英漢對照本《偽君子》，譯者佚名，收入“近代戲劇選”叢書。“《偽君子》的中譯本超越了社會、空間和時間的障礙，在不同于原來讀者的另一些讀者中產生了影響。”[26]1959年北京人民文學出版社出版了《莫里哀喜劇選》，中冊收入趙少侯翻譯的《偽君子》；1963年上海文藝出版社出版了李健吾翻譯的莫里哀《喜劇六種》，包含《偽君子》一劇。這些翻譯到漢語白話的莫里哀戲劇及其評論，表明《答爾丟夫》在莫里哀戲劇中的突出地位既已獲得了現代中國最普遍的認同。

1928年焦菊隱《論莫里哀——〈偽君子〉序》寫到：“莫里哀（Moliere）是波克蘭（Jean Baptiste Poquelin）的假名……而他父親之娶繼室，也與他的戲劇多少有些影響，因為在他的戲劇里，他兩次采用繼母這個角色，一個在這篇《偽君子》里，是照顧前妻的孩子的好女人，一個在《幻病》（La Malade imaginaire）里，是個自私虛偽的奸人。”[27]焦菊隱翻譯的《偽君子》尚缺佚待查。

1934年馬宗融《從莫利耶的戲劇說到五種譯本》包含高真常翻譯的《慳吝人》《裝腔作勢》、東亞病夫（曾樸）翻譯的《夫人學堂》、唐鳴時翻譯的《史嘉本的詭計》、鄧琳翻譯的《心病者》，沒有直接論述《答爾丟夫》的翻譯，“可是對于莫利耶，正如英國人之于莎士比亞，還當成家常便飯一般，劇院沒有停過排演，學校中沒有停過講授……許多劇本在舞臺中未嘗不煊赫一時，若是拿來閱讀，便覺意味索然；又有許多劇本在書店中銷數很大，可是每每排演無人，即或有人排演，也是終于失敗，所以劇本可以分為只耐看的和只耐讀的兩種。雖則這樣，我也并不是說唯有莫利耶的劇本才是又耐看又耐讀的，我只是想說他的劇本是最耐看最耐讀的，時間已把事實證明了。”[28]

“答爾丟夫形象”即是現代中國譯者和讀者對法國文化的認知與想象，并用“他者”形象完成的自我身份認同和自我形象的重新建構。首先，我們考察朱維基翻譯的《偽君子》（1924），譯者強調“答爾丟夫”是法國文學經典中的形象。朱維基《〈偽君子〉譯序》表明該劇是從哈佛經典叢書之潘琪（Curtis Hidden Page）英譯本（1909）轉譯的，“他的特質在《偽君子》（Tartuffe or The Hypocrite）中是最顯著了。雖然莫里哀描寫人生的手段沒有莎士比亞那么復雜，但是正因為這個簡單，所以像談達夫那樣代表罪惡的人物才能是人。想到我們中國現在的社會上，不論宗教界、教育界、政治界、商界、工界，像這種偽君子一類的人實在不在少數，戴了虛偽的假面具尤其能橫行，能占勢力；至于那些誠實可信的人倒不得用，甚至失業而淪落。這實在是一件可痛可恨的事情，非得痛下針砭不可！因此我譯了這本《偽君子》問世。[29]

1924年朱維基還就讀于上海滬江大學，《偽君子》是他的翻譯習作，顯然這不是成熟的翻譯，“劇中人名地名一律改成中國式”。潘琪（C. H. Page）的英譯有意突出了談達夫（Tartuffe）是一個偽君子，也突出了美國式的新教倫理。陸倫四（Lawrence, 法語原寫作Laurent）是答爾丟夫的隨從，他在該劇中出現過二次，卻未有任何舞臺對白（表1）。[30]

表1 朱維基翻譯版《偽君子》第4頁

表2 朱維基翻譯版《偽君子》第8頁

表3 朱維基翻譯版《偽君子》第11-12頁

在《答爾丟夫》一劇中，都玲（Dorine）是一個真正具有喜劇的女仆形象，其率直且機智的言行在該劇中總是引人發笑的，同時也引發了理性的思考：女仆的身份使得她成為巴黎富裕的資產者，馬亞剛（Orgon）這個家庭生活中一切可笑甚至荒誕的言行的鏡子，并在劇情中暗示人們回歸自然天性，即回歸一種常情常理的自然。表2是都玲在第二場第3幕中與馬麗安（Marianne）的對白中提到“談達夫化”（you shall be, my faith! Tartuffified），表明“答爾丟夫形象”是指一種巴黎社會的惡習，或者一種外省的可自滿的生活方式。

周克安（Cléante）是《答爾丟夫》一劇中的理性人物，曾被一些評論者認為是莫里哀的代言人，他幾乎是“答爾丟夫形象”的反面：他堅持人性的自然，反對種種極端矯作的以至瘋狂的行為（表3）。朱維基不恰當地把We're not the dupes of all your canting mummers（原意是：我們不是輕信你們那些貌似虔誠的喬裝打扮者的人們）翻譯為“我們不是易被你們這班載假面具的偽善者欺騙的人”，同時，答爾丟夫之流被指責為“虛假的矯妄者”（vain grimace）。周克安（Cléante）在此只是譏嘲馬亞剛（Orgon）是談達夫（Tartuffe）的輕信者和受騙者，而不是指責馬亞剛（Orgon）是偽善者，而后周克安說道：“你夸張他的熱心倒很誠實，但是我想你是被虛偽的讬辭欺騙了”。[29]14

表4是談達夫（Tartuffe）在劇中第三場第2幕首次出場的對白。談達夫明顯表現出外省貴族（階級或等級）的傲慢，“人家對我說，他家里有很多產業——顯出他實在是紳士出身。”（a fair estate He has at home, so I'm informed—and prove him For what he is, a true-born gentleman.）[29]18然而談達夫是虛偽的，矯妄造作的，在這個場景中，他以夸張的高傲姿態讓都玲用手帕遮掩胸脯。此前，都玲說道：“單單留心圣業的人不應該這樣高聲的夸張他的名譽和出身……他為什么要這么的妄自尊大？”[29]18（The man who cares for holiness alone Should not so loudly boast his name and birth; …Why should he be so vain?[30]）

其次，我們考察陳治策改譯的《偽君子》。表5為迻錄第三場第3幕戴度甫（Tartuffe）與愛密（Elmire）的對白，而白遏剛之子達米（Damis）偷聽了這一密談。在該情節中，戴度甫對愛密表達了輕率的愛欲，再現了他在（天主教）信仰上的虛偽。[31]表6為迻錄第三場第3幕戴度甫（Tartuffe）與白遏剛（Orgon）的對白，顯然戴度甫利用了后者的輕信，在宗教的托辭下掩飾了他由欲望而生的罪惡。

莫里哀《答爾丟夫》翻譯中的種種漢化或者改寫都表明，“答爾丟夫形象”總是并存于現代中國的自我形象、跨文化交往的話語、權力、意識形態中。讓–馬克·莫哈（Jean-Marc Moura）《比較文學的形象學》寫道：“在形象學中，所有的形象研究都以這樣一種形式出現‘某某的形象’。它具有三個層面的意義：外國文化形象，屬于某個民族或文化內的形象和某個作家所創造的形象。因此我們可以相應地確定三個層面來對它進行分析，即參照系、社會與文化背景和作品結構。這種三維研究顯示了形象學研究初期的某些猶豫和嘗試。很顯然，如果側重不同的層面，則導致的結論也會各不相同。”[32]

表4 朱維基翻譯版《偽君子》第33-34頁

四、結語

從白話新詞“偽君子”來看，在1920年該詞并不是高頻出現的熱詞，而且與莫里哀沒有直接的聯系。梁蔚《民國時期的“莫里哀熱”及其文化動因》寫道：“他的劇作善用平民的語言……‘偽君子’成為這一時期報刊論戰的高頻詞匯，用達爾杜弗披著宗教外衣做盡虛偽之事的形象來諷刺老學究和頑固派披著文言和傳統的外衣來阻擋社會和思想改革的虛偽。”[33]這一評述有誤。高真常節譯的伏爾泰《毛里哀小傳》把Le Tartufe譯作“矯偽人”。[14]51931年10月楊潤余編譯伏爾泰《莫里哀》把Tartuff譯作“虛偽人”。[16]381936年4月陳古夫則翻譯為《偽善者》。1936年9月章泯《喜劇論》則把Dartuffe譯作“達呂夫”。[34]

在現代中國，“答爾丟夫形象”是一個廣泛且復雜的總體，它被視為現代文明建設的積極力量，一個巨大的社會行動的啟示者：它揭示了傳統中國文化（“注視者”文化）有時很難設想、解釋、承認的東西，并將現代中國的一些現實轉換到隱喻層面（如意識形態和民族主義等）上去。D. H.巴柔《從文化形象到集體想象物》認為，由于專斷和復雜的原因，在敘述他者的形象時，“注視者”會部分否認他者，同時言說了自我，并以某種方式同時言說了圍繞著自我—他者的世界，“他者形象塑造是一個借助他者發現自我、認識自我的過程，在建構他者形象時，作家或詩人一般都以自我文化認同為基礎，來對異域文化進行審視，通過對他者的言說，獲得對自我認同的反思。我‘看’他者；但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象。在個人（一個作家）、集體（一個社會、一個國家、一個民族）或半集體（一種思想流派、一種‘輿論’）的層面上，他者形象不可避免地同樣要表現出對他者的否定，對我自身、對我自己所處空間的補充和外延。”[2]123-124

表5 陳治策改譯版《偽君子》第119頁

表6 陳治策改譯版《偽君子》第122頁