歌劇《楊貴妃》中純五度復合和聲的回旋性特征

唐賢美

（四川文理學院，四川 達州，635000）

五聲調式廣泛存在于中國古代音樂和民間音樂之中，在其基礎上形成了中國民族調式的各種變化和完整的音樂理論體系，被稱為“民族調式”。桑桐曾提出化橫為縱的五聲縱合性和聲方法“是以五聲調式中的各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法，它體現了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法。”［1］金湘作品的和聲主要運用純五度音程，自成體系，充分運用中國傳統音樂中的五度相生律制。魏揚教授整理出：“在金湘的創作中，純五度的復合是貫穿所有作品并融入個人風格的主干性和聲手法，歷經數十年探索與實踐，已形成系統化的和聲‘詞匯’和‘語匯’，成為發展完善的純五度復合和聲體系。”［2］“純五度復合和聲是數個純五度音程縱向形成的復合結構和聲，在作曲家金湘近三十年創作中有體系化的運用。”［3］87純五度復合和聲的寫作手法在歌劇《楊貴妃》中貫穿始終，筆者將著重從歌劇《楊貴妃》中的宏觀音樂結構、純五度復合和弦的類型、現代性和聲的類型、純五度復合和聲的連接以及固定的純五度復合和聲五個方面來論述。

一、歌劇《楊貴妃》的宏觀音樂結構

歌劇《楊貴妃》從2003年11月上旬開始創作，到2004年5月上旬完成總譜，歷時半年。同年5月底由中國歌劇舞劇院首演于北京天橋劇場，2005年10月赴日本新宿大劇院演出并取得成功。該劇由李稻川導演，冀福記、李稻川編劇，張崢指揮。《楊貴妃》分為五幕，共39首分曲，演出時間共計112分鐘。劇中共出現“楊貴妃”“唐明皇”“唐歌”和“歸天”四個音樂主題。前三個音樂主題具有詠嘆調性質，作為歌唱性的音樂主題旋律出現。第四個音樂主題具有宣敘調性質，作為推動情節發展的音樂片段出現。

1. 《開元盛世》的宏觀音樂結構

[第一幕]唐宮大殿君臣就座，衛士肅立侍女斟酒，日本遣唐使朝見。唐玄宗令楊貴妃表演其編創的《霓裳羽衣舞》，日本遣唐使欲拜楊貴妃為師學習音樂技藝。此時傳來急報，大唐宰相李林輔病逝，玄宗遂立楊國忠為宰相，受到大臣們的一致反對，鎮邊大將安祿山當場憤然離去，播下了不安的種子。

第一幕共有8首分曲，包含混聲合唱、詠敘調、女聲齊唱、詠嘆調、重唱等體裁（表1）。在曲式結構上，以單一部和單二部曲式為主，快速展開戲劇情節。

2. 《梨園沐浴》的宏觀音樂結構

[第二幕]華清宮梨園樂坊內明皇吹玉笛，赤雄擊板，樂工奏唐樂，貴妃輕歌曼舞。舞畢，明皇貴妃華清池沐浴。忽聞邊關告急，安祿山率叛軍擊敗唐軍。

第二幕共有5首分曲，比第一幕稍短，有一首詠嘆調、三首合唱、一首重唱。在曲式結構上有單一部、單二部、單三部曲式，唯獨詠嘆調為復二部曲式（表2）。

3. 《馬嵬坡前》的宏觀音樂結構

[第三幕]唐軍保護唐明皇離京西逃，塵煙滾滾車馬顛顛，夕陽殘風唐旗拽斜。行至馬嵬坡六軍不發，大將陳懷禮率眾殺丞相楊國忠，又呈御狀和白綾逼唐明皇賜死楊貴妃。唐明皇面臨抉擇，悲痛交加，玉環自恨兄長仗勢攬權禍國殃民致大唐衰敗，終自縊于馬嵬坡佛堂的梨樹下。

第三幕與前兩幕的分曲數量基本持平，共有7首分曲。在曲式結構上，以單二部曲式為主（表3）。

4. 《天皇召見》的宏觀音樂結構

[第四幕]日本皇宮大殿內群臣盤坐武士林立，日本能樂樂工、歌舞使在殿前表演。天皇詔諭遣唐使獻技皇宮，一曲《開元驚世鑒》之后，天皇賜婚于赤雄和貞子（楊貴妃）。原來楊貴妃的兩個日本學生在馬嵬坡趁夜色將她救下，貞子為報師恩讓赤雄背著楊貴妃逃走，自己代替楊貴妃自盡于馬嵬坡。天皇欽佩楊貴妃對愛情的忠貞，感懷貞子知恩相報的美德，下令撤婚宴拜祭酒。

第四幕一共有14首分曲，是戲劇的高潮，在篇幅上比前三幕略長。在曲式結構上以單式結構為主（表4）。因此幕是表現楊貴妃偷渡到日本之后發生的故事，故在調性上采用了無調性和日本都節調式，以符合事件發生的背景。

5. 《未了情》的宏觀音樂結構

[第五幕]海邊，楊玉環眺望遠方思念唐玄宗，忽聞唐歌聲聲，沿海走來幾位大唐學者模樣的人，玉環遂問唐玄宗近況，卻得知唐玄宗因思念貴妃成疾已駕鶴仙去的噩耗。玉環悲痛欲絕，默默向大海深處走去……

表1 《開元盛世》第一幕音樂結構

表2 《梨園沐浴》第二幕音樂結構

表3 《馬嵬坡前》第三幕音樂結構

表4 《天皇召見》第四幕音樂結構

表5 《未了情》第五幕音樂結構

第五幕共5首分曲，與第二幕分曲數量相同。開頭和結尾都使用合唱，且終曲與第一幕第一首同為混聲合唱，在體裁上形成呼應（表5）。不同的是，第一首是熱鬧繁榮的景象，而終曲是物是人非、曲終人散的情景，在音樂情緒上形成強烈的對比。

歌劇《楊貴妃》的分曲體裁多采用單一部、單二部、單三部的單式曲式結構。金湘通過這些看似簡單、表達內容卻很復雜的音樂給予每一位角色充分的展示空間。在每一幕中都有旋律優美而又各具特色的詠嘆調，這些詠嘆調不僅凸顯了每個角色的特質，還表達了對劇中人物命運多變的冷靜思考。值得一提的是，“楊貴妃”主題在歌劇《楊貴妃》中共出現十次，其中完整出現六次，片段化出現四次。完整的主題旋律以器樂曲形式首次出現于序曲中；第二次出現于第4首楊貴妃的詠嘆調《星月輝映》；第三次出現于第10首《華清池沐浴》，是純女生合唱；第四次出現于第12首，是唐、楊二人的重唱與合唱構成的復合唱段；第五次出現于第20首，是緊跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混聲合唱；第六次出現于第39首，是混聲合唱。片段化的主題旋律分別出現于第23、27、33和34首中。每首分曲前后材料各不相同，使整部歌劇在宏觀結構上呈現出回旋性結構特征。在這部歌劇中，戲劇性沖突是慢慢呈現的，音樂也是逐層次地鋪墊。金湘對音樂布局的理性控制構建了一個邏輯嚴密的音樂整體，營造了一個音樂上的悲劇世界。

二、《楊貴妃》中純五度復合和弦的類型

“中國音樂從五聲調式到七聲調式，再到通過調式交替和調性擴展增加各種變音（直至十二音）的創作，如同由小到大的三個同心圓，其核心為五聲調式。”［3］88純五度復合和聲中最為狹義的是五正聲純五度復合和聲，將五正聲作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內進行復合，體現了民族音樂五聲調式的特征。其次是民族七聲純五度復合和聲，七聲調式中包含有五正聲和四變聲，將這些音作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內進行復合，體現了民族音樂七聲調式的特征。而純五度復合和聲中最為廣義的是現代性純五度復合和聲，其對純五度的音高、純五度復合的數量及復合純五度的根音關系都沒有限制，因而可能產生各種不協和和弦，直至十二音和弦。

1. 五正聲純五度復合和弦

“中國傳統音樂以五聲為音調特點而形成的基本風格特征，使五聲音階在一定程度上得以突出，而‘變徴、變宮、和、閏’這四個變聲，是在正聲的基礎上分別作為色彩音使用的。有的時候，音調在正聲為主的基礎上，個別地方加入變聲，但旋律所強調的也仍是五聲性的風格，這也是在中國傳統音樂的基本風格基礎上形成的必然結果。”［4］

譜例1?1在歌劇《楊貴妃》[第一幕]第4首《星月輝映》第13小節，八度內和弦音排列為“5 2”，是E宮調的角音上的“角i↓”和弦。譜例1?2在《星月輝映》第14小節，八度內和弦音排列為“5 2”，是E宮調的商音上的“商i↓”和弦。譜例1?3在《楊貴妃》[第一幕]第6首第27小節，是C宮調的“羽I↓”和弦。譜例1?4在《楊貴妃》[第一幕]第7首第9小節，是C宮調的“宮I”和弦。譜例1?5在《楊貴妃》[第二幕]第9首第49小節，是C宮調的“商I”和弦。譜例1?6在《楊貴妃》[第二幕]第11首唐明皇詠嘆調《真情真愛》第10小節，是C宮調的“羽Ⅲ↓”和弦，八度內和弦音排列為“3 4 3”。譜例1?7在《楊貴妃》[第三幕]第14首第1小節，是bD宮調的“徴i↓”和弦。譜例1?8在《楊貴妃》[第三幕]第18首唐明皇詠嘆調《油上煎，火上烤》第24小節，是C宮調的“宮Ⅱ”和弦，八度內和弦音排列為“2 5 2”。譜例1?9在《楊貴妃》[第三幕]第19首《只為情和愛》第36小節，是G宮調的“角i↓”和弦。譜例1?10在第19首《只為情和愛》第52小節，為C宮調的“商I”和弦。譜例1?11在《楊貴妃》[第三幕]第20首《在天愿作比翼鳥》第60小節，是E宮調的“羽I↓”和弦。譜例1?12在《楊貴妃》[第五幕]第36首赤雄詠嘆調《潮起潮落》第40小節，是C宮調的“徴Ⅱ” 和弦，八度內和弦音排列為“2 5 2”。

2. 五正聲純五度復合和聲的離調和弦

“五正聲純五度復合和聲的離調和弦實際上是另一個宮系統的五正聲純五度復合和弦，有宮和弦上的離調、徴和弦上的離調、商和弦上的離調、羽和弦上的離調與角和弦上的離調。”［3］93

譜例2?1在《楊貴妃》[第一幕]第6首分曲第15小節，以C宮調的宮音為離調角音，則離調宮音為bA宮，和弦音為“bB ?bE ?F”，是bA宮調的“商Ⅰ↓”和弦，為C宮調的“商I↓/宮為角”和弦。譜例2?2在《楊貴妃》[第一幕]第7首第22小節，C宮調的角音為離調宮音，則離調宮音為E宮，和弦音為“#G ?#C ?#F”，是E宮調的“角ii↓*”和弦，為C宮調的“角ii↓*/角為宮”和弦。譜例2?3在《楊貴妃》[第二幕]第11首第40小節，是C宮調的“羽I↓/角為宮”和弦。譜例2?4在《楊貴妃》[第二幕]第13首第12小節，是C宮調的“商I/角為宮”和弦。譜例2?5在《楊貴妃》[第三幕]第16首第58小節，是C宮調的“宮I/宮為角”和弦。

3. 七聲性純五度復合和弦

民族七聲調式中包含五正聲和四變聲，分屬于正聲調式（雅樂）、下徴調式（清樂）、清商調式（燕樂）。而五正聲與四變聲的五度相生邏輯由低到高是按閏音（bB）到變徴音（#F）的五度相生序列，在五正聲的任意一個音上附加一個純五度都能形成“空五度”的和聲形態。按此五度相生邏輯即可排列出“五正加四變”的民族七聲性純五度復合和弦。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

譜例6

譜例3?1在《楊貴妃》[第一幕]第1首第8小節，是C宮調的“羽i”和弦。譜例3?2在《楊貴妃》[第一幕]第3首第21小節，是C宮調的“角i”和弦。譜例3?3在《楊貴妃》[第一幕]第7首混聲合唱第17小節，是C調的“羽ii”和弦。譜例3?4在《楊貴妃》[第二幕]第11首第1小節，是C宮調的“宮i↓”和弦。譜例3-5在《楊貴妃》[第二幕]第12首第60小節，是在＃F大調的宮音向上產生的純五度，再從五度音向上純五度復合而成的和弦，和弦類型為宮Ⅰ。譜例3?6在《楊貴妃》[第三幕]第17首第11小節，是C宮調的“宮iv”和弦。譜例3?7在第17首第16小節，是C宮調的“羽v↓”和弦。譜例3?8在第17首第21小節，是C宮調的“商iv”和弦。譜例3?9在《楊貴妃》[第四幕]第21首第37小節，是C宮調的“羽i”和弦。譜例3?10在《楊貴妃》[第四幕]第23首第70小節，是C宮調的“商ii”和弦。

4. 現代性純五度復合和聲的調內和弦

歌劇《楊貴妃》的旋律優美，調性突出，多運用民族性的純五度復合和聲，但在間奏或樂曲緊張的部分也使用現代性的純五度復合和聲。

譜例4?1在《楊貴妃》[第一幕]第1首第1小節，和弦音按純五度排列是“bB?F?C?G?D”三重純五度復合，和弦編號為“J3?7”。譜例4?2在第1首第3小節，“bB”是前一小節的延留音，其他和弦音按純五度排列是“C?G?D?A?E”三重純五度復合，編號“J3?7”。譜例4?3在《楊貴妃》[第一幕]第2首第9小節，和弦音按純五度排列是“E?B?#F ?#C ?#G ”（“#C”音省略）三重純五度和弦復合，編號“J3?7”。譜例4?4在《楊貴妃》[第一幕]第4首第32小節，和弦音按純五度排列是“D?A?E?B?#F”（“B”音省略）三重純五度和弦復合，編號“J3?7”。

5. 附加音的純五度復合和弦

在歌劇《楊貴妃》中隨處可見兩個純五度按二度關系復合的和聲。《楊貴妃》中大量使用純五度附加小二度結構的音高材料，是相距半音關系的兩個純五度復合后省略掉某一個音符的結果。

譜例5第1小節截取自《楊貴妃》[第二幕]曲三唐明皇的詠嘆調《真情真愛》第60小節和聲，“bB?F”構成純五度音程，“F?bG”構成小二度音程，為純五度音程加小二度結構。與“bB?F”構成相鄰小二度音程關系的純五度有“bC ?bG”和“A?E”,省略掉其中的某一個音就會形成譜例5?1第4小節的4種和聲形態。這種和聲形態源于中國民族調式的五度相生，且用不協和的小二度增強純五度的色彩性。《楊貴妃》中使用純五度附加大二度結構見譜例5?2，是相距大二度關系的兩個純五度復合后省略掉某一個音符的結果。

由上述可知，五正聲純五度復合和聲出現在歌劇第一、二、三、五幕的各個分曲中，且前后和聲各不相同，使整部歌劇在微觀結構上呈現回旋性結構特征，對歌劇的戲劇性發展起到了不可或缺的作用。歌劇《楊貴妃》是金湘11部歌劇中采用抒情性唱段最多的作品之一，劇中旋律優美而又各具特色的詠嘆調，豐滿了每個角色的人物形象和突顯了角色的性格特征。五正聲純五度復合和聲是最狹義的純五度復合和聲，但形成的音樂色彩卻最具有中國傳統音樂的特色。純五度復合和聲是依據五度相生的律制構成，在五度相生法則的基礎上產生的音高體系，有別于西方以半音為基礎的十二平均律律制。五度相生的律制是東方音樂民族風韻的源頭，在創作過程中又有所演變。但無論是五正聲純五度復合和弦、七聲性純五度復合和弦還是現代性純五度復合和弦、附加音的純五度復合和弦，都是金湘在學習與思考之后架構而成的理論體系，使作品時代特色鮮明，具有強烈的藝術感染力。

三、《楊貴妃》中現代性和聲的類型

歌劇《楊貴妃》的和聲以純五度復合和聲為主，但在一些體現戲劇性效果的樂段中也使用了其他現代性和聲類型。

1. 線性和聲

見譜例6《楊貴妃》第6首分曲第34?37小節中的低音“A?bA?G?F?E”下行級進，與上方聲部形成線性反向進行。

2. 平行和聲

見譜例7《楊貴妃》第2首分曲第7?9小節，和弦中包含增四、增五度等極不協和的音程，并上行平行進行。

3. 三全音和聲層

見譜例8《楊貴妃》第8首分曲第5?7小節的低音和聲層，由三全音構成，在橫向進行中隱伏著小二度輔助進行。

4. 二度和聲

見譜例9《楊貴妃》第8首分曲第17?18小節，大量運用二度和聲，其中的增一度等同與小二度，減三度等同與大二度。

使用大小二度的交替，用極不協和的音響效果作為色彩和聲暗示劇情的轉折，為最后的戲劇性沖突增添了不安寧的因素。使用線性和聲、平行和聲、三全音和聲、二度和聲都是為了增加音樂的戲劇性和色彩性，讓音樂的發展不至于單一、乏味，是純五度復合和聲的補充，也是回旋性結構中的插入部分。

表1 《彝族舞曲》聯曲體結構方式

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

四、《楊貴妃》中純五度復合和聲的連接

“聲部進行是組織和弦序進的最常用的手段，這從傳統意義上去理解毫無問題，而在新近的音樂作品也有著重要的意義，但卻完全不受主—屬等級體制的制約。”［5］聲部連接的主要方式有和聲連接法式、平行、斜向、反向等，在歌劇《楊貴妃》純五度復合和聲的連接中都有運用。

見譜例10《楊貴妃》第8首分曲第36?39小節和聲縮譜中的每一個和弦都是五聲性的，純五度復合和聲并不屬于同一個宮系統，出現了離調現象，和聲連接是斜向連接，低音持續音保持，上方聲部半音上行模進。模進亦稱移位，是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律、樂節、樂匯等做重復出現時，移動到新的音高。模進是音樂創作中一種常用的旋律發展手法，其中自由模進用得最多，連續模進往往是用在音樂情緒不斷向上發展的地方，用得巧妙，可將音樂情緒的發展推向高潮。上文中純五度復合和聲的轉調模進不僅增強了音響上聽覺的沖擊，并且將音樂推向新的高峰。

五、《楊貴妃》中固定的純五度復合和聲

歌劇《楊貴妃》因“楊貴妃”主題在各分曲中純五度復合和聲的固定用法而使和聲具有回旋性特征。以下抽取其中三首分曲舉例論證。

1.“楊貴妃”主題中固定的單個和弦

多次出現的“楊貴妃”主題，經常出現固定的單個和弦，如[第二幕]第二首女聲合唱《華清池沐浴》第33?37小節、[第四幕]第三首楊貴妃的詠嘆調《開元驚世鑒》第60?64小節的和聲進行。譜例11中的純五度復合和聲進行為：“羽i—宮I—羽i—商i—羽i”和弦，體現出“羽i……羽i……羽i”的回旋性特色，使歌劇《楊貴妃》在分曲的和聲結構上形成回旋性結構特征。

2.“楊貴妃”主題在歌劇中固定的和聲序進

歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題每次出現時，其和聲連接中有一個固定的和聲序進，使之在和聲層中形成回旋性結構特征。譜例12《楊貴妃》[第一幕]第4首分曲《星月輝映》第2?5小節的和聲序進是E宮調的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現在A段的a句。

譜例13《楊貴妃》[第二幕]第10首《華清池沐浴》第34?38小節的和聲序進是C宮調的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現在A1段的a1句與b2句之間，和聲“羽i”和弦持續三小節，其中第二小節中“B”音變為“bB”音，形成低音的半音級進下行關系。

譜例14《楊貴妃》[第三幕]第20首《在天愿做比翼鳥》第50?57小節的和聲序進是E宮調的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現在A段的a句，并一直延續到b句，“宮I”和弦持續3小節，“羽i”和弦持續3小節，低音層形成半音級進關系，回到“徴I”和弦。

這三首分曲及其他“楊貴妃”主題片段中（在此不做一一論述）都出現了固定的純五度復合和聲序進“宮I—羽i—徴I”，使歌劇《楊貴妃》在整部音樂作品和聲結構上形成回旋性結構特征。

六、結論

整部歌劇著重突出旋律，如愛情升華的主題歌“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”。作曲家金湘并沒有因為當下反傳統的西方現代派，而對“旋律”進行肢解甚至徹底否定放棄旋律。他是大潮流下的“反叛者”，他堅守自己的創作理念和音樂思考，并將東方的哲學基礎與美學理念融入作品創作之中。作曲家通過將“楊貴妃”主題反復出現的方式使這首愛情升華的主題歌貫穿于歌劇的始末，用微觀之“楊貴妃”主題這一線索體現出宏觀的回旋性結構特征。此外，歌劇《楊貴妃》中使用了大量的純五度復合和聲，在總結歸納典型性的純五度復合和聲，發現其中的純五度復合和聲也具有回旋特色。歌劇《楊貴妃》中運用最多的是“五正聲”純五度復合和聲，這與此部歌劇 “通俗易懂”的創作定位有關。在金湘的其他歌劇作品中，《中華兒女》與《楊貴妃》類似，旋律優美，易于傳唱，更加強調可聽性、大眾性，通俗易懂。但這兩部作品與各類文章中所謂的民族歌劇有本質的區別，應將其歸類于藝術歌劇范疇。從技術理論的角度來看，歌劇中為具有民族風格的優美旋律所配置的和聲十分舒適，完全沒有“西洋”的感覺，這要歸功于“五正聲”純五度復合和聲。歌劇《楊貴妃》“貴”在“五正聲”純五度復合和聲用得多、用得好，是金湘所有歌劇作品中最為突出的一部，很值得繼續深入探究。另一個極端是歌劇《楚霸王》中大量運用的現代性純五度復合和聲。作曲技術的運用是作曲家創作理念和創作定位的體現，這也符合金湘“歌劇思維”論的思想。

譜例12

譜例13

譜例14