“流水”的兩個向度
——解讀雷平陽詩集《送流水》中的包容性

⊙趙小爽［云南大學文學院，昆明 650206］

向度一：藏污納垢

水的包容暗含藏污納垢的屬性。縱然多變的水有露水、溪水、河水、海水等多種狀態，但始終脫離不了水“偽善”的本質。《瀑布》中的“魚群”中招“陷阱”，伴隨著“轟響與碎裂”喪失了自由甚至生命。詩人手握放大鏡，在《砒霜》一詩中列舉出了水中可能藏匿的“淚水”“其他體液”，甚至“劇毒”。

尤其在《書中的血》 一詩中細細觀察飛速消逝的流水，輕巧地挑出了混雜在流水中的“雪崩”與“槍響”，全然包攬概括人生路上的天災與人禍。“國王與農婦的愛情”配合著小說的故事性拉開序幕。錯位的社會身份讓男女主角的愛情打破固有程式，二者之間既不是君王與帝后不食人間煙火的相敬如賓，也不是農夫與村婦富有田園野趣的男耕女織。情節凝聚為可以無限放射出線條的一個小圓點，在浸泡過流水后膨脹成一塊暗藏空間的海綿，伴隨著手起刀落的殺頭聲，讓每個毛孔都吸收來源于情欲與權勢的鮮血。即便合書“把它懸空吊在水龍頭上”，書里的血也不會像“自來水一樣流光”。因為人的生存需要流水作支撐，所以有人就會有水，且這流水總是裹挾著人類社會斑斑點點的血漬，分不清是往年的舊跡還是新濺的印痕。

在《人們為之膽寒》一詩中，詩人將流水的包容性延展到文本的層面。這首詩在整體風格上仍保留雷平陽前期詩作的語調，在凌厲的詞匯所搭建的語境中盡情地發散魯迅式的冷峻。不同于前期《殺狗的過程》將時間地點一一清楚交代，本詩從開篇就把案發現場設定在“烏有鄉”。通過瓦解場景的真實，從而消解故事的真實。這首詩更像在思考“殺狗的過程”之后怎樣。屠殺的過程被略去，直接切入到最后關于死亡的討論。“圍坐于瘋馬四周”的人們無法用興奮的唾沫星子把獵殺瘋馬的兇手緝拿歸案。瘋馬的“瘋”賜予屠殺某種合理性。一條生命的消逝最多只能作為眾人茶余飯后的片刻談資，所謂的真相絕非眼下口若懸河的正義之士內心真實的渴望，他們的樂趣更在于議論罪責、下達判決的過程中體驗游戲的快感。已死的瘋馬不僅在口舌間得不到安寧，還迎來兩批“務實”的“行動者”。先是“一陣亂槍”附加鞭尸的懲處，再“剁碎了馬首，剝走了馬心”，不留全尸。瘋馬究竟犯下怎樣不可饒恕之罪，勾起人的怨恨，發狠“將馬的四蹄和骨頭燒成了灰燼”？還是說人人都懷有一顆“殺心”，人人都可能是手握屠刀的兇手？“劊子手”混跡于“我們”之間，如同一條條光滑的泥鰍從規則的夾縫中自由游走又出沒隱匿于洪流。當完成整首詩的講述，“烏有鄉”的名號早已淡去，只剩一副高度還原生活的現實主義畫作。

流水的滔滔不絕遠去，鼓角爭鳴，淘盡風流人物。它一次又一次“漫上堤壩”，將悲劇的故事反復重新演繹。《聽鶯橋上所思》一詩中的水邊，各類生靈在預先的設定中安穩地各司其職。“垂柳與曼陀羅花”是土地神一樣的守護者，“吊死過狂人”的“滇樸樹”是滄桑歷史的見證人。在千百年來的史冊中，毀滅與終結好不容易被包裝成悲壯，卻突然在與這鏗鏘有力的聲明對比中喪失了“人味”。規整潔凈的水道現在變得可疑，過分統一的口徑稍加推敲就顯得惺惺作態。“來不及修飾的美學”不只屬于“垂柳與曼陀羅花”，也同樣屬于人。流水裝得下一切欺瞞與謊言，也能洗去附著在人身上的附加物。

流水的包容性不限于空間上可容納的數量，還可以涉及時間維度，就像《大海》 所昭示的那樣，見證一代又一代人的生死。這里的流水既是“彼岸、自由和遼闊”的誘惑之源，又是亡者的容身之所。流水奔涌向前，它的包容帶有明顯的欺騙性和毀滅性。詩人不斷嘗試打破“流水的遮蔽”，將人重新引向對人生本質的思考。

向度二：滋養萬物

流水天地循環，受惠如人亦囊括人之外的蕓蕓眾生。雷平陽筆下的生物一向是有靈力的，因此筆者稱之為生靈似乎更為妥帖。僅有三行的小詩《蟋蟀》 從萬事萬物中獨獨選定一只不起眼的小蟲做主角，將其從群體中孤立出來，放置在大山之中，形成與之體型極具張力的空間反差。最后第三局是以“用叫聲制造炸藥”作結，在前一句視覺“黑暗”的基礎上再次補充聽覺。雖然短短三行文字，卻給人波瀾迭起的感受。同樣以動物為題的《螞蟻》 在描寫對象上也在無形中遵照這種對應關系：先選取一只螞蟻作為“小”的一方，再把“象群”和“太陽”作為“大”的一方鑲嵌在螞蟻狹小的身體里。通過新奇的語詞搭配，生命本身虛幻的“大”被荒誕卻又形象地表達出來。原本體型相差懸殊的雙方能量被倒置，從而打破人們對“小”與“大”的常規認識。在極為有限的字數內，詩人不止一次地完成了宏大的格局構建。由一組渺小與偉大的對應關系延伸出立體的畫面，在一輪輪的感官沖擊中造成閱讀者的情緒波折。

當詩人一視同仁地描繪世界，此時的世界不再是人類的棲息地，而是眾生靈的生存家園。因為滲透了流水的包容性，詩人廢棄原先居高臨下的視角，漸漸采用平視的觀察方式打量世界。《山中》一詩推陳出新，飛翔在山間的杜鵑鳥一展愁眉，與其他種類的各路同伴一起“自己喊著自己的名字”。詩人極高程度地參與了這場游戲。不但能領會鳥語，還偷偷叫喊自己并自我回應。“確定四周無人”是整首詩唯一一句沒有抹去人鳥界限的句子。人類眼光的注入破壞了人與自然和諧同處的單一情感。“壓低嗓門”的答語堪比史震林抓鳥與沈三白觀蚊，全然流露出孩童般的天真意趣。因流水得以生存的人類作為生靈的一種，先是將自己高懸于生物圈之頂，再是受到流水的感召重新返回生靈世界。萬物之間干澀的等級感消失了，取而代之的是潤滑的和諧互通。

同樣是寄情山水的詩歌，《伐竹》則從另外的角度展示出一幅其樂融融的畫卷。不知是不是“春酒”的緣故，雷平陽式的冷峻似乎在這首詩中隱匿不見。此詩大有魏晉之風，甚至直承《論語·先進》：“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的逍遙無拘。關于這片山水的風光，詩中沒有精細的描述。一草一木如同一磚一瓦，搭建出一個幽靜曼妙的審美空間。讀者的視線隨著扛竹下山的“我”搖搖擺擺地移動，在腦海中自動播放完成記憶儲存的一切對自然的美好想象。

雷平陽不但享受鳥獸為伴的樂趣，還深切地共情動植物的悲苦。在《孔雀的怒翎》中，那個在暗夜里嘶吼的孔雀仿佛與詩人歸于同類。他投入地解讀孔雀的“無望”，忘我地領會孔雀的“決絕”，令人不忍卒讀。他用文字打破人與孔雀的生理界限，搭建人語與鳥語的溝通橋梁，把“收集”而來的孔雀叫聲翻譯成對人類的控訴。雷平陽的包容“偷師”于胸懷萬物的流水，因此他并不狹隘。當人類因一己私欲侵犯其他生靈的生存權利，作者悲憫的雙目便再也揉不得半點沙子，變得金剛怒目起來。在他的《覷覦》中，“劍麻”和“仙人掌”這兩樣植物更是化身剛烈的武士，手持武器，以由內而外透出的憤怒執著地拒絕外力的征服。“老虎、雄獅、金錢豹”這些兇悍的動物被囚禁在牢籠里供人參觀。“比鋼刀還鋒利”的牙齒是在鐵欄桿上反復打磨成型的，這是最后一點殘留的、還未被馴化的野性。替失去自由的生靈發聲，雷平陽視其為自己的使命。這樣的聲嘶力竭之音在《來歷》一詩中壓抑成“四兩撥千斤”式的輕盈。在這首小詩中，賞湖山的閑情逸致不見了，做“清夢”的仙風道骨沒有了，只有“舟頭的魚籠”名不符實地“禁閉”一只真正的白鷺。

流水作為一個母親般的存在，賜予詩人“通靈”的能力，打破了詩歌視域固定的審美取向，突破了人類主導世界的狹隘認知，進而使人類與其他生靈之間生命感受力的串聯成為可能。

縱觀全集，雷平陽的《送流水》以流水為引，用一種廣闊的包容性席卷人世間的生靈草木、愛恨情仇。流水的包容性一方面藏污納垢；另一方面滋養萬物。“送一送流水”，不是哀嘆時光之飛逝，亦不是追悔容顏之老去。流水的慈悲，能讓一切原地復活。

這些“自行漂流”的詩行落筆統統從容而堅定，像一盞盞安放在水面上的河燈，滿載著放燈人的心愿漂流遠去。它們見證了一個有包容力的詩人對流水的深情目送，無論這永不停歇的流水裹挾的種種之物究竟是邪惡還是美好。