中西方戲劇審美的異同
——以《俄狄浦斯王》與《桃花扇》對比分析

（江蘇師范大學 221000）

《俄狄浦斯王》是古希臘著名的悲劇，《桃花扇》是我國古典戲曲的最高成就。通過兩部優秀作品的對比分析，不難發現兩者的共同點在于都是悲劇性故事，人物性格的刻畫具有一致性符合“可然律”。然而劇本的結構又存在明顯的差異性。因此本文圍繞以上三點的異同淺析中西方戲劇審美差異的內在原因。

一、審美的最高標準——悲劇性

經典的文學藝術創造總是彌漫著濃厚的破滅感，無論東方還是西方的經典作品總是表現著人類的感傷。《俄狄浦斯王》展現了無法抗拒難以躲避的命運悲劇。《桃花扇》則是講述了在破敗的歷史背景下，人生情愛無法生存的幻滅感。亞里士多德認為“最完美的悲劇的結構不應是簡單的，而應是復雜的，而且應摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件。”1悲劇更能直擊人心，使人能夠反思凈化，從而達到靈魂的升華。悲劇的作品的產生勢必與創作者內心的“感傷”之情有關。“凡是由于憂郁地觀察世界、由于思念世間和社會的痛苦而興發的作品，都必崇高而可敬。”2

悲劇源于古希臘。在悲劇中，主人公總是無法避免自身的苦難，并且以受盡磨難的失敗而告終。《俄狄浦斯王》亦是如是這般的擺脫不了命運之悲劇。為了防止悲劇的降臨，老國王拉伊俄斯試圖以殺死俄狄浦斯來結束災難，反倒弄巧成拙，結下了父子之仇。得知自己命運的俄狄浦斯也試圖擺開命運的志浩正如他所說“他說我命中注定要玷污我的母親的床榻，生出一些使人不忍看的兒女，而且會成為殺死我的生身父親的兇手。我聽了這些話，就逃到外地去，免得看見那個會實現神示所說的恥辱的地方。”3他勤政為民，直到災難的降臨，他要捕捉兇手。先知、克瑞翁憐其身世不忍透露真相，通過富有張力的人物對白，俄狄浦斯步一步的邁向命運的深淵。我們在感受主人公悲慘遭遇之時，這種沉痛的感情會逐漸促使我們與生活的實際相聯系，從而升華到更深層的領域反思人生的意義。所以當悲劇性產生的痛感轉化到人生境界時，悲劇能夠起到凈化心靈、提升人生的作用。這樣，有限的悲劇性體驗便與無限的人生追求結合了起來。正所謂“悲劇性是與人的生命現象、人的生理本性聯系在一起的;尤其是與生命的痛苦與毀滅聯系在一起的;美學悲劇性就是對生命的痛苦與死亡現象進行審美判斷的結果。”4

《桃花扇》借侯李的“離合之情”寫南明的“興亡之感”。“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代、以及人類的代表和喉舌。”5孔尚任并未局限于哀感侯李愛情，而在于突出鮮明的民族悲劇。正如開篇《桃花扇小引》“知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”6在孔尚任興亡意識的理解中，他將侯李的“風月情根”放在歷史的空間之中，國家的興亡背景下，孔尚任把內心難以言說的亡國之痛付之于《桃花扇》之中，讓人沉浸歷史興亡的空虛中咀嚼人生空幻的悲情。極力表現的正是這種個體在歷史變換面前的渺小與無奈，人生無法把握命運和掌控歷史進程的彷徨與猶疑；并且對天道的反思也反映出文化系統的疲軟無力，無法找到有效的途徑來應對現實的悲劇。

中西戲劇之比較，兩者之間的悲劇力量最為震撼。悲劇藝術的效力即使不依靠比賽或演員，也能產生，那就是劇本的閱讀。無論《俄狄浦斯王》還是《桃花扇》他們都是在歷史的巨輪下無法逃避的悲劇，他們的悲劇雖然是由自身性格所產生，但是造成更大悲劇的因素是歷史永恒不變的發展，在時代的大背景下，俄狄浦斯逃脫不掉，侯李之愛情也是在南明滅亡的背景之間難以團聚。所以悲劇之所以能夠滌蕩人心，正是因為它所具備的能夠引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是有由這人與我們相似而引起的。亞里士多德認為憐憫和恐懼都是痛苦的感情，但人們在悲傷和恐懼的時候，痛苦和快感是交織在一起的。所以，悲劇是人類精神審美的最高標準。

二、戲劇藝術的基本要求——行動的統一

行動的統一，背后必然基于人物的性格。也就說人物的行動是其性格的反映，人物的性格是由主人公的“行動”而決定的。關于戲劇“性格”的注意事項，亞里士多德在他的著作《詩學》第十五章要求性格必須善良、性格必須合適、性格必須相似、性格必須一致。也就意味著人物的性格必須符合人物的身份，什么樣的身份說什么樣的話語，做什么樣子的事情。這就要求主人公的“行動”要前后一致。

《俄狄浦斯王》的主人公形象可以說是一個不拘細節的糊涂又兼并君臨天下的王者之風。拋開命運悲劇，可以說基于俄狄浦斯的直言直語不加思考的性格致其悲劇。恰因為他的性格導致了他思維的簡單。俄狄浦斯出場的時候，說“我，人人知道的俄狄浦斯，親自出來了。”7這種對自己介紹的出場方式，通過“人人知道”這個字句，能夠感受俄狄浦斯強大而有自傲的性格。再次當克瑞翁提到要清楚污染找到殺死前國王的時候，俄狄浦斯王回答“我全知道，聽人說起過；我沒有親眼見過他。”8字里行間透露出俄狄浦斯由自信漸而到自我懷疑的心理態勢。作為新繼任的王，俄狄浦斯始終沒有關心前國王的死因，恰如，當他聽到自己“殺父娶母”的命運之時，只是簡單的追問并未對自己的身世展開調查，就離開了養父母。兩個事件聯系到一起，可以看出俄狄浦斯高度的自信，從而忽略對事件真相調查。再次，王后通過報信人知道了俄狄浦斯的身世，憂傷沖進了王宮，俄狄浦斯卻認為王后因為自己的身份低微而感到可恥足以反映了俄狄浦斯愚鈍至極。直到最后，當他的牧人親口告知“如你就是他所說的人，我說，你生來是個受苦的人啊”。他才實實在在明明了了的恍然大悟。這一些列事件反映了俄狄浦斯至始至終自大、粗心的性格特點。

《桃花扇》的另一成就在于對人物的刻畫。董每戡認為《桃花扇》的藝術成就是明清兩代傳奇中獨放異彩。他認為“尤其是劇中一群人，不管是文官們、武將們，公子們、藝人們、妓女們，全在主題思想所規定的情境中活動，達到了戲劇藝術最基本的要求——行動的統一。”第二折《傳歌》通過李香君以“四字”應答楊龍友的問話，李貞麗恭維楊龍友題畫媚香樓，刻畫出不畏強權的李香君，謙謙文人楊龍友，八面玲瓏李貞麗的人物形象。也為后面香君 “卻奩”“拒媒”“罵延”的高尚情操奠定了感情基調。楊龍友題畫“搏香君一笑”的行動，暗含了楊龍友對香君的憐愛，為后面他處處幫襯李香君埋下了伏筆。可見，人物行動的統一性是文學藝術的基石。

三、中西方戲劇結構的差異性

中外戲劇開場顯著的區別是 中國有“副末開場”，即向觀眾介紹故事劇情。造成這種差異的原因一方面是中國戲曲欣賞角度是曲唱。從創作方面來說，南戲最初是民間小曲里巷歌謠，明朝文人對其進行重新創作。正所謂中國的戲曲是文人的文字游戲，民眾的娛樂方式，這就要求聽眾有較高的欣賞水平。這是源于“古代文人將‘散曲意識’帶入‘戲曲’最根本的觀念原因，文人首先在作‘曲’而不是作‘劇’——將傳統的‘歌詞’意識帶入戲曲便勢在不免，在整個古代戲曲史上，‘以曲為本’的現象極為普遍。”9其次，南戲的關目較長，完整的演完一出戲需要耗費大量的時間，采用選擇劇目演出的方式，副末開場能夠讓觀眾提前了解劇情，方便欣賞。

西方戲劇精于情節。亞里士多德在他的《詩學》中說“整個悲劇藝術的成分必然是——因為悲劇藝術是一種特別藝術——情節、性格、言辭、思想、形象。整個悲劇藝術包含‘形象、性格、情節、言辭、歌曲與思想’”10。其中重中之重則是情節的安排，“情節論”是西方戲劇的核心。中國戲劇的核心也可是“抒情”，“元雜劇的高潮不是由動作而是由情感結構構成的，因而其結構的幾點不同還在情節、事件而在情感結節。”11

西方戲劇是場景的實景演出，故事情節銜接嚴密，需要觀眾集中注意力欣賞。中國的戲曲講究聲腔，舞臺表演以“虛擬化”程式為主，以聽曲和欣賞表演為主。中國古代的戲劇演出一般應用于宴請祭祀場合，多在戲樓戲廟場所表演，具有娛樂功能。現如今戲劇表演在禮堂音樂廳等莊嚴場所表演，采用的是西方劇院模式，觀眾正襟危坐欣賞表演。我們應該對此演出模式進行反思，結合本土戲劇娛樂的功能，回歸到以前的寬松愉快的表演環境，使得觀眾能夠自由活動，在品嘗瓜果甜點的同時能夠帶著娛樂的愜意的心情去聽戲。

注釋：

1．亞里斯多德．《詩學》．羅念生譯，人民文學出版社，1962年版，第37頁．

2．（俄）別林斯基著．梁真譯，別林斯基論文學，新文藝出版社，1958年07月第1版，第32頁．

3．索福克勒斯著．羅念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第93頁．

4．邱紫華．《悲劇精神與民族意識》．華中師范大學出版社，1990年版，第4頁．

5．（俄）別林斯基著．梁真譯．別林斯基論文學，新文藝出版社，1958年07月第1版，第26頁．

6．孔尚任．《桃花扇》，人民文學出版社，1959年版，第1頁．

7．索福克勒斯著，羅念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第73頁．

8．索福克勒斯著，羅念生譯．《羅念生全集?第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第75頁．

9．李昌集．《中國古代曲學史》，華東師范大學出版社，1997年版。第54頁．

10．亞里斯多德．《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1962年版，第21頁．

11．李昌集．《情感結節與戲劇高潮——元雜劇結構方式的研究》，藝術百家，1987年03期，第111頁．