泛表演劇場的發生、譜系和哲學基礎

濮 波

一、泛表演劇場作為一個論述對象

在全球化時代，存在于各種各樣場所的表演可謂興盛，印證了德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》(Postdramatic Theatre)中所重點刻畫的“沒有戲劇的劇場是存在的”[1]這句當代劇場格言。這說明劇場取代戲劇已經成為趨勢。在當代的劇場上普遍流行的除了傳統的戲劇(戲曲)，也有各種實驗戲劇和形式多樣的新表演作品。這些作品有時候以戲劇的形態顯現，有時候以雜糅戲劇、舞蹈、裝置和技術的新形態出現。同時，一些具有戲劇元素形態的表演，還走向劇場外部，比如說展覽館、博物館、廣場、會議室和日常的街道、建筑物和大自然等環境。這些表演不具備戲劇文本的內核，且呈現表演本身的豐富性。筆者將這兩個可以容納表演元素的空間范疇(即內部劇場和外部劇場)統稱為泛表演劇場。

對于這種泛表演劇場作品的整體性定義和審美分析，現存的文本中幾乎是個空白。[注]從國外出版的劇場類專著如《數字表演：劇場、舞蹈、表演和裝置藝術中的新媒體表演》(Digital Performance:A History of New Media in Theater,Dance,Performance Art,and Installation)、《先鋒劇場：1950—2000》(Theater of the Avant-Garde,1950—2000)等，大多數以類型、流派為單位進行分門別類的論述。從國外出版的相關前衛劇場和表演的專著看，大多數均以某個表演的類型[注]這里的“類型”是指genre。為主題而寫，如Robert Knope和Junlia Listengarten編輯的《先鋒劇場：1950—2000》(Theater of the Avant-Garde,1950—2000)；或者為某個新興的表演技術而寫，如Steve Dixon所著的《數字表演：劇場、舞蹈、表演和裝置藝術中的新媒體表演》(Digital Performance:A History of New Media in Theater,Dance,Performance Art,and Installation)一書，或關于某個表演流派和方法(如關于沉浸劇場、直面劇場、逐字劇場、舞蹈劇場、創意合作劇場均有專著)而寫。當今鮮有對一種包含了“所有表演性的劇場場域”的綜合美學的著作(類似阿爾托《殘酷戲劇》、格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》這樣的總體性劇場美學和實踐著作)問世。漢斯-蒂斯·雷曼所著的《后戲劇劇場》(Postdramatic Theatre)一書，是當今劇場界少有的反映整體美學趨勢的一部專著，然而其優缺點互存。優點是該書為當下唯一一部對戲劇文本中心被顛覆之后重構劇場美學的集大成之作；缺點是顧名思義，當作者界定所關注美學對象為“后戲劇”作品之時，其劇場美學也因為少了文本性的內容而顯得偏頗。其他融合表演和劇場方面比較有知名度的著作為Paul Allain和Jen Harvie于2014年在勞特里奇出版社出版的《勞特里奇劇場和表演指南》(The Routledge Companion to Theatre and Performance)，此書為當前表演、戲劇、劇場彼此分離的現狀進行了彌合，優點是對新穎劇場的名詞(人物、事件、概念和實踐)進行了闡釋，缺點是該書結構呈現碎片化，沒有形成一種系統的理論。在國內，對融合文本性和非文本性的劇場表演進行美學總結的專著更是一個空白。在此語境里，筆者認為急迫需要一種關于廣義劇場形式的綜合理論，來取代目前的戲劇、舞蹈、音樂、美術(裝置、現場藝術、偶發藝術和行為藝術)在實踐中已經跨界融合，而在理論上尚各自分家，互相不通融的現狀。“泛表演劇場”這個概念因此被筆者提出。取名為泛表演劇場而不是泛劇場，在于當代是一個表演興盛的時代，泛劇場的存在，得益于各種表演形態的萌生，用泛表演劇場更能準確反映由于表演主體變化導致的——傳統或者前衛，具體或者抽象，真實或者想象——劇場多樣性存在的事實。

二、泛表演劇場的歷史性和譜系性

傳統劇場美學的起源，可以追溯到古希臘著名哲學家、美學家亞里士多德的《詩學》。這是西方美學史上第一部最為系統的美學和藝術理論著作。論述的核心理論為摹仿理論，核心內容是悲劇。《詩學》整體上說是關于悲劇的美學著作，主要強調以虛構為主體劇作本體論和悲劇方法論美學。如亞里士多德定義悲劇是“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。悲劇作為一個完整的有機整體是由六個要素構成的，即情節、性格、思想、臺詞、扮相和音樂，其中情節和性格是最為重要的。但在《詩學》重點建構劇作本體論之余，亞里士多德也談及劇場。如在談起歌隊的功能時指出，“應該把歌隊作為演員來對待，它應該是整體的一部分，應該設想它也參加了劇中的行為。”[2]這等于強調了舞臺上演出文本和戲劇文本的區別。與《詩學》相似，古羅馬劇作家和詩人賀拉斯，在其主要論述戲劇本體的著作《詩藝》中，也涉及到文本之外的劇場(如演員表演的代言特征，歌隊的作用等)特征。

兩者雖然地域、時代和國籍不同，所秉承的“戲劇給人以益處和樂趣”的功能論觀點如出一轍。賀拉斯所謂的“益處”，是指戲劇中所蘊含的教育(給人以教誨、啟迪、經驗等良性)的作用，與亞里士多德的戲劇凈化說基本立場和觀點吻合。正因為詩人主要的目的是給人凈化、益處和樂趣，因此在表演上，演員一定程度的對劇作的加工和演員形體、外貌對于劇作的“闡述”“表演”都必須遵循著這一辯證功能。在這一原則的指引下，賀拉斯嘲笑那些“簫管的演奏者加上一些以前沒有的荒唐動作，在舞臺上拽著長袍走過去”[2](131)的畫蛇添足，也鼓勵“在馬車上演出的(悲劇)”之舞臺新穎的效果追求，以及“埃斯庫羅斯設計出面具和華貴的悲劇長袍”[2](135)在劇場效果上的適宜性。

以《詩學》為代表的古代戲劇美學，為后人追求這種劇場辯證效果帶來了啟迪。后人的戲劇理論也順應著兩位前輩的觀念，在秉承《詩學》的基本理念之余有所繼承和革新。這些革新可以歸納如下：①衍生出“三一律”等更加嚴格的劇場美學。根據亞里士多德的劇作思想，情節整一是觀眾產生悲劇性同情、憐憫和凈化的條件。《詩學》并沒有規定時間整一。根據克羅齊在《美學的歷史》專著中所述，時間整一這個概念為16世紀的批評家提出，當時一些批評家根據自己的審美口味，把戲劇時間限為8小時或12小時；有人甚至提出24小時，把夜晚——夜晚特別適合表現悲劇中常見的兇殺和暴行——也包括在內。克羅齊也考證了地點的統一，認為它是在卡斯泰爾韋特羅、里科博尼和斯卡利杰羅的著作中逐漸形成的；直至1572年，法國人德·拉·泰萊才把它作為第三個統一加在其他二個統一后面；1598年，安杰羅·因杰涅里才更明確地把地點的統一提了出來。[3]②衍生出新的戲劇功能說。在戲劇功能說的范疇里，出現了狄德羅以“教育戲劇”為目的的戲劇美學。該學說秉承了亞里士多德和賀拉斯的戲劇功能說。③衍生出劇場整體美學。在劇場整體美學的范疇里，兩位戲劇美學前輩對后人的貢獻也是巨大的。如在19世紀德國出現了瓦格納的“戲劇是綜合的藝術”[4]等劇場思想。這種整體虛構美學的沿襲，還可以一直延伸到20世紀初法國戲劇家安托南·阿爾托的“整體戲劇”觀，波蘭戲劇家耶日·格羅托夫斯基的整體表演觀(分為演員和演員之間的整體表演以及演員和觀眾之間的整體表演)以及更晚的理查德·謝克納的“表演理論”。④衍生出“反虛構、呈現”的真實劇場美學。布萊希特的敘事劇理論和間離效果美學就是在違反、顛覆亞里士多德和賀拉斯以虛構為核心的戲劇美學上成立的。⑤衍生出劇場美學和表演美學。亞里士多德和賀拉斯“以呈現為基本，以情節虛構為核心”的戲劇本體美學，到了斯坦尼斯拉夫斯基和耶日·格羅托夫斯基的美學中，逐漸衍生出基于這個傳統又有所發展的表演演技體系思想。同時，阿爾托提出殘酷戲劇、貧困戲劇等戲劇觀念，布萊希特建構了敘事劇美學，對亞里士多德詩學進行顛覆，豐富了劇場形態。為拓展劇場意義的領域，精神分析學、現象學和符號學紛紛加入到分析劇場案例的實踐中，為劇場美學拓展了可能性。而理查德·謝克納的《表演理論》因為其繪制的眾所周知的表演廣譜代表了當代一種“現代性”的表演理論朝著后現代表演理論的過渡。這種新穎的表演理論，可以說蘊育了一種泛表演劇場美學的基礎。正因為有了這么多的劇場和表演美學的開拓性文本，20世紀也可以說是戲劇美學裂變為戲劇劇作美學、劇場美學和表演美學的時期。20世紀七八十年代，西方的表演美學開始獨占鰲頭，成為一門與戲劇美學和劇場美學有所區別的獨立美學，西方的高等院校在該時期紛紛成立表演學系和表演理論專業。與此同時，顛覆傳統以文本為中心的戲劇美學的多樣性劇場美學成果也逐漸積累，出現了關于舞蹈劇場、即興表演、表演性分析的專著。

從這些多樣性的劇場出發，筆者嘗試建構一種“新型的泛表演劇場美學”[5]，出發點正是泛表演現象的豐富性和雜碎性(涉及到藝術界、政治界和社會生活界等)。聚焦“泛表演劇場”美學，是因為該美學研究對象包括“劇場”這一術語之內涵涉及的文本(腳本)、演員、舞臺、劇場，以及其外延涉及到的劇場化的社會空間、自然空間、性別空間、文本空間的空間總稱。

要深入分析“泛表演劇場”這個所指廣闊的空間，碰到的第一個問題就是如何界定泛表演劇場的發生場域以及如何(或者從何種角度)觀察泛表演、分析泛表演劇場。

法國哲學家亨利·列斐伏爾的三元辯證法給予筆者以啟示。列斐伏爾的貢獻在于，在原先的二元認知路線[注]具體而言，“第一空間”(物質空間，即“空間的實踐”，是對于那些統治者而言的)的透視法和認識論模式，關注的主要是空間形式之具體形象的物質性，以及可以根據經驗來描述的事物；“第二空間”(精神空間，即“空間的再現”是感受和建構的認識模式)是在空間的觀念之中構想出來的，緣于人類的精神活動，并再現了認識形式之中人類對于空間性的探索與反思。里加入了另一個要素(誠然他自己也認為這種實踐是實驗性質的)，組成三元辯證的路徑：即在“空間的實踐”和“空間的再現”之外，加上一項“再現的空間”，組成了列斐伏爾在空間觀察上的三元辯證法。借鑒列斐伏爾的三元辯證法，這里筆者也采用三元性——即可從縱向、橫向以及雜糅這三個坐標來獲得對泛表演劇場美學范疇的探究。

筆者有幸在2010年利茲大學訪問時，讀到克里斯托弗·巴爾梅(Christopher B.Balme)所著的《劍橋劇場研究導讀》(劍橋大學出版社于2008年出版)一書。其介紹劇場研究的方法讓我獲益匪淺。在第一部分的“劇場元素”中，巴爾梅就非常清晰地將performers and actors、spectators and audiences、space and places三者列為劇場元素的所有構成。特別是對space and places的細分(分為theatrical space、stage space、the place of theatre)則更給筆者以啟示。此分類意謂：在當代劇場空間，劇場的發生空間已經包羅萬象，戶外空間表演(outdoor performance)和特定場域表演(site-specific art)已經進入劇場研究的范疇。[6]因此，此分類成為在今日筆者提出泛表演劇場美學研究對象構成中構建表演者、觀眾和泛劇場空間三元體系的一個依據。為此，筆者用《泛表演劇場的發生譜系》(圖1)來勾勒泛表演的美學構成：

如圖1所示，泛表演在表演主體、表演形態多樣性和雜糅性表演上獲得了傳統表演所望塵莫及的狀態，在如下三個方面獲得了質的突破：

(一)劇場主體之裂變

1.表演者的裂變。在傳統劇場中，身為表演者的演員和觀眾之間的二元關系，更多地取決于文本的價值。表演者很少顧及自己的肢體去與觀眾產生劇本之外的聯系。而在當代的劇場中，表演者自身獲得了身份的裂變(在本書中我稱其為變形)，表演者除了演飾角色，也在用自己的身體去表演，因此，表演在現代劇場中逐漸變得重要。為了清晰地說明表演主體是如何變形的，筆者用細分成三個模式加以說明，它們分別是：①從“表演者=角色”到“表演者=自己”，筆者界用符號A’(1)[注]文中使用符號，可參見筆者浙江省哲學社會科學規范后期資助項目《泛表演劇場研究》(19HQZ205)的研究成果。表示；②表演者“符號—物”模式，筆者用符號A’(2)表示；③物表演[注]這里指的是表演情勢中的物質客體。，筆者用符號A’(3)表示。需要強調的是，泛表演劇場承認表演主體的人性和物性的平等性，承認非肉身參與表演的價值，也強調觀眾成為表演主體的觀演關系和身份轉換以及在“表演和非表演的狀態”中的進退自如。本文需要突出強調的觀點是，這種擴大了的表演主體(縱向表演模式)還因為顛覆了傳統觀演關系，使得當代劇場的意義更加寬廣。

2.劇場空間和格局之變。除此之外，在泛表演的場域內，新的劇場(社會劇場、性別劇場、認知劇場)產生作品“意義”的領域也非常寬廣，這也是研究當代劇場美學變革的路徑之一，筆者分為劇場的調節模式(符號B+表示)、劇場的變形模式(符號B++表示)、劇場的延伸(符號B’表示)和泛劇場(從社會劇場到空間表演)模式(符號B”表示)。

3.觀眾之變。當代泛表演劇場的觀眾之變(符號C’表示)，也可以從觀眾角色的轉換(歷史)、觀眾/演員/導演角色轉換的種類和觀演共同體的構建等幾個方面加以分析。

總之，泛表演劇場與傳統的劇場相比，演員和劇場、觀眾三者發生了審美的演變，其意義系統也隨之移位，萌生了表演者演變的意義(演員自身的身體條件如姿態、嗓音、神態、眼神、動作節奏、動作強度和偶發性、即興表演的元素)、劇場空間組成的意義和觀眾獲得主動權的意義。

(二)表演形式的多樣性爆發

(三)縱向和橫向的交匯

這種同時雜糅了結構性元素和解構性元素的辯證美學，也是臺灣學者陳光興[注]陳光興，臺灣學者，提出亞洲作為方法的——區別于西方邏各司為中心的——研究模式。、英國倫敦大學亞非學院中國當代實驗戲劇研究者費萊麗[注]費萊麗，意大利裔英國學者，倫敦大學亞非學院高級講師，主要著作代表有《流行先鋒：中國當代的實驗劇場》(Pop Goes the Avant-garde: Experimental Theatre in Contemporary China)，研究方向為亞洲劇場和先鋒藝術，特別是中國當代的實驗話劇。其論述的核心議題是中國先鋒劇場的“先鋒性”和“流行性”的雜糅。所采用的論述結構。費萊麗用“流行”和“先鋒”雜糅的網絡，開啟了研究當代華文戲劇完全不同的新方法論，其中包含著對中國當代劇作的現代性和后現代性元素錯綜復雜的交錯網絡的客觀再現。這種客觀性，對我們客觀把脈當代中國實驗戲劇，益處很多。正是在雜糅的層面，表演者—劇場—觀眾這三個元素變量和其他的表演性元素結合，擴大了表演的意義，并產生了不確定性。在這個擴大的、不確定的意義領域里，當代不斷涌現出新的劇場形式。

可以毫不夸張地說，這種介于“主體變形/劇場的變形/觀眾的變形的過程”以及多樣化爆發再與其他劇場形式的結合，所產生的雜糅美學是當代劇場的核心問題。2018年3月，筆者在倫敦沙德勒之井劇院(Sadlers Wells Theatre)觀看復排的《佛經》(Sutra)。該作品體現了筆者界定的雜糅表演之特色：即主體的混合(少林和尚+舞蹈藝術家)和門類的多樣性(武術/視覺藝術/肢體劇場)的糅合。這種雜糅的勢態在當今西方劇界正獲得為觀眾認知肯定、具有文化和市場基礎的流行。

三、泛表演劇場發生的哲學和美學基礎

泛表演劇場的發生與哲學的演變息息相關。現代哲學走過了“從上帝為主體的時代到人為主體，從唯理論、經驗論流行時代到實用主義哲學、文化哲學主宰的時代”之路。哲學演變為文化哲學，并導致了一個后果，那就是藝術與現實之間的邊界徹底模糊了。在這種轉型中，身體也成為了藝術的題材和舞臺(劇場)。筆者認為，當代關于身體的熱情——終因為過去幾千年對之的輕蔑，迎來了一個持續的反彈期。這種反彈意味著美學的背叛，也意味著對一種新萌生的尊重身體的哲學的呼喚。泛表演劇場(和理論)生逢其時，它在兩個方向的延伸(表演主體的延伸和劇場的延伸)上都與哲學的演進相對應。從哲學上探究，泛表演劇場理論關注對象走過了兩次大的重心轉移：

(一)從文本的中心到身體的在場

《詩學》是西方美學史上第一部最為系統的美學和藝術理論著作，探討了一系列人的天性與藝術摹仿的關系、構成悲劇藝術的成分、悲劇的功用、情節的組合、悲劇和史詩的異同等等理論問題。其中，《詩學》中論述的核心理論為摹仿理論。亞里士多德認為，藝術的本質是摹仿，摹仿是把藝術和技藝制作區別開來的基礎，也是學術分類和界定個別藝術的本質的基礎。藝術或詩的摹仿對象有三種:過去有的或現在有的事，傳說中的或人們相信的事，應當有的事。有時，為了達到詩的效果，詩人甚至可以描繪不可能發生的和異乎尋常的事情，只要能按必然律或可然律把它描寫得可信。以文本為中心的模仿詩學延續了2000年，到上世紀初，關于文本中心的地位還堅如磐石。模仿詩學產生松動是在19世紀末、20世紀初各種現代主義美學興起的時候。從此，伴隨文本中心和演員中心的美學爭端，成為在劇場這個領域的爭論焦點。

《殘酷戲劇：戲劇及其重影》可以稱為第一個顛覆模仿詩學的理論文本，為先鋒派劇作家安托南·阿爾托(1896-1948)論述戲劇的經典文集，出版于1938年。該著作重點在于論及組成劇場意義的豐富性，在《殘酷劇團(第一次宣言)》中，分別羅列“技巧、主題、演出、導演、舞臺語言、樂器、燈光—照明、服裝、舞臺—劇場大廳、物體—面具—小道具、布景、現實、作品、戲劇、演員、表演、電影、殘酷、公眾、節目”[7]這許多因素一一羅列、并置，強調了它們在建構意義之過程中的平等性。從這些篇目的排列和內容上看，阿爾托不僅重在構建一種迥異于以語言和文本為重心之資本主義戲劇的新穎戲劇，將關注身體的姿態動作和直覺意識作為思想、語言和身體觀眾的邏輯起點，而且更注重創造一種基于革新、突破乃至廢黜、顛覆傳統戲劇邏輯的全新戲劇詩學，即“在場性”詩學。與其后的德國戲劇家布萊希特提倡的間離效果的戲劇功能如出一轍、殊途同歸。布萊希特發現，長期以來，傳統的劇場給予觀眾“戲劇是生活”的幻覺。他認為有必要對戲劇進行改革，提倡間離效果，破除這種幻覺。演員要作為雙重形象站在舞臺上，既是表演者，也是被表演者，不能完全進入角色。這是一種“史詩的”表演方法，目的就是使觀眾不要產生共鳴，而要清醒地意識到自己是在看戲。這樣，觀眾就能介入戲劇，對舞臺所反映的事件進行理性的評判，達到充分調動觀眾的理性思維的目的。

與阿爾托殘酷戲劇理論相似，波蘭戲劇家格洛托夫斯基在其實驗戲劇的實踐中則提倡質樸戲劇。在包含其所謂《戲劇的“新約”》美學綱領等諸多理論和實踐的、經由意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴匯編的論文集《邁向質樸戲劇》一書中，格洛托夫斯基開篇就宣稱：“我們認為演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心”。格洛托夫斯基提倡的“質樸戲劇”實質上是一種樸素的、簡潔的、演員與觀眾打成一片的戲劇。在他看來，戲劇具備電影和電視所不能具備的特質，即演員與觀眾之間的直接關系。他認為這是戲劇的根本元素，也是發展戲劇藝術的關鍵。他在研究現代戲劇革新家的藝術經驗中，提出了怎樣才能表演出來的問題。可以看出，他試圖解決的問題不是戲劇藝術的美學問題，而是戲劇藝術的實踐問題。格洛托夫斯基的貧困戲劇理論對表演的身體性介入產生了巨大的影響，更是對發軔于西方的現象學美學在劇場的印證。現象學所揭示的人類參與活動時的肉身性和非肉身性，正是在劇場美學意義上的“演員介于角色和個體之間的”辯證運動。現象學理論正在這個身體的層面與劇場美學產生深刻的交匯。從現象學的肉身化理論，我們洞察現代人的人格特征，乃是“具有一種肉身化的自我”。[8]這種自我與弗洛伊德的精神分析的成果有關。它是本我的一次超越，介于本我和超我之間，因此，它的發展處于一種中介之中，遠未到達一個終結之點。

綜上所述，《殘酷戲劇》《戲劇小工具篇》《邁向質樸戲劇》可被看作是與傳統西方戲劇的決裂的新劇場美學“圣經”。在這樣的美學中，演員的主體性得到確立。自此，在當代的劇場中，身體開始凸顯為表演的主體，而角色的含義退居第二。這種演變也伴隨著從未來主義美學到后現代美學約半個世紀的美學爭端。[注]筆者從未來主義宣言提出的1908年算起到后現代出現的1960年，約半個世紀。未來主義崇尚技術和機器等美學，最終反映在戲劇的創作中。戲劇聲稱自己是一門獨立的藝術，這門藝術已不再滿足于表現文學中所規定的內涵，而是要創造新的內涵。[8](115)從此，表演者從從屬于文本的非自我性地位，到逐漸獲得主體性，可以在角色和自我之間自由穿行。

(二)符號—物的辯證

泛表演劇場的流行，也與劇場符號學“符號—物”的辯證演變有關。劇場從沒有演員的主體性，到演員在劇場中確立主體性，這期間發生的美學嬗變，幾乎涵蓋了現代主義戲劇的所有美學抗爭。其中，符號—物的辯證運動清晰地紀錄了這種主體的演變。符號—物為美國符號學家皮爾斯提出的概念，皮爾斯提出的三分方式——即“符號”“對象(符號指出的直接意義)”“解釋項(符號的引申意義)”——簡而言之，任何符號表意的過程都產生三種不同的意義。這種意義的產生之源后來被界定為“發送者(意圖意義)、符號信息(文本意義)、接收者(解釋意義)”。在皮爾斯的符號學體系里，任何物都是一個“符號—物”。它可以完全成為物，不表達意義；它也可以向純然符號靠攏，不作為物存在。任何“符號—物”都在這兩個極端之間移動，并因為接受者的不同認知而產生不同的意義。

表演主體從對一個對象的符號化呈現，到對自身(作為自我和物)的呈現，這與哲學的主體演變(即從主體的確立到主體的遁影)有關。隨著后現代美學取締現代主義美學時代的來臨，在現代文學包括戲劇所確立的美學成就，又一次遭到了合法性的質疑。那就是，主體在何處，以及人在何處。關于“主體為何遁影？”“人到了何處？”的問題，我們可以在福柯的人已經死亡的命題中獲得一鱗半爪的認知。尼采說上帝已經死亡，而相比尼采的現代性命題，一個后現代色彩濃重的命題：人的消失——又成了我們當下的尷尬處境。這場美學的爭端結果便是主體的遁影，和對諸如“沒有人主體存在的表演”之合法性的承認。

筆者這里借用對法國著名哲學家、存在主義的代表人物、知覺現象學的創始人梅洛-龐蒂的現象學觀點的援引，來說明當代物質性大行其道現象背后的哲學。在現象學哲學中，梅洛-龐蒂對表演的肉身化和非肉身化現象早有揭示，他在1962年出版的《知覺現象學》中指出：“模糊性是人存在的本質精義。”[9]順著梅洛-龐蒂的思想，我們可以順推出“正在表演的東西”包括道具、血、頭發、動物、機器人等。以上所有關于物的表演的反思和寫作，能夠成立的前提條件是，它們要和某肉身化的意識同時出現在一個表演性空間里。[8](156)梅洛-龐蒂也提出了一個當今成為學術重要概念的“表演性空間”。它蘊含兩層含義：第一是表演性，第二是空間。當表演性和空間結合的時候，又產生多種的可以詮釋的意義空間。梅洛-龐蒂還用“地景”這個概念來表示一個主體間共享的肉身世界——“人間”，它有物和其他肉身化的主體構成，意謂身體本身具有空間性和“身體圖示”。[8](157)按照筆者的解讀，梅洛-龐蒂所言的表演性，更多的是一種物性，或者是一個人和物(及物性和不及物性)辯證統一的性質。換句話說，在表演的場合中，主體可能不再是單純的具有人性之“主體”，因此現象學有將分析和研究的對象從人主體到物主體的那種張力。

梅洛-龐蒂對表演性的探究成果，為后人探究表演這個概念的物性和大自然性質(如法國電影理論家安德烈·巴贊所持的電影是大自然的劇作這個觀念)帶來了時代契機。只要我們能夠深入當今的劇場實踐，更多的劇場實踐者其實在探究的就是表演性的無限可能性。除了上面這種解釋，也可以這樣解釋——物質化乃是“突出表現和展示演員個人的身體”，比如表演領域的探索者羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)作品中，他通常所做的就是通過一定的“動作方式把觀眾的注意力全吸引到表演者個人的形體上去”。[8](122)或者，采用一個平面的舞臺背景，經常用一張銀幕，這張銀幕可放電影和進行燈光反射，或顯示抽象繪畫。他讓他的表演者/演員常常平面地通過空間，走向背景去完成他們的動作。于是產生了這樣的印象，仿佛演員的形體在畫面的平面上消失了……這樣，演員的動作活動了非語義化的“意義”。另外，羅伯特·威爾遜常用的方法是慢動作和快動作，在這種行為表演中，節奏、幾何感而不是演員的人格獲得主體性。

有關于物表演(物成為主體)的合法性，尚有許多重要的論斷。漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》一書中，描述了當下劇場中演員外形和音樂節奏的重要性。在這些后戲劇劇場中，“文本經常成了一種從語義學角度看上去毫無關聯的歌詞，成了一種沒有固定界線的聲響空間。語言可以是現場的存現，也可以是事先準備好的語言材料，二者之間的邊界變得模糊了。聲音的真實性本身也成了劇場演出的某種主題。聲音被編排，按照形式音樂性或建筑模式而被節奏化；通過重復、電子扭曲、遮蓋直至變得不可理解，成為某種聲響的暴露、某種喊叫；通過混合，聲音被耗盡、榨干，和人、物等分離，失去了形體，被錯置。”[10]無獨有偶，戲劇符號學家基爾·伊拉姆(Keir Elam)的《戲劇和劇本的符號學》(The Semiotics of Theatre and Drama)一書中這樣描述了愛德華·戈登·克雷格和塞繆爾·貝克特這兩位實驗性劇場藝術家、劇作家的劇作實踐，其中有一個共同的做法是將布景提升到指號過程的“主體”的位置，同時演員相應地放棄“行動力量”，或由一個具有豐富內涵的布景來統治表達模式(而演員起著完全聽命的超級牽線木偶的作用，演員和道具主客體角色顛倒)。[11]

同樣，當代文藝理論家哈伊爾·巴爾(Mikhail Bal)則在其著作《在人文研究那些旅行的概念：導論》(Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide)中點明了實驗劇場表演與英國語言學家奧斯汀所言的述行性、表演性(performativity)概念有著關聯的事實：“如果記憶是在演戲，那么把這種戲劇行為的發生重制則是(奧斯汀)表演性意義上的表演”。[8](172)這里，筆者理解奧斯汀所謂表演性一詞背后的美學立場，即是認同取代人的物性的表演之合法性。

(三)技術美學和人性美學

泛表演劇場涵蓋了人性美學和技術美學，它是兩者的辯證運動之演進。今天，毋庸置疑，在我們周遭，技術美學正大行其道。在一些服務行業，傳統的人的服務已經終結，而代之以技術和設備的服務，比如ATM機器，比如有機器人的場合。技術美學的拓展，與現象學意義上的主體遁影(前文已經論述在劇場和表演的藝術范疇中，產生的一個美學后果是從身體的隱退即非肉身性到表演的物性)呈現一致，它們均導致劇場的肉身性和非肉身性的混合和拼貼趨勢。技術美學推動舞臺上非肉身性即物或者物性表演，在詞義上類似于海德格爾的用法，是“屬于自然無生命的存在”，是“自然之物和人的工具”——之發展。[8](156)非肉身性和物性表演可以涵蓋很多向度，比如身體的角色扮演中所采取的去人性化的策略、表演的空間性、區別于人所發出的聲響、時間性等等。[注]筆者也是一個信奉空間表演性、廣義的空間性表演和“梅洛-龐蒂”現象學理論的追隨者。在筆者的博士論文《全球化時代的空間表演》中，就將空間表演理解為空間的表演性、空間的表演美學、表演在空間中、空間中的表演等多種意義。鑒于此種現象，荷蘭美學家約斯·德·穆爾在其《命運的馴化——悲劇重生于技術精神》一書中更是提出了悲劇將重生于技術精神的命題。[12]

作為包含了技術美學和人性美學的泛表演劇場，既是人性美學和技術美學的較量之地，也是人類思想和身體不斷追求外延的結果。在人類邏各斯主宰人文領域幾千年的語境里，泛表演劇場在凸顯身體性的同時，無疑還具有人類用身體對抗文學，張揚一種迥異于文學統治世界思維的“物本體”哲學之地。泛表演劇場因此蘊含了嶄新的社會性革新能量。

四、結 語

通過上述歷史和美學梳理，可以說，泛表演劇場美學與亞里士多德詩學、阿爾托殘酷劇場理論、布萊希特的敘事劇理論、格洛托夫斯基的質樸戲劇理論以及謝克納的環境戲劇理論產生關聯，也和現象學家梅洛-龐蒂提出的空間表演性一起，匯成了一條劇場物質性的演進之路。

在哲學和劇場實踐的引領下，當今的泛表演劇場理論和實踐并行不悖，成果豐碩。泛表演劇場因此具有從哲學到美學的與時俱進的透明性，它在表演主體的演變、表演場所的多樣性和觀眾認知的層面均向深層次發展，也在多樣性的橫向層面多維拓展。由于縱向的演變和橫向的延伸，兩者進行化合反應，產生了更多的雜糅表演。三者的演繹和互為關系，組成了泛表演劇場的當下走勢。筆者推測，泛表演劇場未來的形態演變，也大致會在這三個維度內闊步行進。