《影》：水墨風格下的陰陽美學

倪鑫，劉行芳

【摘 要】由張藝謀執導的電影《影》于2018年9月正式上映，該影片雖是張藝謀導演擅長的武俠題材，卻一改其往日華麗奪目的色彩表達方式，運用黑白水墨的藝術形式來呈現一場權謀險惡的宮廷斗爭，一氣呵成。該影片為所有觀影者帶來了強烈的視覺震撼，使得張藝謀又一次成為影視界的話題中心。本文以《影》為例，從戲劇結構、水墨氣氛、哲學思想、女性人物形象構建四個層面來挖掘張藝謀導演是如何用黑白色調渲染水墨人生的，進一步分析水墨風格下的陰陽美學，從而對水墨中陰陽美學的傳播起到積極的推動作用。

【關鍵詞】《影》;水墨;宮廷斗爭;陰陽美學

中圖分類號：J905 ? ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）17-0073-02

2018年9月由張藝謀指導的《影》于院線上映并引起巨大轟動，該片改編于朱蘇進的小說《三國·荊州》，但成片完全不同于原著，是一部融入導演思想的新故事，為了融入替身這一思想將原作三國中的荊州修改為境州使其成為一個架空的亂世，最終完成了一部權謀大戲，直指陰謀背后的人性和欲望。《影》的戲劇沖突和結局的悲劇性命運致使該影片的戲劇結構是一部經典的莎士比亞悲劇。《影》的創作靈感來源于電影導演宗師的《影子武士》，故事的敘事動力來源于影子的自我覺醒。本片將故事的中心從權謀較量回歸到人，最終權謀成為了失敗者。影片善用黑白水墨和空間層次的建構，最終呈現出一幅黑白相交、陰陽相融具有東方特色的水墨畫。

一、《影》的戲劇結構和特色

無論是電影藝術還是文學、繪畫等藝術，傳遞信息是其重要使命。在電影中信息來源于故事，也有來自某一個飽滿的人物形象，或者來自強烈的形式感。張藝謀導演在《影子武士》的影響下，在這部作品中想要為觀眾呈現“影子”境州在爾虞我詐的宮廷斗爭中苦苦掙扎謀求生路的過程：沛國大都督子虞被敵國將領楊蒼擊敗后身受重傷，于是他啟用了生活在黑暗中的“影子”境州，讓他假冒自己于朝堂之上與沛王沛良以及眾大臣相互周旋，作為影子而存在的境州只能聽命都督委屈求生，期間境州為了活下去而經歷種種困境，即使完成了替身任務也難逃子虞要將他滅口的命運。影片中沛良與子虞的君臣矛盾、楊蒼和子虞的勝敗矛盾、子虞與境州的生死矛盾以及子虞與小艾的夫妻矛盾這一系列的矛盾關系創造了激烈的戲劇沖突。快速而激烈的戲劇節奏表現出強烈的生命感，使得每個人能把自己的生命能量集中在一部影片里。

魯迅曾說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看[1]。”在黑澤明眼中那些勇敢堅毅的大將們，視死如歸的騎兵，聰明忠誠的影守，都在《影子武士》片尾的長篠之戰中覆滅了，這是他理解的悲劇。而境州一戰的死亡悲劇和影子的蛻變指導《影》完成了人性廝殺，從權謀斗爭中掙脫出來表現人性的黑暗面，令人毛骨悚然。

二、營造水墨氣氛展現陰陽美學

縱觀張藝謀的所有作品，都脫離不了中國元素的點綴，這也是張藝謀特有的導演風格。張藝謀導演的色彩運用是極具東方美學特色的，他參照了許多中國傳統藝術，譬如壁畫，裝飾品等等的色彩搭配風格，來達到良好的氣氛營造效果，這種用心在他絕大多數的古裝電影中都能看到。中國元素在張藝謀導演的電影中已經不是一種簡單的自然元素，而是被爐火純青地融入每一部電影所傳遞的意識表達之中了。在他的電影中的人物、場景以及環境無一不在傳遞中華民族傳統文化的精神內涵。

張藝謀電影無處不在的色彩語言源自他從小對美術敏感，后又進入北電攝影系學習，扎實的畫面色彩和構圖學習為后來的的電影攝影打下了堅實的基礎。他對色彩的表現力，也就是他對整個電影的掌控力。從《大紅燈籠高高掛》的那些紅燈籠，還有《紅高粱》里面最顯眼的高粱地，《英雄》里飽滿的紅黃色搭配出的凄涼秋意，借用斯皮爾伯格曾經評價張藝謀說的那句：“雖然我聽不懂中文，但是憑借電影的色彩，我看懂了《英雄》。”[2]但在《影》中他放棄了高純度的對比強烈的色調，采用黑白色調置景。其靈感來源于中國水墨畫，黑白水墨風格使得整部影片不能運用豐富的色彩，不能出現強烈的光影效果來呈現氛圍;甚至對于有些細節的表現都略顯多余，只能從最基礎的點、線、面出發，化繁為簡，黑白之間蘊藏著陰陽美學。西方油畫是采用近大遠小的立體透視，中國水墨畫則不同，是采用散點透視法，山的由近及遠的效果是由水墨濃淡程度來呈現的。這就類似于長焦攝影的效果：近大遠小的空間效果被壓縮，平面構成的形式感被增強。張藝謀導演在《影》中也運用了大量的長焦鏡頭來呈現水墨畫平面構成的形式感。國畫講究的是“畫留三分白，生氣隨之發”，在國畫中畫面留白是重要的環節，這樣的畫面才疏密有致，突出主體。同樣的道理在電影里也有表現：適度的留白使得觀眾集中于演員的表演，讓觀眾迅速地被帶入電影情境之中。影片的后半段里大部分的戰斗場面，黑白相融勾勒出一幅幅流動的水墨畫、山水畫，戰爭場面暴力血腥卻又不失唯美，打斗中流出暗紅色的血，與黑白色調形成了極其鮮明的對比，為這黑白水墨增添了一抹別致的色彩。《影》用中國古典水墨畫的黑白智慧，展現了極致的陰陽美學，他讓一個個中國符號躍然銀幕，鮮活而不失內涵。

三、陰陽美學中的哲學思想

在水墨畫中古人擅長用較少的筆墨描繪復雜的對象，比如齊白石畫蝦一共七十二筆，這也是形態規律的哲學追求。用太極圖解釋萬物，歸根結底是要找到事物的本質。而中國水墨將概括精神展現得淋漓盡致：只求意到，不求周全。太過追求細節往往讓人們忽略對整體韻味的感受。對立統一的互化關系是陰陽美學中的哲學思想。在架空的歷史背景中，楊蒼和子虞的矛盾早有暗示，楊蒼在炎國，炎謂之火;子虞在沛國，沛謂之水。水火不相容表現陰陽兩級八卦對立的一面。小艾指出沛傘本為水器，能克火，水為陰，而炎國的楊蒼刀法剛烈，為火，火為陽。再以女人的身形入沛傘可以獲勝，同樣是用陰陽轉化相生相克的道理來解釋。在小艾帶著境州共同演練沛傘，三人立于太極圖上，此時境州和小艾身著白衣立于一端，而子虞代替楊蒼身著黑衣置于對立面，畫面采用頂射的方式表現出了強烈的視覺沖擊感，陰陽兩極呈現武學力量的對抗與互化。一黑一白的強烈對比完全割裂了小艾和子虞。由此陰陽美學的核心是一種獨特的審美情趣，是觀察方式，而不是技巧和工具，水墨僅僅是構建人物內心情感的媒介。

20世紀30年代，精神分析學家弗洛伊德在心理動力論中提出本我、自我與超我的結構理論，試圖解釋并分析意識與潛意識之間的形成與相互關系。子虞的原始欲望就是打敗楊蒼從而討回境州，這是自身對外界刺激的本能反應是本我的表現。境州作為子虞的影子需要假冒大都督在朝堂周旋，他代表著子虞與外界現實生活的相連，從本我中分化出來，是自我的表現。盡管受盡羞辱田戰依舊誓死保衛自己的國家以及身為都督夫人的小艾向處于影子地位的境州表達關心，這一系列都是超我的體現。境州是自我的代表從本我中分化出來溝通著本我和超我。本我、自我、超我三者相互補充、相互對立。其中一個獲得了主要能量，另外兩個就要失去一定的能量[3]。在兩方對抗的過程，子虞和境州的力量此消彼長完美地呈現出來。影片中子虞將主公刺死時猙獰地說：“沒有真身，何來影子。”他認為自己才是最后掌控一切的人，而境州隨之殺了子虞：“沒有真身，也有影子。”直白地說出自己取而代之的想法，簡單而又有深意。

從廣義的角度來看都督和沛王的對抗中，都督和沛王都有自己的影子，都督的影子是具象的，是他一直養在黑暗中的境州，而沛王的影子就是他表現給大臣看的只會吃喝玩樂、軟弱無能的面具。亦真亦假的相互關系無一不蘊含著陰陽互化的哲學思想。

四、陰陽美學下女性人物形象的構建

小艾與青萍是男權社會下的悲劇人物。電影中小艾心思細膩、善良美麗，電影一開始就介紹了她精通琴藝，也會占卜，即使作為都督夫人依舊對見不得光的境州帶來溫暖。而且小艾聰明智慧，正是她看透事物本質并向子虞提出以女子身形入沛傘便可破楊蒼的長刀，并且武功高強的女子。而青萍是唯一一個在男權社會結構下敢于抗爭的性格剛烈的女子。在朝堂之上對子虞多有維護，得知楊平要納她為妾羞辱她，她勇敢地加入死囚的隊伍中用武力的方式維護自己不甘于做妾的尊嚴。拼盡全力與楊平一決死戰。在奄奄一息之際青萍用計誆騙楊平靠上前，最終將給她下定的匕首刺向楊平，完成了報仇任務。

在《影》所構建的男權社會中，女性僅僅是權力斗爭下的工具。在《影》電影開篇子虞利用小艾參與影子計劃跟一個陌生男子假扮夫妻，無法擁有正常生活家庭。在境州殺了子虞走向勝利的巔峰時，盡管境州對她有依戀的情感。對于小艾，無論是子虞還是境州都無法改變她是權力斗爭犧牲品的事實。同樣的，青萍的身份是長公主，但這一身份依舊是男權社會的賦予，作為皇帝妹妹，長公主的身份隨時可以被剝奪，甚至是威脅她的一個武器。沛王需要青萍去和親來換取和平時說“你是長公主”。即使在知道楊平要納青萍為妾借此羞辱她時，沛王依舊沒有改變主意，因此青萍成為了政治交易的犧牲品。這兩個悲劇人物的命運是開篇就編寫在命格上的，但這兩位女性角色也是推動情節發展的重要人物，沒有小艾的“女子身形入沛傘”的想法就沒有影子計劃的實現，青萍設計殺了楊平，成為影子計劃成功的輔助人物，是推動故事發展不可或缺的兩位女性形象。在《影》的人物關系中，陰陽美學范疇無處不在，陰陽相融表達也是男女二者之間的對立與統一。

綜上所述，《影》是張藝謀沉寂后創作的又一高峰，縱觀張藝謀的諸多作品都與中國元素離不開，而《影》是張藝謀的匠心之作，將最具特色的東方文化與影視創作融合在一起，將陰陽美學通過黑白水墨呈現在銀屏中。獨具特色的陰陽美學，從陰陽、八卦的角度對東方之美進行了展示，其不僅體現在顏色的應用、畫面的布局、情節的精巧，更體現在意境和氣氛的營造和追求上，《影》對東方神韻的把握，對審美意境的營造，都將作品帶入了新的高度，對水墨中陰陽美學的傳播起到了積極的推動作用。

參考文獻：

[1]魯迅.《再論雷峰塔的倒掉》1925年2月6日.本文最初發表于《語絲》周刊第15期，1925年2月23日.

[2]潘曉偉.影視色彩的象征意義[J].電影文學，2008（07）：41-42.

[3]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.精神分析——揭開人類心靈的奧秘[M].丹寧，譯.北京：國際文化出版公司，1998.