“先鋒”一種：科幻與現實

岳雯 陳凱 周明全 張維陽 汪雨萌 王晶晶

設定與敘事，或科幻與現實

岳雯（中國作家協會創研部）：現在已經無法確定，到底是《三體》成為全民IP激發了傳統小說家的科幻創作熱情，還是對于現實的焦灼感促使他們想象一個更為渺遠的未來以描述現實，事物與事物之間總是存在著不可解的隱秘關聯，但正如我們所看到的，關于未來的想象正在成為許多原本被視為傳統小說家的選擇。李宏偉的《國王與抒情詩》、黃孝陽的《眾生·迷宮》、王十月的《如果末日無期》、七堇年的《無夢之境》等一大批作品，均可以看作這一敘事沖動的果實。盡管這一浪潮正在漸漸退去，但遺留在沙灘上的貝殼足以為我們提供許多海浪的訊息。

在種種“訊息”中，最令人關注的，大約是這一類作品與現實的關系問題。盡管科幻文學常常反映的是作家對于人類社會未來圖景的想象，然而，對于未來的思考常常是基于當下，因此也被認為是事關現實的，但是，明顯的，科幻文學的現實不同于傳統小說家的現實。他們常常在文明的量級這一遠超于個人的向度考慮現實。當傳統小說家借助科幻小說的形式開始創作時，他們實際上融合了科幻小說和傳統小說的特點，使得小說有著多重面向，可以稱之為 “寓言式寫作”。所謂，“寓言式寫作”，本體是“現實”，喻體是“未來”。也就是說，這一類小說雖然大多數都是講述未來的故事，但是仔細察看，他們的未來想象在我們的現實生活有著草蛇灰線。這個未來，不是虛無縹緲的未來，而是體察我們現實的困惑、矛盾，是現實之上的未來。因此，作家所描繪的未來有多深廣，完全取決于其對現實認識有多深入。兼具“未來”和“現實”的寫作是有相當難度的。一方面，小說所表現的未來要足夠新鮮，要讓我們有“陌生感”，足夠讓我們展開天馬行空的想象。另一方面，小說所思考的現實又要足夠與我們息息相關，引導我們去細察生活中習焉不察的事物。關于這一點，如果我們仔細考察這一類小說的設定與敘事，就會看得更清楚了。

七堇年在她最新的長篇小說《無夢之境》（人民文學出版社，2018年4月）虛構了未來世界的情景。在那個世界，人們可以通過基因定制的方式選擇自己的后代，這讓人想起引起軒然大波的基因編輯技術。每一個人的生活史記錄，都以直播日志的方式在“星歷”上保存著，并被觀看，被評價，被打分。這些分數會換算為“萊克”，就是一個人的貨幣財富。這是這一世界的基本規則和邏輯。這一切似乎是深入到我們生活方方面面的微信與直播平臺的升級版。小說中的人物在這樣的世界設定中生活，影影綽綽也照出了我們的身影。王十月的中篇小說《子世界》也有著科幻的外殼。這個小說的設定是，在2030年，隨著VR技術的爆發，人類將擁有強大的虛擬現實技術，他們在計算機中創造著各種時間點的宇宙。奧克土博實驗室虛擬了一個子世界。子世界的時間設定是2130年，比2030年還晚100年。2030年的人類虛擬出新科技和高智商人類，并讓2130年的人類自我學習和自行發展，看他們在一個世紀之后能發展出怎樣的科技。這似乎聽上去天馬行空，但如果將這一行為置換為一個作家的寫作，我們似乎對其中設定的奧秘就豁然開朗了。奧克土博實驗室創造未來虛擬人類的設定，其實就相當于一個作家的寫作科幻文學作品的行為，尤為注意的是，小說的主人公張今我就是一個小說家。創作這一行為具有語言學中的“述行語言”效力。隨著他寫作的進展，他在書中所寫的一切都變成了現實。從某種意義上說，這是一部有著元小說性質的小說。李宏偉的長篇小說《國王與抒情詩》的發生時間與王十月的《子世界》有著某種相似性。故事發生在2050年。我曾經分析過，這個時間點意味著小說所創造的世界是一個似新實舊的世界——“說它新是因為科技的日新月異似乎讓那一時代的世界呈現出與今天截然不同的面目，但是，因為不太遙遠，它與現在的關聯又比我們想象得要深遠得多。《國王與抒情詩》中呈現的世界，與現實世界共享了一個支點，同時又與現實世界構成了銳角或鈍角關系。”事實上，這也是傳統小說家借用科幻文學的形式創作的根本與核心。正如英國小說家奧拉夫·史德普頓所說的那樣，“當我們的想象力被現實世界的經驗徹底約束住的時候，我們就只能設想出那些和現實極其類似的世界。而且，在這個想象的初期階段，當現代智人所遭遇過的精神危機也為我們想象出來的世界所經歷的時候，我們總是會遇到這些世界。所以，對我們而言，要想進入一個世界，在我們自己和我們的宿主之間，就必須存在著一種深層的相似性或同一性。”換句話說，對于傳統小說家來說，他們的寫作的出發點是基于我們的現實世界而產生的，其想象力也受他們所處的社會生產方式與發展水平制約。

如果說，對于純文學作家而言，他們的設定都能在現實世界中找到影子——我們足以辨認出哪些設定是生活世界的升級版，那么，對于科幻作家而言，設定往往是羚羊掛角無跡可尋的。比如，在《三體》中，劉慈欣的設定是在距離地球4.2光年的半人馬座存在三個恒星，由此產生了恒紀元和亂紀元交替出現的生存情境。煌煌三本的《三體》就是在這一與現實世界沒有任何對應的設定下展開敘事。美國華裔科幻作家特德·姜的設定也有著超乎想象的詭譎。在短篇小說《你一生的故事》中，小說是以語言學家“我”與七肢桶星人的交往作為小說發生的設定。在此，特德·姜不僅想象了外星人的身體形狀，還想象出了外星人的語言體系——這是與他們的身體構造同一的會意象形語標文字。關于科幻與現實的關系，劉慈欣在接受采訪的時候表示，“簡而言之，科幻作家似乎并不期望他們所創造的世界在現實社會中尋找對應物，因此他們的寫作是離開地面的飛翔。”

當然，對于小說創作而言，設定是一回事，敘事則是另一回事。設定與敘事之間的關系也構成了傳統小說家與科幻作家的絕大區別。對于科幻作家而言，設定是小說敘事動力的來源，打一個不那么恰當的比方，好的設定仿佛是核反應堆，為核裝置提供驅動。正是在各種各樣匪夷所思的設定之下，他們推演各種可能的情境，想象未來的種種可能。而種種可能的未來，則深植于我們的現在。這是一個反向推論的過程。只有在未來的想象中，我們才能在深刻洞察隱藏在現實表象之下的深層邏輯。這意味著，究其根本，科幻小說的價值在于其認識論功能。這也是為什么有一些科幻小說被人稱之為思想實驗。比如，許多人認為，劉慈欣的《三體》所貢獻的是“黑暗森林”理論。這是對劉慈欣的過分“現實化”甚至犬儒化的解讀。事實上，在設定了危機情境（三體人對于地球的入侵）之后，劉慈欣講述的是在壓倒性的危機情境下，地球文明在不同階段的反抗以及反抗之失敗的故事，討論的是道德在危機情境下的適用性與調適的問題。身處和平環境的我們大概無法想象真正的危機來臨之時人類該如何面對，這恰恰是科幻作家的想象力之所在。同樣的，特德·姜想象的是“超人”的誕生以及生存問題。在他的設定中，“超人”誕生于一個長期處于植物人狀態的病人在接受了荷爾蒙K療法之后所發生的智力飛速提高的過程。由此產生的敘事仿佛推倒了多米諾骨牌，一環扣一環地發生了。因為成為了常人智力難以企及的“超人”，他勢必開始了在正常社會中隱匿自己的過程，并不斷開始自我學習。從增強身體的控制力到體會超越常人的感情，再到創造新的語言，“超人”終究會走向元學習的過程，即理解自己的思維機制，確切地認識到自己了解事物的過程，并獲得終極自我意識。但與此同時，另外一個“超人”也出現了。如果說，“我”的學習方向是關于自我的，那么另一個“超人”的學習方向是關于人類的。“他視智慧為手段，我卻視智慧為終極目標。”兩者的差別是道德立場上的。最為炫目的對決是“超人”之間的對決，卻僅僅在一個詞之間決出了勝負，也決定了一個“超人”的自毀。多么恢弘的想象與深刻的哲思。特德·姜在“超人”身上打開了人類意識的大門。

對于傳統小說家而言，他們所書寫的未來故事本身就是從現實的土壤中生長出來的，并與我們的時代息息相關。因此，設定僅僅構成了小說發生的背景。小說的人物依然按照現實邏輯而行動，而獲得他們應有的命運。小說的主題也是現實的。從這個意義上說，他們的小說確實可以稱之為“未來現實主義”。這是王十月在《如果末日無期》后記里提出的概念。無論他想象了多少種時間形態，并提出人類進化的終極形態，但小說的落腳點，依然是我們所熟悉的。王十月自己也說，“許多年后，也許有人會因此而想起我，認為我預言了他們的生活。但是不管人類如何進化，時間如何扭曲，不管是在三維世界，還是在十一維世界，我讓小說的結尾，落腳在最樸素的情感——愛里。”（王十月：《如果末日無期》，人民文學出版社2018年8月）同樣的，對于七堇年的《無夢之境》依然是作者一向關注的青春成長主題。無論有著多么絢爛的高科技場景，無論小說中的奧德賽號、聯合號構成了怎樣的教育秩序，那都只是場景，對于小說的敘事其實并無真正的決定作用。七堇年自始至終都將目光籠罩在蘇鐵這一個個體身上，她真正想講的是一個前喻型單親家庭的孩子是如何在長輩嚴格的規訓下長大，從而喪失了基因里的天分的故事。

較之而言，李宏偉的小說《國王與抒情詩》（中信出版社，2017年5月）因為融入了辯證的哲學思考而有了思想的深度。“國王”與“抒情詩”構成了張力結構：兩者互相反對，又互相補充。其中，“國王”代表了信息化的一維，他所代表的商業化的力量旨在消耗語言的抒情性，最終取消語言的存在，以此實現人類的同一，實現同一意義上的不朽、不死;而“抒情詩”則象征著個體化的維度，認為每一個字就像一個物種，一個民族，不能消失、滅絕。說到底，《國王與抒情詩》討論的是“個人—共同體”的關系問題，也是一體化與差別的關系問題。從這個意義上，我們才能理解，為什么李宏偉視自己為“現實作家”。他說，“我認為自己的寫作關乎現實，甚至只關乎現實。現實刺激我、召喚我，我必須回應它、廓清它，《國王與抒情詩》是我看到的現實的胚芽或龐大身影，我盡力將它辨認清楚，并指認給愿意看的人看。”由此，他提請我們注意威廉·吉布森的話——“未來早已到來，只是尚未普及”，并認為“未被普及的未來正是我們的現實”。

設定和敘事是我們考察“未來現實主義”和科幻文學的窗口，也充分呈現了兩者的差異。而這差異從根本上說源于作家對于現實的態度。毫無疑問，科幻文學的形式可以成為觀察現實的一面特殊“透鏡”。對于傳統小說家而言，他們當然可以選擇從現實的泥沼中抽身而出，從科幻的鏡子里“俯視”現實。然而，重要的是要用對世界新的想象來革新自己的認知，而不是包裝自己的固有認知。唯有此，文學才能煥發新的神采與生機。

兩種傲慢下的田忌賽馬

——科幻文學與純文學之爭

陳凱（青年編輯、小說家）、周明全（《大家》雜志主編）：無須諱言，在藝術標準上，純文學對科幻文學或多或少存在偏見。而科幻愛好者們也常常以科幻的種種優勢為這一文類辯護。嚴肅寫作與科幻寫作真是這么水火不容嗎？

傲慢之一

在漫長的文學史中，萬花筒一般令人目眩神迷的文學思潮、流派和它們所確立的價值，當然有其普適性和歷久性，這無需贅言。問題在于，純文學所建立的審美口味和價值標準，是否放之四海而皆準，是否應該作為衡量各種文學類型的唯一標桿？須知，純文學也只是文學的一種類型。在談論文學的標準時，需要辨明的首要問題是：誰是文學。從字面上來理解，純文學、科幻文學都應該是文學的下位概念，也就是說，文學本身是兼容并包的。然而，我們常常遺憾地看到，純文學群體大有除我之外皆非文學的姿態，這當然是不折不扣的傲慢。

這種傲慢是否站得住腳呢？我們先從未來的視角看看。王德威在《被壓抑的現代性》中，以晚清狹邪小說、公案狹義小說、譴責小說和科幻小說為例，認為“比起‘五四之后日趨窄化的‘感時憂國正統，晚清毋寧揭示了更復雜的可能”。如果說這是歷史的某種后見之明，那么我們大可把當下往歷史的方向推——會不會在未來的某一天，我們赫然發現，我們當下引以為豪的觀念正是“日趨窄化”的？純文學常常標榜“人”和“現實”，讓我們以科幻的“降維”思維來觀照一下“人”和“現實”。把時間推至“宇宙社會”，當宇宙中不只有人，人的活動范圍和心靈視野都進一步擴大，人不得不面對更復雜更多元的星際文明時，正如我們談論“民族作家”還是“世界作家”一樣，那時我們將談論“地球作家”和“宇宙作家”，那么“人”還是不是“人”？如果文學還存在的話，文學還是不是“人學”，當下文學所強調的“現實”是否會顯得狹窄？這種推演也許是極端的，但其中的道理昭然若揭。

再從歷史的角度來看。科幻文學起源甚早，我們也不乏《列子·湯問》中《偃師造人》這樣科技感十足的作品，它完全是一則關于人工智能機器人的預言。武田雅哉認為，“志怪小說里匯集了用現代SF才能駕馭的幾乎所有的主題。”客觀而言，我們更多的是《山海經》《穆天子傳》《莊子》等“幻”而不“科”的作品，但“幻想”“幻夢”正是文學的一大母題，也是科幻的巨大張力所在。從陶淵明的《桃花源記》，到唐人小說《枕中記》《南柯太守傳》《離魂記》，再到“真假有無”的《紅樓夢》，其實都在以“幻夢”的形式處理人類的現實處境。在承認科學與現實、幻想與夢具有一定對應性的前提下，從“幻夢”的角度看，我們就更容易發現科幻文學與純文學的同源性。以這種視角反觀回去，卡夫卡的《變形記》《騎桶者》，尤瑟納爾的《東方故事集》，馬塞爾·埃梅的《穿墻記》，博爾赫斯的《阿萊夫》，馬爾克斯的《百年孤獨》，許許多多的純文學經典，未嘗不是一種廣義的科幻。

由此看來，科幻文學與純文學在當下如此齟齬，實在是件憾事。那么，這種遺憾只是緣自純文學的傲慢嗎？或不盡然。

傲慢之二

庫布里克電影《2001：太空漫游》中，人猿撿起一根骨頭，學會了使用工具。人猿狂喜不已，將骨頭拋向天空，鏡頭由遠及近，骨頭漸變成了科技感十足的宇宙飛船。這是影史公認的史詩般的蒙太奇。可綜觀全片后，再看這個鏡頭，我的感受是：時間過去這么久，人類還是這副臭德行，除了“使用工具”，便再也沒有進步了。高科技時代的人類面對深邃的黑石碑所流露出來的好奇、恐懼、震撼和無力，與遠古人猿別無二致。我常常想，也許科幻文學最大的價值是告訴我們：蒼天饒過誰。仰望星空，我們隨時準備著淚流滿面，為著浩瀚、永恒和希望，也為著渺小、虛無和絕望。正如《三體》中葉文潔的感受：“有時覺得生命真珍貴，一切都重如泰山;有時又覺得人是那么渺小，什么都不值一提。”

在他們的作品中，能左右人類命運的高端技術都被某些具有專斷意志的人物或勢力所掌握和控制，而社會并不具備對其進行有效約束和遏制的能力。這樣看來，作家在乎和關切的似乎并不是技術本身，他們在紙上進行的社會實驗告訴讀者，健康社會制度的缺失會讓技術帶來毀滅性的社會災難，人類文明的偏狹發育將會把人帶入黑暗的深淵，如果沒有一個能承認和保護人類基本價值尺度的社會運行機制，如果社會沒有對個體人格的尊重和保護普通個體的共識，歷代人文主義者所努力構建和追求的人的價值和尊嚴可能會在這樣的技術浩劫中土崩瓦解，煙消云散，人將變成毫無還手之力的極權主義者的仆人和奴隸。在他們看來，需要約束和警惕的不只是技術，更是人類社會的秩序。閱讀這樣的小說不會讓人感覺置身事外，作壁上觀，而是會使人感到，社會弊疾的膨大與增生加之科學技術的飛躍，小說中的故事會成為人們在不遠未來的可能遭遇。這樣的觀念將讀者從對未來想象拉回對當下的反思，未來可能出現的一切問題，都與當下有關，對于讀者來說，這樣的科幻小說不是放逐自我的飛地，而是提供現實關懷的精神容器。

這些“主流文學”作家所創作的科幻小說呈現出鮮明的現實性和強烈的憂患意識，具有明晰的現實主義基調，從中我們可以感受到作家對現實的擔當和對于未來的關切，其中飛騰的想象和精彩的情節無疑豐富了現實主義的表現方式，給人留下了深刻的印象。當然，這些科幻小說也存在著不小的問題，首先是創新性的問題，讀者可以明顯地感受到，龍一的《地球省》有著《時間機器》和《神經浪游者》的影子，從李宏偉的《國王與抒情詩》和王十月的《莫比烏斯時間帶》可以清晰地看到西奧多·斯特金的《超人類》的痕跡，當然，其他“主流文學“作家創作的科幻文學作品也大多存在著類似的創新性不足的問題。對于他們來說，如何突破既有的科幻文學的敘述常規，開辟出新的敘事領域，讓科幻文學擺脫類型化的窠臼，讓他們的科幻敘述真正具備創造性，是他們必須面對的問題。要具備解決這樣問題的能力，作家不僅要深入地了解科學知識，對于前沿科技的發展狀況也要保持足夠的敏感，正如阿西莫夫在談到如何寫好科幻小說時所強調的：“除了文學和戲劇效果外，科幻小說還要求另外一種要素，即作者必須能顯示他對科學有所了解。”如果“主流文學”作家們想創作出真正意義上的科幻文學精品，這部分的功課是不能跨過的。同時，科幻小說中的技術想象是其具有巨大魅力的重要因素，但幾乎所有的技術想象帶給人的認知震撼都是階段性的。隨著時間的流逝，那些所謂的“新科技”將無可避免地落入“常識”，像新聞的重復播報一樣，無法讓人激動，正如納博科夫所說的，“常識是被公共化了的意念，任何事情被它觸及，便舒舒服服地貶值。”（[美]納博科夫： 《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯書店2005年版，第329頁）可以說，時過境遷，新科技所負載的驚奇不斷跌入常識是科幻小說難以被經典化的重要原因。如何讓科幻文學突破時間的“魔咒”，讓其具備經得起時間考驗的藝術魅力，這也是投身于科幻創作的“主流文學”作家們需要面對和處理的問題。值得注意的是，這里所討論的這些“主流文學”作家們的科幻文學創作并沒有重視對人物形象的塑造。挖掘人物心靈的奧秘，表現人物復雜的性格，應該是“主流文學”作家相較于傳統科幻文學作家的長處，在進入科幻文學領域后，他們不應拋棄對塑造鮮明人物形象的追求。塑造人物形象向來是中國科幻文學的短板，對人物形象的精細刻畫是未來這些“主流文學”作家可以給中國科幻文學帶來的改變和貢獻，也是其作品抵御時間磨蝕的可能方式，但就他們當下的創作來看，要帶來這樣的改變，他們還有很長的路要走。

（本文系2019年遼寧省經濟社會發展課題“新世紀遼寧城市文學發展路徑研究”成果，項目編號：2019lslktqn-045）

逼真戲仿與歷史反思

——“科幻現實主義”的后現代維度

汪雨萌（上海大學中文系）：2019年的春節無疑是屬于科幻的，中國當代科幻文學作家劉慈欣兩部作品改編的電影同時在賀歲檔上映，并創下了令人驚嘆的票房奇跡。尤其是《流浪地球》，在讓業內外不斷討論中國的“科幻電影元年”是否已經到來的同時，也在探討愛國主義、中國文化輸出等一系列宏大的國家文化命題。2015年，劉慈欣剛剛獲得雨果獎的時候，就在訪談中提到科幻與現實主義是密不可分的，韓松、陳楸帆、郝景芳等科幻作家也表達了類似的觀點。《北京折疊》獲雨果獎時，還有評論探討作品中三個空間折疊是對理論物理學的悖反，但它的獲獎正證明了讀者與評論家可能更愿意在哲學、社會學、心理學與敘事學、符號學等角度，賦予科幻文學更為豐富的人文內涵。

這些研究與評論的基礎，在于科幻文學所描述的“未來時代”，與我們所經歷的“當下歷史”之間，有著微妙卻精確的精神重合，正如對《流浪地球》47億票房的大多數貢獻者來說，他們更重視的并非劉慈欣在作品中所展現出的科技命題與技術圖錄，而是面臨災難時的人性之光，與家國命運共同體的悲壯之路。隨著中國科幻文學寫作與閱讀的不斷大眾化，這一審美趣味更將持續而緊密地伴隨每一個科幻作家的左右。

對傳統的科幻讀者而言，作家是否有預言未來科技現實的能力，是評判一個科幻作家是否成功的重要指標，亞瑟·克拉克正是因為其完整預言出了當下每個人在科技環境下的生活方式，而被奉為最偉大的科幻作家之一。我認為這是科幻寫作與閱讀的第一階段，在人類未知領域還相當廣闊的時候，對未來科技的逼真想象，的確是科幻作品最初能夠打動讀者的重要因素，也啟蒙了中國的科幻寫作。陳楸帆在童年時代曾經將凡爾納的《神秘島》翻到散架，一年級就曾經創作模仿《星球大戰》的舞臺劇，劉慈欣也在克拉克獎獲獎致辭中認為：克拉克的《2001：太空漫游》和《與拉瑪相會》“第一次激活了我的想象力，思想豁然開闊許多，有小溪流進大海的感覺。”因此劉慈欣的作品，往往與克拉克、阿西莫夫的作品一樣，具有極為宏大的宇宙架構，他不執著于此時此地，而一直將星辰大海作為自己的科幻征途。在科學預言時期，《最后一個地球人》、《太空漫游》系列、《遙遠地球之歌》等作品無不體現出人類在宇宙中的渺小與無力，即使人類能最終獲得勝利，守住自己文明的作品中，也無一不將人類作為客體來看待和描寫，關注的是人類作為整體文明在宇宙終極歷史中的命運走向與抗爭。

但劉慈欣也認為科幻小說并不是在預測未來，這不是科幻小說的任務。“硬科幻”為王的時代似乎已經一去不復返了，科技發展的速度甚至比科幻作家腦洞的展開還要快，在他之后的科幻作家在取材、故事架構方面開始變得越來越狹窄和現實，甚至提出了“近未來科幻”這樣的概念，使得科幻文學原本在時空上的廣闊性、在理論與應用科學上的探索性變得次要了。無論是環保命題、賽博朋克，還是虛擬鄉愁、階層固化，科幻文學都無不顯示出對人類自身內部矛盾與歷史的關注與書寫。這是科幻寫作與閱讀的第二階段，也即所謂的科幻現實主義階段。

我認為應當從后現代主義的角度來闡釋這兩個階段的演變，科幻作家是如何從星辰大海回到自己生活的現實，甚至借由未來對歷史進行重新書寫與反思。琳達·哈琴在《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》中引用麥卡內爾的觀點：“的確，我們再也不能以為自己能就歷史做不受價值觀影響的表述了。”這是后現代新歷史主義的重要觀點，不僅模糊了歷史文本與文學文本之間的界限，也說明了歷史編寫（包括小說創作）在價值觀上幾乎不可能保持真正的客觀真實。因此科幻由外部轉向內部的演變幾乎是必然的，這并非僅僅是科技日新月異的發展和硬科幻的勝利所導致的科幻題材的逐漸枯竭，也不僅僅是文學宏大主題向日常生活審美轉化的具體表現，這種不斷內化的表達，說明了科幻正在發現自身受到的時代、環境、心理與認知水平的局限。克拉克、阿西莫夫無法跳出二戰、冷戰思維與刻板印象，而國內劉慈欣所寫太空中的世外桃源，郝景芳《北京折疊》中的空間與社會階層的折疊，“科幻春晚”中的地標北京西站、主題詞“家”，也都在闡釋與同時代人群共頻的精神世界。換言之，科幻已經不認為自己是所向披靡的科技書寫、未來書寫，它開始承認自己在哲學與社會科學上的局限性，而對這樣的自我局限發生自覺，正視自己所經歷的歷史與面向未來的表達之間的裂隙與矛盾，并開始以一種隱喻和反諷的方式，回望人類文明的內部，反思我們所共同擁有的歷史與現實，這無疑是科幻寫作與閱讀新的發展與進步。

讓我們將當代科幻看作一個龐大的隱喻庫，那么它可以超越現實主義，以更為個性和個人的方式來描述我們的過去與現在。郝景芳曾在訪談中提到“思想實驗”一詞，也有評論者將劉慈欣的《三體》總結為十五個思想實驗，可以說，科幻作家反思歷史與現實的方式，正是將未來作為思想實驗來觀照歷史與當下。韓松的《家是一個令人眩暈的洞》中虹膜身份識別、充滿未來感的科技制服、CT機一般的家庭情感體驗系統，與“我十五歲離開自貢，到外地打工，……我跟堂客長期兩地分居，只在春節見上一面。鑒于這種情況，我們沒有要娃兒”這樣即使放到打工文學中都嚴絲合縫的段落交織在一起，構成了一種奇特的互文結構。這顯然是以未來寫當下，相比對情感機器的預言，“家庭體驗系統”更加接近一個審美和敘事符號。并且，從小人物寫起，以個人生存體驗和日常經驗為敘事基礎，這與新寫實主義以來的日常生活詩學的發展幾乎是一脈相承的，如果說現代的科幻作家是以過去為模板來書寫未來，那么后現代的科幻作家則是以未來為隱喻和載體來書寫過去，這種語境的變換，對歷史矛盾和自身存在的質疑，可能將成為未來科幻小說的發展趨勢。

如果說當下華語科幻小說的敘事內核是對歷史和現實的隱喻和反思的話，那么它的敘事話語則更能體現出科幻文學的后現代本質。被稱為科幻巨頭的亞瑟·克拉克和阿西莫夫，其寫作的起點時間正與后現代的興起相重疊。我不能肯定科幻文學與后現代主義、新歷史主義是否在興起初期就糾纏在一起，但克拉克與阿西莫夫的作品在敘事手法上就已經帶有了濃厚的后現代主義歷史元小說色彩。海登·懷特等后現代歷史學家認為，在后現代語境中，新歷史主義關注的是歷史與文學、虛構與非虛構之間的聯系與相似性，而后現代作家則在反復戲仿歷史的真實性，甚至于不斷使用傳統歷史敘事的文體，并模仿傳統歷史敘事的話語方式。總體而言，后現代主義美學致力于模糊所謂真實與虛構的界限，而將關注重點放在敘事及其獲得話語與權力的方式上。科幻大師阿西莫夫《銀河帝國：基地》三部曲的開頭就使用了雙重敘事話語，第一重是《銀河百科全書》，第二重是“本書”對《銀河百科全書》的引用聲明。這種雙重戲仿將科幻從未來、浪漫、奇觀中拉回，我們甚至覺得這是一部嚴謹的考古和歷史著作。在這里，檔案、目擊證人、文件都同時存在，不僅如此，小說的正文則不斷對所謂的《百科》進行反轉和再闡釋，使得整部作品不僅僅是一部波瀾壯闊的未來故事，更是一部多聲部、多元化的未來人類文明史，如果說阿西莫夫的故事內涵無法超越自身所處的冷戰思維的話，他在敘事方式和話語模式上已經開始超越現代小說的敘事模式，展現了后現代歷史元小說的詩學趣味。

這樣的話語方式與敘事模式也同樣進入了華語科幻文學的領域中。陳楸帆《荒潮》的開頭與阿西莫夫如出一轍，這種非虛構立場和表征也同樣出現在劉慈欣的作品《超新星紀元》和《三體》上，《超新星紀元》整體是由歷史學家的回憶展開的，而《三體》第一部的“文革”敘事中也插入了諸如兩彈一星、《寂靜的春天》、建設兵團這樣真實存在的事件、文本和組織，在敘事語氣上，也帶有歷史文本所特有的斬釘截鐵與不容置疑。同時，在《三體》中，我們也可以看到阿西莫夫式的多聲部、多元化的歷史敘事，在羅輯的家庭生活上，劉慈欣采用了“據說”、“另一種說法”這樣小道消息的方式進行交代。羅輯作為救世主與“面壁者”，他的個人生活自然是沒有隱私可言的，因此對他妻子的離開，自然會引起民間的議論、調侃和陰謀論，但小說家卻不向讀者解釋羅輯私人生活的真相，而是采用這種野史輯錄般的寫法，正是歷史元小說的典型敘事手段，通過有限的視角，通過虛構的歷史文本來對人物進行多角度、多聲部的窺探，從手法和話語表達上展現了后現代詩學特有的對“真實”的矛盾和撕裂。

除了對歷史文本的戲仿和借用，對非虛構立場的架設與堅持，科幻文學的后現代話語體系還體現在對時間和空間的模糊與消解上。在傳統的科幻寫作中，我們常常會看到如編年史一般明晰的時間線索與節點，但如果我們關注當下的科幻寫作與閱讀，就會發現曾經是科幻文學重要維度的時間已經慢慢失去地位，而與當下共時的平行空間或“近科幻”逐漸建立起來。而這種科幻作家所言的“科幻現實主義”，在表現形式上卻與馬原、余華等先鋒作家一般，編織出時間與空間的敘事圈套。尤其是近年來頗具規模的“科幻春晚”，集結了大批中外科幻作家進行同題寫作，幾乎每一篇都是在未來、歷史與現實之中交叉閃回，并將多個不同的時空耦合在一起。這是互聯網發展的必然結果，也是科幻所面臨的新的現實，因此在純文學中曾格格不入的兩種流派，在科幻文學中達成了流暢的融合，科幻文學也在元歷史小說、先鋒小說、現實主義小說的交織之中，走向了自己的后現代之路。

去年夏天，我曾經聽過海外學者介紹的人工智能寫作，當時我想，如果人工智能來寫科幻小說，他們會如何寫作呢？我們所反思的歷史，對他們而言只是陌生的他者，我們所不斷戲仿的場景與情節，對他們而言卻是真正的非虛構，他們會如何描寫，文學又會如何發展呢？在今天，我們已經越來越看到科幻作家和主流文學無論是思想內涵還是藝術手法都在不斷地交匯與融合，如果創作主體發生根本性的變化，這種交融又將何去何從呢？我無法回答，不知道人類科幻作家又會如何回答呢？

除了星辰大海，還有現實人心

——郝景芳的《人之島》及其他

王晶晶（鹽城師范學院文學院）：中國的科幻文學是隨著百年來救亡圖存的需要和想象而發展起來的。“五四”時期的“科玄之爭”也表明，科學和整個民族的啟蒙、現代之夢聯系在一起。實際上，在晚清民初的翻譯大潮中，科幻作品（當時稱“科學小說”）是翻譯的大宗，和政治小說、偵探小說一起，成為最主要的翻譯對象，給當時的中國讀者帶來全新的閱讀體驗。“科學小說”作家凡爾納，在1896-1916二十年間，是作品被翻譯最多的作家之一。原因之一在于“科學小說”體現改良群治的目的，其次，“科學小說”代表了“人有我無”的西方文化。

和晚清民初“科學小說”的盛行相比，今日的科幻小說卻是小眾的類型文學。類型文學是通俗文學的一種，與純文學、嚴肅文學相對。不但受眾不多，而且得不到批評界、學術界的真正重視。近年來中國科幻小說走入大眾視野，得益于兩次獲獎事件，2015年8月，中國作家劉慈欣以長篇小說《三體》獲得雨果獎，成為首位亞洲獲獎者;僅過了一年，2016年，郝景芳又憑借短篇小說《北京折疊》獲得雨果獎。而在此之前，即便劉慈欣連續八年獲得銀河獎——中國科幻小說界最高榮譽，他的影響力依然十分有限，甚至周圍都沒有幾個人知道他。2019年初改編自劉慈欣小說的《流浪地球》上映，并獲得很好的票房，終于填補了中國人關于科幻的又一空白。但這僅僅是開始。

無論是《黑客帝國》還是《阿凡達》《盜夢空間》的轟動，無不是建立在歐美深厚的“科幻”傳統之上。正如“武俠”是中國的國粹，“科幻”在歐美世界源遠流長。如果說中國的“武俠”是一個構筑的道德和俠義的世界，那么科幻小說正是伴隨著西方啟蒙、理性、現代化的進程而盛行的，科學技術始終被認為是文明、現代，引導人類走出蒙昧、走向光明未來的力量。

就讀者層面來說，科幻小說在歐美擁有更多讀者、更專業的批評。這一點和中國不可同日而語。中國的科幻文學同時需要培育的，是科幻文學的讀者。中國具有很強大的文教傳統，“文以載道”的觀念根深蒂固，“為人生的文學”往往獲得更多認可。歐美文化中并沒有這一傳統，或許因此他們得以在想象的空間里走得更遠。筆者的一個經驗似乎能說明問題。在一所歐洲大學的中文研討班上，某次討論的話題是“諾貝爾文學獎”，學生應者寥寥，紛紛表示不感興趣——“這和我們有什么關系”。對他們來說，這個世界大獎的評選雖然近在咫尺，但卻距離他們日常安寧幸福的生活很遙遠。相比而言，遠在亞歐大陸另一端的中國，對諾貝爾文學獎這一嚴肅文學的最高獎項卻舉國關注，作家和國家都視獲得該獎為最高榮譽。歐美國家既沒有“文以載道”的傳統，現實中又少有日新月異的生活，因此“科幻”這一類型文學擁有更廣闊的市場和受眾。

在西方，科幻文學同樣經歷了從“古典主義”向關注現實的轉變。科幻文學的古典主義流派，主要以宏大的視野，描寫宇宙、未來、星外文明、人工智能等，強調科學和自然的偉大力量。而二十世紀六、七十年代從英國開始，科幻小說發生轉向，從內容到手法越來越接近主流文學。《紐約時報》上一篇介紹中國科幻的文章證實了這一點：“在美國，很多主流的科幻小說作家正在試圖拋棄傳統的外星人入侵等情節，轉而關注現實問題，如氣候變化或者人物性格轉變。”

相繼獲得雨果獎的劉慈欣和郝景芳正代表了科幻小說發展的兩種傾向。劉慈欣似乎要故意彌補中國科幻文學落下的古典主義功課，他的《三體》講的是經典的外星人侵略地球的故事，視野宏大。當西方人讀到《三體》時非常驚奇，正如中國人看到一個西方人寫出了正統的武俠小說。《三體》在美國的出版人解釋把這套書譯介給美國讀者的理由時說：“我不認為已經沒有人看那個黃金時代盛行經典套路的科幻小說了。某種程度上說，《三體》系列觸動了人們心里的某處，并讓他們回憶起童年時讀過的書。”而在《紐約時報》另一篇名為《中國的阿瑟·克拉克》（Chinas Arthur C. Clarke， by Joshua Rothman.2015年3月6日）的文章中，作者寫到，劉慈欣小說的出色之處并非在此，而在于“他的故事是人類進步的寓言，想象非常具體，但是從更大范圍內來說，更像抽象的寓言。”同一篇文章中，劉慈欣所表達的“我相信科技會把我們帶到光明的未來，雖然這一旅途將充滿艱難險阻和代價，但人類終將到達灑滿陽光的海岸。”也與古典主義科幻小說的內在精神相契合。

與此相對應的，是郝景芳的故事。如果說劉慈欣以《三體》為代表的小說代表了西方經典科幻小說，其中充滿宇宙、星空、未來等宏大景象，代表了人類科技對廣袤無垠世界的探索，是所謂的“硬科幻”;那以郝景芳作品為代表的科幻文學則被稱為“軟科幻”：更關注科幻與現實的結合，更像是融合了科幻元素的現實主義作品。

郝景芳的方向幾乎是必然出現的。一方面呼應了世界科幻小說發展的趨勢，另一方面，科技在航空航天、生物、電腦等領域的飛速發展，某種程度上使我們生活其中的現實比經典科幻小說更科幻，如今的我們日益消弭了曾經科幻和現實的界限，同時引發了更多關于存在的思考。此外，中國悠久的關注現實、為人生而文學的傳統起到了一定作用。

郝景芳的科幻小說充分顯示了科幻元素與現實題材融合的趨向。她獲雨果獎的作品《北京折疊》中，科幻因素盡管展現了作者優秀的想象力，但只是有限的一部分，在整部小說中仿佛是一件道具。小說最吸引人的想象是“折疊”，可卻落腳在當前的真實生活上。

在2007年中國成都國際科幻·奇幻大會期間，劉慈欣和科學史家江曉原教授之間有一場辯論。劉慈欣說：“我是一個瘋狂的技術主義者，我個人堅信技術能解決一切問題。”他舉了一個例子：假設人類面臨巨大的災難，可否運用芯片技術來控制人的思想，從而把人類更有效地組織起來，面對災難。江曉原則認為在人的腦袋中植入芯片，這本身就是一個災難。十年后，郝景芳發表小說《人之島》（《大家》，2017年第4期），以小說的形式參與了這場討論。如果說劉慈欣表達的是一個技術至上主義者的堅信，那么郝景芳則表現了對技術主義的懷疑。

《人之島》這個中篇算得上郝景芳最好的作品之一。小說寫一百多年后，每個人從出生開始就在腦中植入“腦芯”，人類自己制造出來的數據庫領袖“宙斯”對每個人的決定發出指令。在腦芯時代，AI匹配取代了愛情，基因測試后選擇的專業代替了認知的激情，而后兩點正是人之為人的本質特征。以凱克船長為首的一小隊太空探索者回到地球，他們找到了一個原始的、和地球很像的宜居星球，在地球信號不通、迫降回到地球后，卻發現當初讓他們出發探索宇宙的理由已不存在，能源危機、人口壓力都已解決，地球成為一個高度“文明”“現代”的新世界，地球人生活在“全球控制系統”中，受宙斯的支配。人們根據DNA的匹配程度、個性的各項數據就能和素未謀面的人確定愛情，而不再能理解心跳不止、幸福洋溢和渴望的感覺;人們根據基因測試確認天賦，從而得到宙斯的建議，選擇專業和工作，卻終生生活在虛無和厭倦之中，沒有夢想、不會情緒激動、喪失了生命的力量。

郝景芳通過小說探討的是，人類在技術、科學、理性、現代之后，該如何存在？在“基因編輯嬰兒”、AI大數據分析無所不在的時代，與其說郝景芳寫的是未來，不如她寫的是現實。《人之島》寫的是她對于現實的思考，技術至上之后，人將何為？——人最終將擺脫技術的控制，回到人性。凱克船長一行回到地球始終拒絕植入腦芯，拒絕被現代的技術控制裹挾，甚至他的同伴為此付出了生命的代價。故事的結果表明了作者的態度：麗雅和牧野在信號被屏蔽、腦芯不能發揮作用的時候找回了愛情的感覺和認知的激情，凱克船長帶著大家來到一個綠意蔥蘢的小島上開始重建人類社會。

可以說，郝景芳的小說始終充滿著對現實的關注。《癲狂者》寫一個幸運兒卻懷疑人生被操控，逐漸瘋癲的故事，“科幻”只是這位癲狂者眼中的景象：吸人的黑洞、盲目的光潮、綠瑩瑩的無窮無盡的屏幕、計算機陣列……我們并不知道哪個是真實的世界，從幸運兒到瘋子的經歷折射出現實的荒誕。《皇帝的風帆》則顯然是一部諷喻現實的作品：宇心國國王熱愛星空，因而在他的國度里，天文學家比哪國都多，他們的工作就是證明、歌頌并預言宇心國掌握且將永遠掌握宇宙真理。

從郝景芳的作品中不難看出，科幻元素與現實主義融合的傾向與科學的飛速發展以及科學發展帶來的反思、理性的沒落有關。

經典的科幻文學其關鍵詞是宇宙、探索、外星人入侵、占領、人類夢想，這些宏大的視閾帶給讀者強烈的內心震撼和巨大的感官沖擊。如果說劉慈欣仿佛下決心為中國的科幻文學補上古典主義的一課，作為女性作家的郝景芳則更關注科技之后的現實人心。

在小說《人之島》之后，郝景芳同時發表了一篇名為《故事是人心的實驗室》的創作談。其中她說，“所有沒有標準答案、不容易找到標準答案的問題，都是故事的種子和起點”，她聲稱“小說是生活中所有微妙的、難以言傳的事物的捕手，模糊性和模棱兩可性是我最喜歡寫的話題”。這讓我們驚奇地發現，在小說觀上，郝景芳和認為“小說的精神是復雜性”“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘”的米蘭·昆德拉不謀而合。

也就是說，郝景芳不僅在小說題材上始終關注現實，更自覺地尊奉純文學的小說精神。小說的精神是探索、是質疑，郝景芳從題材到小說內在的精神，都有意地消弭了嚴肅文學和類型文學的界限。而她的探索則為科幻小說與現實主義文學、科幻元素與純文學的融合提供了啟示。

小說是賦予虛幻以真實性和真實感，正如略薩說的：“給所講述的故事注入生命的幻想——真實的幻想。”從這個意義上來說，《人之島》是篇十分成功的小說，盡管并非十全十美。因為哪怕有不少科幻元素，小說仍給我們帶來十分真實的感覺，仿佛小說中的故事在現實中真會發生一樣。作者對現實的持久關注與思考，對小說精神的把握，使得這篇科幻作品不但具有可讀性，而且被賦予了嚴肅文學的深度。但是，相比現實主義小說，科幻元素取代了人物關系的鋪墊，比如凱克和麗雅的愛情，以及人物形象更細致的塑造。

從郝景芳的《人之島》等小說不難看出，現實主義的題材、純文學的精神給科幻小說帶來了真實感和深度。同時，科幻小說對嚴肅的小說創作又起到反哺作用。

在《故事是人心的實驗室》中，郝景芳說，“小說對我而言，是用語言構筑時空。”科幻小說把人的關注從大地和現實引向頭頂的星空，構建了另一維度的特定的時空，或是時空的交錯。這或許將給現實主義小說、純文學創作帶來啟發——好的文學無一不是構筑了一個特殊的時空、一個特殊的世界，而這一世界正是人的精神世界的投射。無獨有偶，在同期雜志的“主編絮語”中，周明全特別強調了“小說的想象空間”的問題。他說：“想象力是一個作家的基本功夫。但要成為一個好的寫作者，除了具備這項基本功外，還應為自己的想象構筑一個精神空間。”（《大家》2017年第4期）為科幻小說可能在時空構筑上給予純文學啟示作了一個極好的詮釋。

總之，郝景芳的《北京折疊》《人之島》等小說從古典主義科幻小說的“星辰大海”轉向現實人心，她的大部分小說探索了如何在現實主義題材、純文學的小說精神中融入科幻的元素。她的探索讓我們看到，嚴肅文學和類型小說間并沒有一條不可跨越的鴻溝，科幻和純文學的融合，有可能誕生更具真實感和深度、想象力的好作品。

責任編輯：劉小波