高曉聲研究的誤區和盲點之辨

王達敏

一

讀完《八論高曉聲》，覺得王彬彬對高曉聲非凡的文學才華的評價最為形象精彩，他說：“一個好的小說家要有一雙觀察生活的‘毒眼，還要有一雙表現生活的‘毒手。能看到常人看不到的東西，是謂有‘毒眼;能把用‘毒眼觀察到的東西精確、深刻、充分地表現出來，是謂有‘毒手。……而高曉聲則是既有‘毒眼又有‘毒手的小說家。”①王彬彬也許沒有想到，他對高曉聲的這種評價也完全適合評價他自己。在文學批評界，他是一個既有獨特的審美眼光，又有能把獨特發現的東西作出獨特表現的學者。

王彬彬治學為文獨出心裁、別開生面，孟繁華以補擬授獎詞的形式對他的文章大加贊賞：

王彬彬的專欄《欄桿拍遍》，以對文史的通識能力，對材料的考據辨識功夫，以老辣睿智的春秋筆法和獨特文本，令人拍案驚奇。會心乍有得，撫己還成嘆。他古今中外天上人間，無所不能欄桿拍遍。他的思想、情懷、認知等，道人所未道。在邊緣處看天下，在風云中論短長。見識與材料在正史之余又在歷史之中，他是當今隨筆世界的獨特存在、一大景觀。②

盡管此處贊譽的是王彬彬在《鐘山》雜志開設的《欄桿拍遍》專欄發表的文章，亦可視為對他整個創作風格的精準表述。

王彬彬足踏文史兩界，文中有史，史中有文，相得益彰，其樂融融。近幾年，因編纂《高曉聲研究資料》的機緣，他得以系統地研讀了現有的評論文章，“總的感覺是，絕大多數文章談的都是‘思想，留意到高曉聲語言意識、修辭藝術者，少而又少。”③心存不滿，便啟動“毒眼”觀察，竟然發現高曉聲研究還存在不少的誤區和盲點，于是又啟動“毒手”，寫成一篇篇文章，之后將這些評論文章“捉置一處”，結集為《八論高曉聲》，把這個在很多學者看來幾乎題無剩義的研究對象徹底盤活，開出新境，實為高曉聲研究的重要貢獻。

二

先辨析高曉聲研究的誤區。王彬彬發現高曉聲研究存在的誤區主要有二。一是在許多人看來，《李順大造屋》和《陳奐生上城》代表著高曉聲創作的兩個方面：《李順大造屋》代表著高曉聲為農民代言，代表著揭示農民在“極左思潮泛濫時期”所受苦難的一面;《陳奐生上城》代表著高曉聲揭示農民精神局限的一面，代表著高曉聲繼承魯迅傳統、對農民“哀其不幸、怒其不爭”的一面。其實，在高曉聲全部小說創作中，更多的作品，其主要內涵在這二者之外。高曉聲有許多取材于“文革”或以“新時期初期”為背景的小說，其主要內涵也并不能以為農民“嘆苦經”或揭示農民精神局限來概括。比如《錢包》《魚釣》《飛磨》等所謂的“哲理小說”，淡化時代背景，表現了人類的“普遍處境”。

《高曉聲與高曉聲研究》是一篇有洞見的文章，王彬彬發現，導致人們對高曉聲小說產生誤解的，不僅只有《李順大造屋》和《陳奐生上城》這兩篇小說，更有高曉聲為這兩篇小說寫的創作談。一般來說，作家總是希望讀者盡可能準確、深入地理解作品，而他們自己就作品發表的創作談，自然有引導人們理解作品之意。而高曉聲則是一個不希望人們把《“漏斗戶”主》《李順大造屋》《陳奐生上城》一類小說理解得太準確太深入的作家，因此，他的創作談一定意義上是在有意地誤導讀者。其策略：“寫小說，有時只能模糊一點，評論也是如此，某些地方只能模糊一點。雖然是正面闡發，但點清點明了會戳眼睛，盡管現今民主空氣還好，但下面基層的領導會不舒服，意見很大。丑惡的東西你給它包包扎扎，然后戳上一個洞，讓臭氣透出來，別人聞得到，知道里面是臭東西，效果是一樣的。點明反而不如模糊些好。”④

為何如此？復出后的高曉聲，一直心有余悸。他要以小說的形式表現二十多年間在農村的所見、所感、所思，他要替農民“嘆苦經”，他要揭示幾十年間農民所受的苦難，從而控訴造成農民苦難深重的政治路線的荒謬，但又擔心因文獲禍，擔心自身的災難剛去又復返。這樣，高曉聲便必須選擇一種方式，他希望這種方式既能保證作品的安全和他自身的安全，又能在一定程度上抒發自己的積郁，表現幾十年間的所見、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一個洞”，便是高曉聲選擇的方式。“包包扎扎”意在掩藏、遮蓋真相，也是在為作品和自己裹上一層鎧甲。“戳上一個洞”則是讓心中的積郁、憤懣和幾十年間的所見、所感、所思，通過這個洞得以表現。“包包扎扎”不只是用一些政治套話、一些意識形態話語纏纏裹裹，也包括在具體的敘述過程中“搞一點模糊”，還包括以創作談、序言和后記一類方式誤導讀者。

“包包扎扎”和誤導造成誤讀、誤解，誤解造成誤區。《李順大造屋》及創作談《〈李順大造屋〉始末》最典型地體現了“包包扎扎”和誤導功能。《李順大造屋》發表后，有人指責它是“攻擊社會主義制度”的小說，這足以讓高曉聲心驚肉跳。在這種情況下，高曉聲不得不發表《〈李順大造屋〉始末》，對作品和自己進行新一輪的“包扎”。他提醒人們注意小說的第一部分，因為第一部分寫李順大一家在“解放以前”的慘狀，而這慘劇因房子而起。而李順大造屋的思想，只有到了解放以后才能產生。在直接闡釋了第一部分的政治意義后，高曉聲用算賬的方式說明，李順大三十年的造屋史，如果不是1958年后的四年違反經濟規律，如果不是1966后的十年浩劫，李順大一家的房屋早就造起來了。“這番‘包扎意在強調，小說《李順大造屋》非但不是在反思，相反，倒是在歌頌社會主義制度，只不過是在歌頌社會主義制度的同時，批判了錯誤路線統治的那‘兩個時期共十四年：歌頌是主要方面，批判則是次要方面。”⑤

這一既合乎情理又合乎事實的辨析，完全歸功于王彬彬超常“毒眼”之發現。其發現一經生成，就可幫助讀者在真與假、實與虛、深與淺之中精確地理解高曉聲及其小說的真實意圖。

二是許多高曉聲的研究者，都以為高曉聲從1958年3月10日被遣送回鄉到1979年3月23日重返南京的21年里，一直忙碌在田間地頭，與文學徹底絕緣了。王彬彬說這實在是個誤解，他為高曉聲細細地算了一筆賬：1958—1962年，高曉聲是真正的務農者;1962—1968年，高曉聲到武進縣三河口中學當教師，先是代課，很快轉為正式教師。其間，他創作了三四個短篇小說和一部十多萬字的小長篇;1968—1970年，高曉聲被押往三河口梧崗大隊勞教，心靈手巧的他不僅各種農活干得好，而且還是捕魚撈蝦的行家里手，還精通木匠、瓦匠、竹匠等多種鄉村匠人的手藝，深獲鄉民們的喜歡，以至于三年后他離開姚家頭村時，村民們都舍不得他走;1970—1972年，高曉聲從梧崗大隊回到三河口中學，雖然有正式教師身份，但不能正式上課，只能在學校當勤雜工;1972—1979年，高曉聲被公社從中學借調到菌肥廠從事技術工作，大概從1978年秋冬開始，他預感到自己早晚要重返文壇，便稱病在家，躲在閣樓上埋頭寫作，就連吃飯也由老婆和孩子給他送上去，一口氣寫了七八個短篇小說。還有一點值得一提，高曉聲在被遣送回鄉的21年間，是仍然有工資的。

王彬彬說高曉聲是個用算盤寫作的作家，他自己又何嘗不是一個用算盤寫作的批評家？

三

再辨析高曉聲研究的盲點。誤導和誤解造成認識的誤區，而盲點則是由輕視、漠視、忽視和遮蔽造成認識的盲區。誤區是認識發生扭曲之結果，盲點則是視而不見，是認識被屏蔽之結果。高曉聲研究存在的盲點，在王彬彬的“毒眼”直逼之下紛紛現出真相。

位于首篇的《高曉聲：用算盤寫作的作家》，實乃一篇奇文。一看見這個題目，就知道我要讀到一篇好文章了，讀后的感覺比預期更好。這是典型的王彬彬式的文章視角、文章題目，也只有王彬彬才能發現這么“毒眼”的視角，這么幽默的題目，試想，偌大文壇，誰會這樣寫文章？唯有王彬彬。

高曉聲善于揭示農民心理，他準確體察、把握農民心理中那些最本質的東西，即那些最能體現農民精神特征的東西。諸多評論文章對此作了連篇累牘又多是同語反復的論述，王彬彬顯然不滿意這些評論，他出手了。他發現，高曉聲小說中的人物，“總在算賬、總在算細賬、總在算小賬，可謂是中國農民的一種慣常的心理活動。貧窮，這是中國農民代代相傳的生活狀態。這使得精打細算，成為中國農民代代相傳的一種精神特征。”中國農民在繼承了祖祖輩輩接力棒一般傳遞下來的貧窮的同時，也繼承了祖祖輩輩接力棒一般傳遞下來的精打細算的本領。“在高曉聲小說中，總有一把小算盤在響著。某種意義上，不妨說高曉聲是一個用算盤寫作的作家。”⑥高曉聲小說幾乎都寫到了算賬，特別是那些著名的小說，總是在“擺賬目，講道理”。算賬，甚至成為高曉聲小說的一種結構性因素。他通常以算賬的方式引出話題，又以算賬的方式推動情節發展，還以算賬的方式讓故事達到高潮。像《“漏斗戶”主》《李順大造屋》《陳奐生上城》，就是一串又一串的賬目完成故事的講述的。也就是在這種有條有理的算賬中，李順大、陳奐生等人物生動、鮮明、豐富起來。

高曉聲研究中最大的盲點，是對高曉聲最看重的語言偏偏缺乏關注。高曉聲是一個有著強烈的修辭意識的作家，也確定了自己獨特的語言風格。高曉聲認為，寫文章，最基本的功夫是語言文字的運用能力，如果語言文字的功夫不行，思想、形象、氣氛，等等，都無從談起。1989年，他在致一位研究者的信中說：“一個作家的觀點、技巧、生活，等等，都極難形成獨特的格局，能夠形成獨特的格局的最主要的素質是語言。我自信我的語言不同于一般，至于其他方面，并沒有特別的東西，許多作家都可以有。”⑦高曉聲非常看重自己在語言上的苦心經營，認為自己真正值得稱道的貢獻在語言文字的運用上。但在研究者中，對高曉聲在修辭上的追求，語言上的造詣，注意得并不夠。鑒于此，王彬彬撥開盲點深入進去，寫出了《高曉聲小說的修辭藝術初論》《高曉聲的幾種遣詞造句法》《細讀高曉聲》，對高曉聲獨特的修辭藝術作出了獨特的論述。高曉聲在修辭藝術方面的造詣令他擊節稱贊：高曉聲善于運用民間俗語，尤其善于運用那種很粗俗的語言，使小說表現出一種“粗俗美”;這種實話實說——以大白話方式說出生活中的某些真實的語言最具幽默的效果，若實話又是廢話的話，則更具有幽默的美學意味。高曉聲體察人物微妙的心理，善于以恰當的語言表現這種微妙的心理。高曉聲的敘述語言，十分注意句子的長短搭配，認為全是長句，容易顯得呆板沉悶;全是短句，則容易給人以零碎感，難以形成氣勢;長短參差，則規整中有變化，端莊中雜流麗。在敘述過程中，高曉聲往往散體中雜著駢偶，還常常交錯地押腳韻，使語言特別富有音樂美。在修辭手法上，高曉聲也獨具匠心，順勢借意、仿用翻造、正詞歪用、歪詞正用、大詞小用，以及在數字上的“虛假的精確”，是他常用的修辭手法。

順便提及，王彬彬也是一個非常看重語言且具有很高語言造詣的學者，他在《八論高曉聲·自序》中力論語言是文學的根本，“思想認識也好，人物形象也好，都離不開語言。思想認識是通過語言表達的，人物形象是運用語言塑造的。一個作家在作品中表達的思想認識的特色，其實就是用以表達這種思想認識的語言的特色。……同樣，一個作家塑造的人物形象的特色，其實就是用以塑造人物形象的語言的特色。”他對語言如此偏愛，以至于作出這樣的斷言：欣賞文學就是欣賞語言。并以此命題作文，闡述他的文學觀。比如欣賞小說，他將欣賞分為三層相互遞進的層次：欣賞故事是最低的層次，欣賞思想是較高的層次，而欣賞語言才是最高層次⑧。

話是對的，理也說得通，我卻從中嗅到一絲偏見的味道。偏見人人有，還是劉若愚先生說得好：“一個批評家如果沒有偏見，就等于沒有文學趣味。”我補一句：一個批評家如果沒有偏見，就等于沒有創新立異的勇氣和能力。對于王彬彬，偏見又算什么呢？有限度的偏見有時正是他通往創見的最佳途徑。在這點上，他與西方現代學術傳統倒是很相像。

讀《八論高曉聲》，最終的評價可以歸結為一句話：此書一出，當視為高曉聲研究進入了一個新階段。

注釋：

①④⑤⑥王彬彬：《八論高曉聲》，上海人民出版社2019年版，第34頁，第159頁，第171頁，第7頁。

②孟繁華：《做一個誠懇真實的批評家——王彬彬和他的文學批評》，《當代作家評論》2018年第4期，第6-7頁。

③王彬彬：《八論高曉聲·自序》，上海人民出版社2019年版。

⑦見錢中文《憶高曉聲》，轉引自王彬彬《八論高曉聲》，上海人民出版社2019年版，第50頁。

⑧王彬彬：《欣賞文學就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期，第21頁。

（作者單位：安徽大學文學院）

責任編輯：蔣林欣