“隱身衣”下一無所有
——淺析格非《隱身衣》的反烏托邦書寫

⊙趙路平 ［北京大學， 北京 100871 ］

一

《隱身衣》是格非創作轉型之后的重要代表作，評論界對此也有所論述，但是對其“隱身”之意的分析較少。“隱身”是一個頗受作家歡迎的寫作題材。在英國科幻小說家威爾斯的《隱身人》中，“隱身”是一種功利主義的作惡工具。瘋狂熱愛科學發明的科學家格里芬，通過不懈努力終于發明了隱身術，并想借其稱霸世界，結果卻落得眾叛親離，在人們的喊打聲中含憤而死。中國作家楊絳在散文《隱身衣》中，則視“隱身”為一種潔身自好、超凡脫俗的人生境界。楊絳的“隱身衣”以卑微為料，因為“身處卑微，人家就視而不見，見而無睹”，便可在喧囂人世沉淀下來，專心做自己的事情——這是經歷滄桑磨礪之后的徹悟。那么，在格非的《隱身衣》中，“隱身”又作何解呢？

有論者認為，格非從“江南三部曲”到《隱身衣》經歷了一個從烏托邦敘事到反烏托邦敘事，再重歸烏托邦敘事的演變過程：在社會烏托邦崩塌之時，于音樂世界建立精神烏托邦。

二

西方古典音樂并非整日忙于生計的市井平民所能欣賞得了的，而且動輒幾萬甚至幾十萬的音響器材與配件，也非常人所能消費得起。那么出身貧寒的“我”是如何成為發燒友，又是如何安身立命的呢？據文中介紹，“我”小時候因緬懷去世的父親，并在父親生前同事的指點下學會了修理無線電器，而且在這一方面也很有天賦。在20世紀90年代古典音樂的熱潮中，“我”成了一名發燒友，并且靠給人定制膽機而發了財。但是這股潮流很快就退卻了，人們在音樂上的審美趣味發生巨變，在“我”看來這是嚴重的退步和墮落。離婚后，“我”將房產留給前妻，只帶走了那些音響器材，過起寄人籬下的生活。因此無論在精神趣味上還是物質經濟上，“我”都與當下社會發生了嚴重的脫節。面對姐姐與姐夫的驅趕，以及與發小關系的決裂，“我”走向了人生的十字路口。

在《隱身衣》 中，過著“隱身”生活的除了敘述者“我”之外，還有牟其善、丁采臣與毀容女三人。正是這三個人，讓“我”在人生低谷期得以逆轉命運。北京商人牟其善是位有名望的古典音樂發燒友，傳聞說他穿著一件隱身衣，使別人看不見他。隱身衣也許是人們對權力者的夸張描述，但是在發燒友的圈子里，牟其善卻很是平易近人。在攀登貢嘎山時，他不幸遭遇雪崩而離世。正是這場意外，讓“我”得以購得他所珍藏的一對天朗AUTOGRAPH，使“我”在日后將要露宿街頭之時能夠用它們換得一筆資金。而這對音箱的買主丁采臣，那個與《倩女幽魂》 中的寧采臣有著某種聯系的男人，則是一個更為神秘的人物。同牟其善一樣，丁采臣事業有成卻過著一種與世隔絕的生活。他的房子不僅遠離市區，藏在山里，而且建筑方式奇特：從屋外無法窺探屋內，但是從屋里卻能一覽窗外的風景。丁采臣是個音樂外行，但是他在第一次聽到薩蒂的《玄秘曲》時卻精準地感受到這首鋼琴曲像是裹著霧一樣，并且十分欣賞這首神秘感十足的曲子。但是在午餐時，謙遜溫和的丁采臣卻因為被服務員禁止吸煙這件小事而變得“猙獰”，更恰當地說是變得“痛苦”。被禁止吸煙只是一個導火索，讓丁采臣真正失控的是他內心即將爆發的壓抑和神經質。由此再重新審視他那座建筑奇特的別墅，會發現丁采臣就像是一個生活在暗堡中的潛伏者。這已經不是傳統意義上的隱居生活，更像是一種恐懼外界的心理疾病。這種黑暗的氛圍也許就是丁采臣同《倩女幽魂》 這部電影的相通之處。這讓人不由覺得，丁采臣帶有鬼氣。而毫無征兆的自殺，更增添了他的神秘色彩。沒有計劃，突如其來，就像一場游戲。正是丁采臣無由頭的死，徹底改變了“我”的人生。丁采臣死后，“我”搬進了那所十分適合隱居生活的房子，并和房子的女主人——那個毀了容的女人結婚生子。毀容女與“我”貌美的前妻是完全不同的人，她雖相貌嚇人，卻是一位古典音樂的愛好者，與“我”有著相同的精神趣味。“我”與毀容女的結合，意味著“我”從表面色相超脫出來，進入到了純凈的精神世界中。

正是這些意外與巧合讓“我”得以擺脫經濟困境，“隱身”于精神烏托邦中。巧合與意外是格非作為先鋒小說家經常使用的、具有解構意義的敘事手法。而格非在《隱身衣》中，將以往用于文體實驗的解構技巧拓展到了對人的生存狀態，尤其是人的精神救贖層面，究竟是一種新的建構還是解構呢？若是將其解讀為一種新的建構的話，那么建立在意外與巧合之上的烏托邦世界則被蒙上了一層虛幻的面紗，因根基不牢而搖搖欲墜。多年后，“我”收到了丁采臣欠的那筆尾款。這意味著丁采臣也許還活著，而占據了他的生活的“我”則面臨著隨時被驅趕的潛在威脅。這表明“我”的“隱身”生活是在占據他人位置之后的一種臨時的安逸，更進一步證明格非在《隱身衣》中構建起的精神烏托邦其實是一種幻境。

三

《隱身衣》中所謂的精神烏托邦不僅因其建立在意外與巧合之上而被游戲化、虛幻化，而且還將主體從時間中抽離，在深刻的歷史層面上呈現出一種反烏托邦式的想象。從“江南三部曲”的社會烏托邦到《隱身衣》的精神烏托邦，是從集體的歷史性救贖到個體的非歷史性救贖的轉變。“江南三部曲”中的秀米與譚功達雖然是革命歷史中的悲劇人物，但是他們卻努力地嘗試著融入歷史之中，具有為集體犧牲的精神。而在《隱身衣》中，在社會中處于相對下層地位的“我”對相對上層地位上的丁采臣的房子的占有，則是一種社會階層的越位。這一方面說明了精神烏托邦必須建立在充足的物質基礎之上，另一方面則表明在意外與巧合之上建立的精神烏托邦只能是個體的救贖之法，而無法從整體對社會階層的固化進行歷史性的改變，而且此時的個體已非歷史主體。

在姐姐催“我”搬家之前，“我”似乎可以在“隱身衣”的遮蔽下遠離現實過著精神自足的生活。但是現實的拮據讓“我”不得不賣掉最珍愛的AUTOGRAPH來維持生活之時，“我”其實是在“通過不斷的讓渡自己的‘內在’（精神層面）來獲得‘外在’（現實層面）生活下去的可能性”。所以《隱身衣》最終在音樂世界中建立起的精神烏托邦，其實是“我”向現實妥協的結果。而“我”“是一個既不能在外部完成其個人生活，也很可能無法在其內部完成個人生活的人”，因而“沒有辦法成為一個完整意義上的現代個人”。這部小說中所講的“隱身衣”，除了音樂的“隱身衣”之外，還有時間的“隱身衣”。在“我”占據了丁采臣的位置之后，便穿上了這件時間的“隱身衣”。曾經，“我”隱身在自己的歷史記憶中（對前妻、母親、父親的追憶）躲避現實。而丁采臣自殺后，“我”便安心地隱身于現在，停止了對過往的追憶，更沒有對未來的打算。這種沒有過去與未來的時間觀念，是一種后現代主義的時間觀念。詹明信認為這種時間觀如同精神分裂癥，因為“后現代主義是指符和意符的分離和意符的消失”“精神分裂癥患者的頭腦中只有純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已經失蹤了，只剩下永久的現在或純的現在和純的指符的連續”。丁采臣詭異的“自殺”與現代歷史的自我終結相暗合，讓“我”從一個不完整的現代個體成了一個沒有歷史性的后現代人。

歷史的消解是建立在對現實的妥協之上的。每當“我”想將丁采臣的死弄明白的時候，妻子就會說：“你要知道，這個世界上的一切，原本就是不明不白的啊。亂就讓他亂吧!你要是愛鉆牛角尖，想把一切都弄得清清楚楚、明明白白，你恐怕連一天都活不下去。事若求全何所樂？”最后“我”也認同了這種觀點，當那位教授又發牢騷評天論地的時候，“我”用一種活明白了的勝利者姿態對他說：“如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發現，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”

至此我們發現，所謂的精神烏托邦，就是在向現實妥協之后獲得的臨時的寧靜。這其實是一種反烏托邦式的書寫。向現實妥協，并不是格非一位作家的轉變，另一位先鋒作家余華在二十多年前就有所表現。余華在《活著》中一改以往的血腥與暴力，以一種人道主義的悲憫和同情表達了對“活著”本身的認同。安于現狀，其實是消解歷史的一種方式。曾經的先鋒文學對歷史意義的消解是一種英雄式的反抗，而轉型之后向現實妥協則是一種更為成熟和深刻的生存體驗。格非在《隱身衣》中進行的反烏托邦書寫的意義便在于此——聲有哀樂，世事無解，在現實的無奈中表述歷史的悲涼。

① 李瑩：《先鋒的“落地”：從〈隱身衣〉看新世紀格非的創作轉型》，《名作欣賞》2014年第5期；王新宇：《聲有哀樂 世事無解——從〈隱身衣〉看格非寫作轉型》，《名作欣賞》2015年第33期。

② 楊絳：《將飲茶》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第172頁。

③ 孫景鵬：《從〈隱身衣〉看格非小說烏托邦敘事的回歸》，《魯東大學學報（哲學社會科學版）》2017年第5期。

④ 楊慶祥：《無法命名的“個人”——由〈隱身衣〉兼及“小資產階級”問題》，《文學評論》2014年第2期。

⑤ 〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第292頁。

⑥⑦ 格非：《隱身衣》，人民文學出版社2012年版，第186頁，第188頁。