動與靜
——讀克利福德·羅斯的攝影作品

彭 鋒

克利福德·羅斯（Clifford Ross）是西方少有的以風(fēng)景為題材的當(dāng)代藝術(shù)家。即使在中國當(dāng)代藝術(shù)界，以風(fēng)景為題材的藝術(shù)家也不多見。然而，風(fēng)景卻是中國傳統(tǒng)繪畫的重要題材，只不過中國畫家習(xí)慣稱之為山水，而不是風(fēng)景。克利福德曾經(jīng)說過，他在耶魯修美術(shù)史學(xué)位時，一個老師講到范寬的《溪山行旅圖》，給他留下了深刻的印象。

受到抽象表現(xiàn)主義的影響，克利福德最初畫抽象繪畫。叛逆的性格，讓他很快與抽象表現(xiàn)主義決裂了。克利福德走向了抽象表現(xiàn)主義的反面，他創(chuàng)作了一批寫實雕塑，而且采用了非常傳統(tǒng)的古典雕塑的方式。到了上世紀(jì)80年代以后，克利福德轉(zhuǎn)向以風(fēng)景為題材的攝影，而且熱衷于將最新的科學(xué)技術(shù)運用到他的創(chuàng)作之中，完全放棄了他在耶魯學(xué)習(xí)的繪畫和雕塑。克利福德的藝術(shù)歷程，可以說是20世紀(jì)下半期紐約藝術(shù)歷史的縮影：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代再到當(dāng)代。克利福德早期的抽象繪畫，代表了現(xiàn)代主義的頂峰，也宣告了現(xiàn)代主義的落幕。生活在紐約的克利福德，不可能不受格林伯格宣揚的現(xiàn)代主義理念的影響。不過，與沃霍爾和勞申伯格等人用波普藝術(shù)來顛覆現(xiàn)代主義不同，克利福德采取了一種保守的、學(xué)院的方式來告別現(xiàn)代主義。對于后現(xiàn)代主義來說，只要與現(xiàn)代主義不同就都能找到一席之地。血氣方剛且充滿叛逆精神的克利福德轉(zhuǎn)向了寫實雕塑，在冷戰(zhàn)結(jié)束之前做這種決定是需要很大的勇氣的，因為格林伯格將抽象與寫實的對立視為資本主義與社會主義的對立在藝術(shù)上的表現(xiàn)。但是，后現(xiàn)代推崇的無可無不可只是在理論上是可能的。事實上并不是什么都可以成為藝術(shù)，并不是什么風(fēng)格都可以代表后現(xiàn)代。那個時代紐約藝術(shù)的代表，是沃霍爾等人的波普藝術(shù)，而不是克利福德的寫實雕塑，盡管在對抽象表現(xiàn)主義的顛覆上二者同樣有力。克利福德在寫實雕塑上沒有堅持多久就轉(zhuǎn)向了攝影，而且運用了當(dāng)時最好的技術(shù)。運用先進的技術(shù)，是衡量藝術(shù)是否當(dāng)代的一個顯而易見的指標(biāo)。克利福德快速閃過現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，最后在當(dāng)代藝術(shù)中找到了自己的用武之地。

但是，克利福德之所以迷戀山和水，一個很重要的原因在于他對中國藝術(shù)的向往。他認為他以山和水為題材的攝影，是對學(xué)生時代接觸到的《溪山行旅圖》的回應(yīng)。既然如此，用中國傳統(tǒng)美學(xué)來解釋克利福德的作品，也許就是一個不錯的選擇。不過，當(dāng)我們深入了解克利福德的作品之后，會發(fā)現(xiàn)其中更多的是東西方美學(xué)之間的對話，具體來說，是風(fēng)景與山水之間的對話，而不是簡單的影響關(guān)系。

克利福德的風(fēng)景攝影與中國山水畫非常不同。他曾經(jīng)給筆者詳細講述過他的“觀看的風(fēng)景/想象的風(fēng)景”（Landscape Seen / Landscape Imagined）項目。在對他那雄心勃勃的計劃有了研究之后，筆者發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)景攝影與中國山水畫之間，的確具有某種隱秘的相似性。風(fēng)景與山水之間的顯著差別，在于它們適用于人的不同行為方式。風(fēng)景是供人觀看的，山水是供人游歷和居住的。即使是山水畫，首要目的也不是供人觀看，而是喚起人想象中的游歷和居住經(jīng)驗。由此可見，山水更加接近克利福德所說的想象的風(fēng)景。觀看的風(fēng)景與想象的風(fēng)景之間的對話，實際上就是風(fēng)景與山水之間的對話。克利福德是如何讓風(fēng)景與山水形成對話的呢？

在克利福德題為《山脈》（Mountain）的攝影作品中，我們就看到了這種對話。山既是觀看的對象，又是想象的對象。我們在欣賞《山脈》時，還可以體會到山由觀看對象向想象對象的轉(zhuǎn)變。誠然，克利福德的《山脈》像所有攝影作品一樣，都是透過照相機看見的山，山因此是典型的觀看對象。然而，當(dāng)克利福德把《山脈》放大到足夠大的尺幅時，觀眾在一定距離內(nèi)無法看到整個畫面，山就由觀看對象變成了游歷和居住空間。觀眾感覺到自己在山中穿行，這種經(jīng)驗與欣賞中國山水畫的經(jīng)驗類似。當(dāng)觀眾由遠及近走向作品時，就能感受到山由觀看對象向想象對象的轉(zhuǎn)變，由風(fēng)景向山水的轉(zhuǎn)變。克利福德將他的作品命名為山脈而不是風(fēng)景，顯然他希望作品不僅是可觀的，而且是可游可居的，從而與范寬的《溪山行旅圖》形成回響。然而，我們始終不要忘記，當(dāng)我們徹底沉浸在克利福德的山脈中時，他卻始終在山脈之外。克利福德是一位攝影師，用世界上最先進的攝影機，冷靜地面對作為攝影對象的山。在《山脈》系列作品中，作者與讀者的對話，是風(fēng)景與山水的對話：觀眾沉浸在山水之中，克利福德置身在風(fēng)景之外。

然而，在題為《颶風(fēng)》（Hurricane）的系列作品中，我們發(fā)現(xiàn)了一種倒轉(zhuǎn)的對話關(guān)系。作者與讀者的對話，是山水與風(fēng)景的對話：克利福德在跟海浪搏斗，觀眾在袖手旁觀。

圖1：克利福德“颶風(fēng)”系列攝影之一

圖2：克利福德在拍颶風(fēng)

為了捕捉颶風(fēng)卷起的大浪，克利福德需要冒著危險深入海浪之中，有時候需要助手用繩子拉住他以防被海浪卷走。與他拍攝山脈時身在其外不同，克利福德拍攝颶風(fēng)時完全是身在其中。為什么克利福德不可以像拍攝山脈那樣去拍攝颶風(fēng)和海浪？為什么他對于山和水的拍攝方式是如此的不同？筆者想原因也許與山水的不同特征有關(guān)。《論語·雍也》記載孔子的話說：“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”盡管歷代注釋家對于這段話有不同的解釋，但是對于山靜水動的特征概括是沒有異議的。可以身在其外去拍攝山，因為山是靜態(tài)的。能感受到海浪的質(zhì)感，一種如玉石一般的質(zhì)感。正是這種靜態(tài)的可以撫摸把玩的質(zhì)感，將海浪由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。

圖3：克利福德“山脈”系列攝影之一

圖4：克利福德“山脈”攝影作品環(huán)幕展示效果圖

動與靜，山水與風(fēng)景，想象與觀看，介入與旁觀，乃至東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這些對立的雙方都是可以相互轉(zhuǎn)化的。只要促成它們之間的對話和轉(zhuǎn)化，就能將尋常物轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)品。只能身在其內(nèi)去拍攝水，因為水是動態(tài)的。要拍攝颶風(fēng)中的海浪，就只能在颶風(fēng)肆虐的大海中拍攝。一旦風(fēng)平浪靜，拍攝對象就消失了。這就是克利福德冒著生命危險去颶風(fēng)中拍攝海浪的原因。

不管山脈與颶風(fēng)有多么宏偉壯闊，它們本身都不是藝術(shù)作品。它們要成為藝術(shù)作品，就必須經(jīng)過某種轉(zhuǎn)化。當(dāng)克利福德將面對山的靜觀，轉(zhuǎn)變?yōu)槌两渲械挠螝v，山就由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。同樣的道理，當(dāng)克利福德將沉浸其中的風(fēng)浪，轉(zhuǎn)變成為供人旁觀的風(fēng)景，颶風(fēng)就由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。由于山水的特性不同，將它們轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品的方式也不一樣。如果景觀意味著靜態(tài)的旁觀，山水意味著動態(tài)的介入，那么將靜止的山轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品就需要化靜為動，將動態(tài)的水轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品就需要化動為靜。克利福德的 《颶風(fēng)》系列攝影作品之所以如此迷人，原因在于他將瞬息萬變的海浪，凝固成了永恒不變的雕塑。只有在克利福德的作品中，我們才