蔡明亮：只有中了他的毒，才能跳出當代的緊張感

Louis Hothothot

時隔28年，導演蔡明亮的處女作《青少年哪吒》在荷蘭院線再次上映。這個2019年的初春，寒風蕭索，卻有無數觀眾深夜到來，感受那來自臺北的孤獨。

在電影工業主流審美越發商業化、《黑豹》這類超英電影也能拿下奧斯卡獎杯的今天，這位電影藝術家，卻始終和電影風潮背道而馳。從影28年的蔡明亮，僅僅用11部長片，就在歐洲三大電影節奠定了大師地位，并被寫入歐洲電影教科書，并讓一小眾國內外影迷中毒一般迷上了他。今年在阿姆斯特丹眼睛美術館，還專門為他舉辦了個人電影回顧展。

蔡明亮生于馬來西亞，職業生涯在臺灣度過，受法國新浪潮電影的啟蒙，又同時被香港電影和中國傳統戲劇所哺乳。在上世紀80年代之際，正值臺灣政治和文化由封閉到開放的歷史轉型期，他和侯孝賢，楊德昌們一道，帶動了臺灣的電影新浪潮運動。隨后，臺灣新浪潮回到歐洲，進行文化反哺，從而在世界電影史的版圖上，第一次添加上華人電影運動的色彩。

坦白說，看蔡明亮的電影是一種挑戰。不走心地看時，會覺得他的電影太慢，鏡頭太長，人物關系太不清晰;一旦走了心，卻感覺節奏正好，鏡頭也不長不短，人物呈現細膩入微。

蔡明亮的電影人物都呈現一種曖昧的關系，有種說不清道不明的糾纏?？墒?，人的復雜性、情感世界的豐富性，偏偏就是需要在溫吞的節奏中，才能被細細地體會。換句話說，只有中了蔡明亮的毒，才能跳躍出當代生活的緊張節奏，把身體交給電影院的黑暗，在光影中重新發現生活。

其實，解讀蔡明亮的電影，完全可以結合超級英雄電影來看。在《黑豹》《復仇者聯盟》（以下簡稱《復聯》）系列成為電影風向標，甚至被學院派接受的時代，它們的特征是很明顯的：1，高潮戲作為賣點。2，飆腎的快節奏。3，大明星扎堆。4，天價預算。

而反觀蔡明亮的作品，在每一點上，都和它們形成了有趣的對比。

沒有第三幕

從劇作結構看，《復聯》等電影其實是反傳統的。

電影一般有4幕：介紹人物一一鋪墊劇情發展一一高潮一一落幕。然而《復聯》沒有角色介紹和鋪墊，因為有幾十部前傳電影和無數的漫畫書打底，大家對人物前世都耳熟能詳（這也是奇特的觀影經驗）;《復聯》沒有落幕，這也沒關系，反正我們知道續集永遠都有可能。英雄們，是永不落幕的角色。可以說，《復聯》就是長達120分鐘的第三幕。

蔡明亮的電影則是反《復聯》結構的，而且貌似也是反傳統的。因為他的電影看起來只有第一幕和第二幕，唯獨缺了戲劇沖突最強的第三幕，甚至連交代人物結局的第四幕也可以省略。

拿《你那邊幾點？》來舉例，觀影是在漫長的等待中度過的。男主角在第二場戲時，就遇到了女主角，兩人之間產生了暖昧的情愫。在得知女主角去了巴黎之后，他把臺北所有的鐘表都調成了巴黎時間。這種模棱兩可的牽掛，讓我們期待著他們再次相遇一一那是傳統電影第三幕應該有的模樣，不是嗎？

但是，很抱歉，兩個人從此之后，就生活在平行的世界中，相隔7小時，相隔1萬里。兩個人都在各自的孤獨中掙扎，承受著失落和傷害，卻不能彼此安慰。這部電影沒有傳統戲劇沖突意義上的高潮，只有生活中的斷章，充滿沒有結果的期待和等待。

作為觀眾，我始終不確定那個女孩子是怎么回事，她是不是也在牽掛著男孩？反正她生活得并不開心：在巴黎，語言不通;朋友、陪伴和性，這一切都求而不得。男孩子在臺北，有了一夜情，卻在昏睡中被偷了個精光。兩個受傷的人，天各—方。也許那個女孩子早忘了他，電影并沒有交代女孩的心事，只留下觀眾自行創造著對她的想象。是電影，將兩個人的生活排列在一起，呈現他們極為相似的孤獨和極為私密的渴望。觀眾將兩個人的生活重合起來，期待著他們最終能夠……就像期待相隔萬里的一把鑰匙和一把鎖，最終能夠……

這便是蔡明亮電影的暖昧之處。正是這種暖昧，創造了觀眾的獨自想象空間，給予了我們更大的自由來感受生活。這種曖昧的等待，當然很慢，而只有慢，才能體會到來自孤獨的煎熬。時間的傷害是那么隱晦，但它又靜水流深，沁入骨髓。

走心還是走腎？

對于商業片而言，活潑花哨角度多變的鏡頭、異域情調的風景，無疑可以捕捉觀眾的注意力;全程無尿點的緊張劇情，更是可以將觀眾牢牢釘在椅子上?！缎菓稹?、《復聯》和《速度與激情》都是這樣的片子，里面的火爆情節，把人的肉體和生存環境的那種物理性傷害，表達得夸張又直觀。說白了，走的是腎！

但是蔡明亮的電影，卻專注于把人的心靈在當代社會中受到的傷害，進行更為真切和殘酷的表達。也就是說，走的是心。

《黑眼圈》中，男女主角連名字都沒有，也沒有任何人物背景。他們出生于什么樣的家庭？有過什么樣的經歷？電影不交代，只展現了他們當下的欲望和行為動機。這也是蔡明亮電影的一大特點，可以說是抽象，也可以說是極簡，當然這也造就了無數的惡評?？床欢?、太慢、太悶、太無聊等評價，28年來一直和蔡明亮相伴相隨。但是，這樣的人物就生活在我們的城市中，在每個角落里，我們或許都曾和他們在街頭相遇，又擦肩而過。所以，我們總對他片中的人物有著似曾相識的熟悉感。

性，在電影《黑眼圈》中，也是重要的元素。當然，孤獨讓性的欲望更加難熬。當男女主需要性的時候，男孩子先是帶女孩子去大橋下的黑暗角落里，女孩子一看，掉頭就走;于是，他們去旅館開房間，結果，女孩子沒有身份證（由此表述出女孩子是非法移民的身份），只得作罷。這個時候，森林的火災已經愈來愈嚴重，夜晚的城市都變得紅彤彤的;人們咳嗽不止，不得不戴上口罩呆在家里。但是，他們——兩個孤獨又渴望溫存的人，來到男主角棲身的爛尾樓中，在一個街頭撿來的破床墊上猛烈地擁抱。在沒有保護的樓宇中，在紅彤彤的夜色中，滾滾濃煙讓他們的呼吸和接吻都變得困難。

蔡明亮用一個長鏡頭，凝視著他們的欲望像野獸一樣：擁抱、摘下口罩、接吻、呼吸困難、咳嗽、再帶上口罩、再擁抱、脫衣服、嗆不住煙又放棄了、欲望起來了再次脫衣服、嗆不住煙了再次放棄…面對這個冗長而重復的過程，看著兩個年輕健美的肉體，我對性產生了一種很復雜的情緒。我也說不清性究竟能給他們帶來什么？但是又無比強烈地渴望他們的渴望能夠得到滿足。性是他們唯一的交流，是唯一可以安慰寂寞的方式。

一個房間和一張床，是兩個年輕雄健的肉體、兩個孤獨脆弱的靈魂唯一需要的東西。電影用了大量的篇幅來描繪這個床墊：從街頭被人抬回家，后來又搬進了爛尾樓一一算是男主角有了私人的棲身之地;后來在那個火災之夜，這個床墊再次被男女主角艱難地拖到女主角狹小的住所里……蔡明亮總是用鏡頭悲憫地、遠遠地凝視著：那些充滿情欲的、卻生活困頓的人們，對一個私人空間的渴望，就在這個床墊被搬來搬去的過程中，慢慢地呈現出來。

電影的另一場戲也挑戰了我的情欲體驗。一個母親抓住女主角的手，給自己的植物人兒子打飛機。這本來是一個欺負人的行為，觀眾都已經對女主角有了心理認同，理論上講，肯定會反對母親的行為。但是我發現，觀影的時候，我并沒有去評判誰對誰錯。而是帶著同情的眼光看著這個母親。她也在飽受著性和渴望的煎熬，作為母親和小店老板（電影中唯一有穩定物質生活的角色），她還有著更多的道德禁忌。在火災之夜，她強迫另一雙手，幫助兒子釋放情欲，這究竟是不是在滿足自我的欲念？是不是生活的煎熬將人壓迫得惡念叢生？對了，這部電影的英文名字是《我不想獨自入睡》。

不管他們的床墊上，最后有沒有沾上精液，蔡明亮都留給我們一種曖昧的想象空間。在他的鏡頭下，性調動的并不是腎的反應，反而讓觀眾深刻地感應到了他人的心靈狀態。

永遠唯一的男主角

談起《復聯》的人設，真是包羅萬有：億萬富翁CEO技術男神鋼鐵俠、二戰英雄美國隊長、紐約醫生奇異博士、物理學家綠巨人、蘇聯特工黑寡婦、鄰家男孩蜘蛛俠，阿斯加德雷神…角色的背景和身份的跨度之大，堪稱空前。這么多復雜的人設集中在一起，做出的是一部火鍋型大片。這十幾個具有票房號召力的大明星，總身價創紀錄地達到4億美元。

而相比之下，蔡明亮節儉得很，這也成了他在國際影壇上最獨樹一幟的一點：他的職業生涯只拍一個人——李康生。

李康生十幾歲的時候，蔡明亮在游戲廳門口發現了毫無從影經驗的他，一段電影佳緣由此而生。在阿姆斯特丹的眼睛美術館，我遇到了李康生。我問：“如果那天沒有遇到蔡明亮，你會拍電影嗎？”他很肯定地回答：“不會”。沒有解釋，沒有更多的話，就像電影中的角色。

自從香港新浪潮和臺灣新電影運動把亞洲故事帶到歐洲之后，沉默寡言的男性，就成了最具代表性的亞洲角色，如同話癆是昆汀電影的角色特征一樣。在《花樣年華》中，梁朝偉把無從傾訴的傷痛，說給一個石頭洞的畫面，成為了亞洲男人的溫吞沉默的經典形象，梁朝偉也由此在戛納稱帝。

相對于王家衛的金句頻生，蔡明亮電影里的李康生，是比梁朝偉還要寡言的人。比如在《郊游》中，他貌似只說過一句“呀，你干什么？”，然后就是唱了首《滿江紅》。拜托，這可是兩個小時的電影呀！

然而，這個角色也讓他在金馬獎上戰勝了《一代宗師》中的梁朝偉，拿下了金馬影帝。金馬獎主席李安說看到他唱《滿江紅》的戲，就覺得這是2013年的最佳影片。這個被家庭拋棄，被社會遺棄的人，每天工作8小時：在街頭舉一個房地產的廣告牌，每50分鐘可以休息10分鐘，喝水小便抽煙。工作的時間，他就像一棵樹，一動也不動。

電影長時間凝視著這群人一動不動地在臺北街頭。汽車喧囂地來來往往。他們手中的牌子上的漂亮房子，和他們沒有絲毫關系，他們都住在被廢棄的地方。

蔡明亮闡述這部電影的創作動機的時候說：“西化的亞洲城市，讓我感覺似乎處于無地基的浮動狀態，有一種長時間焦躁不安的氛圍。我們好像永遠生活在工地里，房屋、馬路、捷運不停翻修拆建之中，有更多開發，也有更多遺棄。那些正在搭建的水泥工地，或是慘敗的樓房廢墟，只不過是展示出現代文明開發的瘋狂特質，還有荒謬的丑陋代價?！?/p>

這部電影的英文名字是《流浪狗》，李康生帶著兩個孩子，住的是流浪狗待的廢墟。

小成本和8000個觀眾

當代電影越來越燒錢，已經是常態了。比如《復聯》，兩部的投資就花了10億美元，足以讓蔡明亮拍2000部電影了。然而從另一個角度看，蔡明亮因為沒有太多收回預算的壓力，因此可以從容地做影像方面的實驗。他說自己不需要大觀眾群，只要放映50場，有8000觀眾，就夠了。這樣的狀態，這樣的創作自由，也讓人羨慕。

在《西游》中，他借鑒了古代的靜物畫、肖像畫、風景畫藝術，在色彩、構圖、打光方面下足功夫，使得每一幀畫面，都像一幅畫一樣美。在蔡明亮看來：“畫面本身，具備可長久觀看的獨特美感以及可細致捉摸的精神內涵，對場景的精心選擇、對畫面——節奏等細節的精簡提煉，都能幫助到作者的表達。這些，使得‘對白、情節、動作這些傳統的表達渠道完全不必要了”。這部無對白、無情節，甚至動作都慢到極致的電影，盡管長達1個多小時，我卻看了至少3次。

最近這幾年，蔡明亮把更多精力投入到了劇院和美術館里。當談到“手工電影”，他說：“電影原本就是手工的，在數字時代，我們追求更高效的制作方式，因而丟掉了需要手工的精雕細琢。電影僅僅有百年歷史，是嬰兒一樣的藝術種類。它也應該像繪畫一樣，在博物館里被觀眾欣賞”。

蔡明亮曾在臺灣被冠以“票房毒藥”的名稱，然而當我們坐在阿姆斯特丹的眼睛美術館，他對我說這番話時，卻是一副快樂的模樣。這家美術館是以收藏和推廣電影藝術的多種可能性聞名于世的。而蔡明亮和侯孝賢兩人，是唯二在這里做過個人回顧展的華人藝術家。

我們聊天的最后，蔡明亮談起超英電影，說他其實很愛看。“美國人有一種特殊的太空觀念，拍科幻片，美國人是最厲害的，但是我不會拍這樣的電影，我的電影總是在解決我的問題”。

用電影去關照當代問題，處理作者與時代的關系，去解決人類的精神危機——這種典型的電影作者思維，正是意大利新現實主義，法國新浪潮精神的薪火。我一下理解了蔡明亮的堅持和力量。縱然在超英大片風靡市場的當代，蔡明亮也能獨樹一幟，敢于和時代風潮背道而馳，他的力量所在，來自歷史。