這是你們不知的春秋

李敬澤

這是你們不知的春秋——《春秋傳》法文版序

漢語中的“春秋”一詞，由“春”和“秋”構成。上古時期黃河流域的氣候溫暖濕潤，在中國最古老的甲骨文中，迄今未見“夏”“冬”二字，所以，“春秋”這個詞涵括著復蘇和衰敗，它原本的指意是一年的時間，進而指向循環往復年復一年的自然。

后來，中國的史學家們——他們在當時是宮廷中的史官，史官按年月簡略地記述大事，這樣的編年史通常名為《春秋》，人的活動、人的歷史被意味深長地嵌入了自然秩序。

大約起于公元前11世紀的周朝，在很多方面是中國文明史上原初的、決定性的立法者。這偉大的王朝發展出輝煌的文明，通過分封諸侯將權力延伸到黃河中下游、長江中游和淮河流域的廣大地區。當然這遠不是后來人們所熟悉的從秦到清的統一帝國，周王與諸侯的關系或許更近于歐洲中世紀時國王與貴族領主的關系。但是，通過精心編織的氏族和宗族網絡，周王被公認為天下的宗主，是政治合法性的來源，他的另一個稱號是“天子”——天的兒子，這表明他具有至高的道德和文化權威。王朝早期的攝政王周公——他完美地實現了柏拉圖的夢想，這位中國的“哲人王”設計出一套復雜的、在后世的追懷中盡善盡美的禮樂制度——“禮”是人和人交往的儀式和規則，“樂”則是與“禮”相應的詩歌、音樂、舞蹈，所以，維系這個王朝的，是權力，也是道德、禮儀和藝術。

但是，在與西部蠻夷的沖突中遭到屈辱的失敗之后，周王朝怯懦地放棄了他們的權力根基，于公元前770年由現在的陜西省一帶，遷往現在的河南洛陽，史稱東周。由此，周王開始失去對各諸侯國的控制，淪為一個象征性符號。在古代，一切都是慢的，這個過程延續了很長時間。

我們現在所看到的編年史《春秋》是由魯國史官編撰的，起于東周之后不久，從公元前722年逐年記敘到公元前468年，歷時255年。這個時代因此得名：春秋時代。在傳統視野中，人們確信，孔子曾經對這部《春秋》予以整理和修訂。孔子是魯國人，他是否修訂過《春秋》是一個無法證實也無法證偽的問題。但是，我們顯然愿意相信，這部史書與圣人孔子有關，其中隱含著圣人對人類生活的根本看法和訓誡。在古代，人們通常把這部《春秋》稱為《春秋經》，這表明這部書是中國文明最基本、最重要的崇高經典之一。

這部可能與孔子有關的《春秋》極為簡略，它只用了一萬六千多個漢字講述二百五十余年的歷史。后來的史家和學者對其做出補充和闡釋，其中最著名的是《春秋左氏傳》，簡稱《左傳》，相傳是魯國人左丘明所作。左丘明是誰、《左傳》寫于何時，至今難有定論，中國的偉大史家司馬遷告訴我們，左丘明是一位盲人，這難免會讓人想起失明的荷馬，實際上，左丘明的確堪與荷馬相比，他雄健的敘事不僅提供了現存最可靠、最詳實的歷史記錄，更重要的是，他刻畫了中國文明的青春時代的形象、性格和心靈。

孔子對于春秋時代持有絕對負面的看法，所謂“禮崩樂壞”，一切都在衰退，人們放縱貪欲和暴力，一切堅固的事物都在煙消云散，維系共同的文明生活的秩序和準則正在瓦解。他的看法深刻影響了后世的中國人，人們通常認為那是一個亂世，無論政治秩序還是道德實踐都是如此。

然而，對于春秋，狄更斯的話也許同樣適用：那是最壞的時代，那是最好的時代。而證明它是最好時代的最有力的證據就是孔子本人——那個時代產生了孔子、老子、墨子，百家爭鳴，諸子橫議，春秋是中國的精神源頭。而考古發現表明，那是一個文明高度活躍的時代，對周王朝和舊秩序來說，那可能是衰敗的秋天，但同時，那也是革命性的、生機勃勃萬物生長的春天。

雅思貝爾斯曾經將西方文明與中國文明、印度文明相比較，認為在公元前500年前后，人類經歷了一個至關重要的軸心期，這個時期在精神上的反思和覺醒，從根本上塑造了后來的文明。在中國，春秋正處于這個軸心期，它對中國的意義正如希臘之于西方，它決定了中國之所以是中國，中國人之所以是中國人。

這本書就是這樣一個時代的故事。那是一個舊秩序毀滅、新世界誕生的時代，古中國處在由封建時代向帝國時代的過渡之中，這仿佛中國文明的少年和青年，人們在混亂和迷茫中為自己開辟道路，他們遠不像后來的中國人那樣拘謹，他們是猛獸和巨人，精力旺盛，天真狂妄，同時又有著最真摯的道德體驗和汪洋恣肆的創造力。那個時代充滿暴力、貪婪和淫欲，但同時，也產生了中國史乃至世界史上最偉大、最純潔的圣人，留下了深刻、恒久的道德與政治訓誡。

我的講述的主要依據是《左傳》，當然，作為一個現代寫作者，我同時也是《左傳》的大膽闡釋者。這里的故事，常常讓我想起莎士比亞的戲劇，在他們的境遇和他們的行動中，你能夠感受到深黑、狂暴的力量，他們的復雜性、他們的內在深度堪與哈姆萊特、李爾王、麥克白相比。他們同樣是在荒野上孤獨無助地經受著愛欲與理智、善與惡的永恒沖突，他們的命運中展開了遼闊壯觀的人性。

——也正是在這個意義上，我確信，法文讀者能夠越過知識背景的障礙，喜歡這些故事。

感謝譯者戴樂生（HervéDenès）先生，我能夠想象翻譯本書的難度，我對他的博學和耐心深懷敬意。

《墨寫新文學》展覽前言

這是一次筆墨事件。

一個詩人——歐陽江河，他也是一位書家，他和另一位書家于明詮一起，用毛筆、用墨在宣紙上書寫中國新文學的那些片斷、那些詩句和篇章。

新文學亦是現代文學，于今已經百年。新文學是一次革命，不僅是內容的，而且是書寫和閱讀的，它立志把文學還給最廣大的民眾，以此建構現代的文化和現代的精神。

所以，新文學也是一次告別，告別毛筆，迎來鋼筆、圓珠筆、電腦和手機。

書法由此被懸掛起來——它失去了與普遍的和日常的書寫活動的聯系。一百年來，書法成為一種能指的藝術，它的所指停止生長，它成為對失落的文言傳統的臨摹和回望。

因此必須感謝書法，它是召喚和保存記憶的儀式。

但也因此，這一次的筆墨事件具有特別的意義，這是探險，是書法與現代話語的對話和爭辯，是讓一座山撞向另一座山，這其中包含著巨大的、革命性的雄心：或許，不可能原來是可能，或許，兩座山本是一座山，或許，書法不僅指向記憶，也連接現在和未來。

《墨寫新文學》展覽，

2017年7月15日開幕

附記——在《墨寫新文學》研討會上的發言：

“墨寫新文學”，關于新文學，我懂一點，關于墨寫，一點不懂，夜航船上，手腳伸不得也。這個展覽，因為在現代文學館舉辦，在我的地盤上，歐陽和明詮讓我寫個前言，他們是客氣，我不敢寫，然后他們認為我是客氣，非你不可。跟吃飯排座位一樣，推來推去，最后我崩潰了，一屁股坐下來，寫吧。寫的時候定了一個原則，盡力寫短，盡量不知所云，這樣露出破綻的機率相應較低。現在也不知是否達到了效果。

我確信，“墨寫新文學”，無論是作為一次藝術實踐、作為一個展覽，還是作為一次藝術事件，都是有意義的。新文學與書法在這一行動中對話、沖突，風馬牛不相及而一定要相及，本非同根生，煮到一個鍋里相煎更太急，結果是，相克相生，沖突被呈現出來，而這種呈現也打開了新的空間，新文學和書法都獲得了新的面相。

站在展廳里，看那些新詩的詩句，那些小說的題目，本來都是很熟的，但是現在忽然用毛筆寫出來，裱起來，掛在那里，感覺好像是陌生了。這種感覺類似于一首詩被朗誦了一遍，新詩大部分是書面的，無口音無唇吻，默默地讀，但是現在忽然把它朗誦一遍，你會感到它一下子進了身體、出之于身體，它不再是客觀的對象之物。“墨寫新文學”好像是用書法把新文學朗誦了一遍，這些文本、這些文字，追根溯源大多是用鋼筆、鉛筆寫出來的，或者電腦敲出來的，然后以印刷體廣泛流布于我們眼前，它是工業的和現代的，字還是那些字——當然到了當代連字也是簡體字了，但作為符號、作為表意系統，它與筆墨、書法格格不入，這次展覽、這個行動，它的張力在于，一方面將這種格格不入呈露出來，把歷史的、文化政治的斷裂和沖突呈露出來，但另一方面，格格不入而半推半就，在這種呈露中又生成了一些事物。

就新文學來說，當它被“掛”在那兒的時候，它更像一個“僭主”，盡管只是寫在紙上而不是刻在碑上，但墨寫、裝池，還有懸掛于壁上，這在一個空曠的場所、一個專供有距離的、仰視觀看的展廳中，都具有了一種“紀念碑性”。這種紀念碑又是反諷的，因為這與新文學的根本語境是沖突的，新文學是大眾的不是貴族士大夫的，是閱讀的不是瞻仰的，是在現代性的支配下永遠創新的，而不是追摹典范恪守法度的。但與其同時，這種“紀念碑性”又將新文學的某種內在焦慮召喚了出來，釋放了新文學身上深藏的“原罪”：背棄了紙墨、背棄了石頭，背棄了典重的、在哲學意義上與天地與身體貫通的文字……

書法是背棄之后的剩余之物。在《會飲記》里，我就這件事說了幾句風涼話，我說歐陽和明詮是女媧補天。書法的天已經塌了，人們假裝一切如常，但《墨寫新文學》把這件事擺在了那里。我指的是，支持書法的那一整套復雜的文化系統，現在已經坍塌，已經四分五裂，道術為天下裂，道裂了，只剩下術。書法是有“道”的，日本叫“書道”，我們叫書法，法度里自有道在，道嗚呼不在。我最近拜讀劉正成老師的《書法藝術概論》，讀到一百多頁了，我感覺這是一個大系統，通天徹地，文和字真是中國文化的根本，最初是“文”，漢代才有“字”的概念，倉頡造字天雨粟鬼夜哭，文字是天地間的大事。日常書寫不用說了，它還有很不日常的、超越的一面。比如這里有塊碑有一片摩崖，我們在案頭看是拓片，但是你在山野間看它，就會感覺到它寫的時候不是讓你讀的，它根本沒把你當觀眾和讀者，它就是那樣銘刻在時間和空間里。這是一大套極其復雜的文化系統，時至今日，在電腦和互聯網的時代，這個系統已經不在了。

如此一座巨廈，現代以來，四梁八柱一件一件地抽掉了，剩下什么呢？剩下書法作為藝術，書法家加入書協，成為現代專業分工下的一門藝術的從業人員。但接下來問題就來了，這個藝術是沒有所指的，它只剩下能指，它無法在這個時代的經驗、思想和世界觀里為自己找到所指，箭也有弓也在，技藝嫻熟，但射哪兒啊？百步穿楊，楊都沒了。所以，書法變成了一種造型藝術，現在還不讓寫丑字，那連造型藝術也算不上了，只剩下了技術。

書法的“道”有了問題，“法”也有了問題，比如現代漢語加標點符號，這不是一件小事，是大變，這一下子就把“法”給破了，造成了日常閱讀視界與書法的觀看視界的隔絕。怎么辦呢？于是就剩下抄唐詩抄宋詞。西川說，我們用筆墨書寫一個文本等于把它批評一遍，可以構成批評行為，但我們大家都寫“厚德載物”，把它批評八萬遍，這個所指已經被我們損耗殆盡，和朗誦菜譜也差不多了，你再抑揚頓挫、情緒飽滿也是空的。

這是根本問題。這個問題歐陽江河、于明詮看到了。其實現代以來還有人看到了并且給出了解決，那是一群偉大的革命家，天安門廣場上立著人民英雄紀念碑，那是革命與建國之碑，是共和國第一碑，它太大太重，它在書法上的意義反而很少有人想到：“人民英雄永垂不朽”，“三年以來……”、“三十年以來……”、“由此上溯到一八四〇年……”，碑和書法是傳統，但碑文卻是現代語體文。革命家就是革命家，毛澤東在書法史上做了一件革命性的大事，就是以書法寫白話、寫現代的話，我們看他的眾多題詞，寫即是所寫，能指直奔所指，他在日常性和儀式性兩個方面同時打破了“不可能”，結果我們也就習慣了，但其中的意義我們并未深思。

——歐陽和明詮不是革命家，他們只是藝術上的革命者，提心吊膽“墨寫新文學”，舊瓶裝新酒，種種困難、種種沖突，種種不協調。但困難、沖突、不協調，就是一門具有活力的、能夠表達現代經驗的藝術的根本境遇，由此，藝術才成其為創造，藝術才不會淪為舒適的消閑。