午后的夕陽

趙真一

一

《牧神的午后》，曾經是我最喜歡的德彪西的管弦樂作品，取材于象征主義大師馬拉美的同名詩歌：

林澤的仙女們，我愿她們永生。

……

她們輕而淡的肉色在空氣中飛舞，

空氣卻睡意叢生。

莫非我愛的是個夢？

……

沉重的軀體和空無一語的心靈，

慢慢地屈服于中午高傲的寂靜。

樂曲以輕管繁弦，描畫了午后的時光，慵懶、遲緩、夢幻，飄浮不定，種種意象模糊、恐懼、疲倦、孤獨。

牧神是創造力、音樂、詩歌的象征;同時也是恐慌與噩夢的標志，英文的“恐慌”一詞——Panic 就是源自牧神——潘（Pan）。潘是牧神也是山林之神，他可以用蘆笛吹奏出美妙的音樂，引無數仙女為之駐足。希臘神話中有兩個關于潘的故事，都很凄美。故事一：潘在林中漫步，遇到仙子裘林克絲，一見鐘情，但是仙女被他嚇到，驚慌逃跑，為拉東河所阻，無奈之下向宙斯祈禱，宙斯將她化作一支在風中搖曳的蘆葦，悲傷的潘折下這只蘆葦，截成幾段，捆成一束，放在嘴邊吹了起來，將他對裘林克絲的無盡深情，托寄于哀婉、憂傷的音樂，于是排簫——Panpipe誕生了。故事二：潘愛上了奧林匹斯神殿中的豎琴仙女，無奈不能靠近，只好每日坐在湖邊吹奏。這是一個被詛咒的湖，傳說只要走進湖中，就會變作魚，任何神或怪物都不敢涉足。一日，眾神宴會，引來了怪獸提風，眾神四散奔逃，美麗的豎琴仙女被震懾住了，牧神潘不顧一切地奮力托舉起仙女，踏進湖中，提風折服了，宙斯和雅典娜震撼了，但潘的下半身永遠變成了魚尾。為了表達敬意，宙斯將牧神的形象拋到空中，形成了山羊座，也就是摩羯座。所以潘的神格是感傷、憂郁而凄美。

馬拉美筆下的牧神沒有古典主義的神那樣圣潔偉岸，反而充滿了人性的缺點和不完美。他愛而不可得，欲罷而不能，只能把心靈的甘苦轉向自己：“在古老的光流照耀下形單影只”;他對歡情渴望、焦慮，對拒絕擔憂，對懲罰恐懼，對愛欲癡狂、無畏而奮不顧身;再現了一個天才在狹窄的時代夾縫中的百無聊賴，甚至是宿命的離調的憂傷：

這樣的奧秘向誰傾訴？

只有吐露給向天吹奏的雙管蘆笛，

它把臉上的惶惑之情轉向他自己，

在久久的獨奏中入夢，夢見咱倆一同

假裝害羞來把周圍的美色逗弄，

讓美和我們輕信的歌互相躲閃;

讓曲調悠揚如同歌唱愛情一般，

從慣常的夢中，那純潔的腰和背——

我閉著雙眼，眼神卻把它緊緊追隨——

讓那條響亮、虛幻、單調的線就此消逝。

凡此種種，卻都和張愛玲的狀態奇異地相似。

二

余光中說：“上海是張愛玲的”，她的創作可以說是以上海經驗本色當行。終其一生，她的精神世界始終離不開民國的上海，上海在她的筆下，是徘徊在靈魂中的天光云影，是留不住的午后夕陽，陳舊而倏忽。

外灘旁的軌道列車、陽光下堆滿灰塵的樹，慵懶的陽光、潮濕的空氣、尖尖的閣樓、老式汽車、喇叭花外形的留聲機、繁華街道邊的美女廣告畫，狹窄而潮濕的弄堂……一堆感傷而凌亂的意象。

舞廳里面的舞女、上流社會人家的遺老、遺少、太太、少奶奶，變態的曹七巧、許小寒等都被她刻畫得真實而近乎瘋狂……一群遲暮而病態的人。

《傾城之戀》中白公館那灰黑的客廳，如同跟不上節奏的生命的胡琴，《沉香屑·第一爐香》梁姑媽那如牢籠般不見天光的晦暗、陰郁、帶著點妖氣的宅子，都與她的童年陰影一脈相承。

她就像民國午后的牧神。她對原生家庭滿懷創傷與依戀：“有一種春日遲遲的空氣，像我們在天津的家”，將求而不可得的孺慕之情，托寄于筆端，遁入心靈，耕耘不輟，以期父母的認同與喜愛，也借以求得內心的平衡和安全。

她說：“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”因為時代在“沉沒”，是“倉促的”，因此這個世界 “模糊，瑟縮，而靠不住”。

王安憶認為：“她有足夠的情感能力去抵達深刻，可她沒有勇氣承受這種能力所獲得的結果，這結果太沉重，她是很知道這分量的。于是她便攫住自己，束縛在一些生活的可愛的細節，拼命去吸吮它的實在之處，以免自己再滑到虛無的邊緣。”比如她回憶舅舅家的莧菜：“我總是捧一碗烏油油紫紅夾墨綠絲的莧菜，里面一顆顆肥白的蒜瓣染成淺粉紅在天光下過街，像捧著一盆常見的不知名的西洋盆栽，小粉紅花，斑斑點點暗紅苔綠相同的鋸齒邊大尖葉子，朱翠離披……”能把一盤莧菜描摹得如此活色生香，可見匹夫匹婦的人間煙火對于她多么奢侈，現世安穩又是多么可望難及。

葛微龍沉淪于這人間煙火，白流蘇僥幸于暫時的安穩，曹七巧萬劫難復，顧曼楨“凄涼的滿足”……

繁華的上海于她而言其實是一片內心的荒原，是一縷午后的夕陽。所以：

你不得不逃避人生的煎逼，

遁入你心中的靜寂的圣所。

只有在夢之園里才有自由，

只有在詩中才有美的花朵。

胡蘭成說她是民國世界的臨水照花人，可謂一語中的。

張愛玲雖不甚美，但絕世佳人亦無其風韻，借用一句古人的話來形容：“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行。”她寬袍水袖，裙拖六幅湘江水，“行走時香風細細”，她奇姿炫人，搖曳入骨，“坐下時淹然百媚”。

這樣一個剔透玲瓏的人，偏偏感情世界支離破碎，胡自不必說了，賴雅早年也是一位玩家。 “自古江山亦如美人，她只嫁與蕩子。”?她對胡蘭成愛而成癡，遇見他，她“卑微的低到塵埃里”，甚至卑微到愿做野中雙鳧，“你就是在我這里來來去去也是可以的”，她期望“塵埃里開出鮮花”，為此甘冒天下之大不韙，她飛蛾撲火，“雖千萬人，吾往矣”，她愁腸百結：“那時你變姓名，可叫張牽，又或叫張招，天涯地角有我在牽你招你。”

三

法國浪漫主義先導盧梭認為：“人的價值不在于他有知識，有智慧，而在于他有道德本性。這種本性本質上就是感情。”康德無比崇敬“我們頭頂的星空和心中的道德律”。

胡與張，他們本應是民國午后的一對才子佳人，郎情妾意，暮暮朝朝，可以紅塵依偎，共暖風遲日，可以仰望星空，看長河漸落。但是以胡氏的道德本性來看，他們之間的整個地基都是動搖的，“大地崩裂為條條深淵”，那簡直是遲早的事。

我讀《民國女子》，看到胡蘭成初次登門拜訪，“竟然膽怯，像劉備到孫夫人房里，張愛玲房里亦像這樣的有兵氣。”這是鳳凰男初見孔雀女的必然卑微，何以孔雀女居然淪陷了呢？還那么徹底？

涉世不深的大家閨秀受了老白相的蠱惑？“以套路對情深？”或者說：“因為懂得？”或者說天才的精神世界都是“仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下”的孤獨無助，她渴望救贖？

世間人多半替她不值得，但是如果潛心地讀一下胡氏的文章，就不禁驚嘆：二人何其相似！他們一樣幽閉而自戀，一樣細膩而多情，一樣才高而和寡，一樣重性靈而缺風骨，一樣“小處敏感，而大處茫然”，他們都是亂世人，“之于人生的態度一樣猶疑而延宕”。他們一樣“愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼”，一樣喜歡流麗婉媚的語言，甚至喜歡一樣的句子：“行走時香風細細，坐下時淹然百媚。”他們都愛桃紅色，一個說“艷得清揚”，一個說那顏色“聞得見香氣”，都不喜交響樂，一個認為“那其實暮氣”，一個感到“模糊的恐怖”……

“因為相知，所以懂得。因為懂得，所以慈悲。” 她說：“愛就是不問值得不值得”。于是，邂逅相遇皆成為好。

易求有情郎，恨無知音賞！

她寧愿相信：“愛的最高境界也僅限于人海茫茫中的片刻柔情，無法長久，只能在剩余的悠長歲月中不時地獨自咀嚼那回憶的余味。”

留得無邊深情在，“低徊之，玩味之，綢繆往復，盤桓周旋。”一任自己在煎熬中忘卻，在回憶中忍情。

多年后，她依然“認識那感覺，五中如沸……”她夢見“五彩的寂寞的松林”和幾個孩子，還有邵之雍，“她忽然羞澀起來，兩人的手臂拉成一條直線……”

“二十年前的影片，十年前的人，她醒來快樂了很久很久。”

凝結無邊深情的《小團圓》，是張愛玲的自傳體小說，創作于二十世紀七十年代，二十年間幾易其稿，始終未能完成，她就像牧神潘一樣孤單執著地吹奏他的蘆迪，一遍又一遍，圣潔地祭奠她的愛情。

她想說什么？“愛情的萬轉千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在？！”

惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”清淚還在。

白樂天說：“老來多健忘，唯不忘相思。”相思還在。

歐陽公說：“人生自是有情癡”，款款深情俱在啊！

但是謝玄暉說：“芳襟染淚跡，嬋娟空復情。” 她寄一往深情，惓惓于一個蕩子？！

她的癡愛是人面桃花，還是死生挈闊？

其實都不是，她是：“一城風絮，滿腹相思都沉默。”

用她自己的話就是：“長的是磨難，短的是人生。”

不管是“床前的明月光”，還是“心口的朱砂痣”，抑或是“野中的雙鳧”，她都不會介意了，因為“愛不是熱情，也不是懷念，不過是歲月”。

今生今世已惘然，山河歲月空惆悵！

收拾起所有的惻惻輕怨與脈脈相思，她揮手作別漫天遍野的情緣……

某山某水迷姓氏，一釵一佩斷知聞……

三毛在以張胡故事為底本的電影《滾滾紅塵》結尾處設計了一個橋段：沈韶華把得之不易的唯一的船票給了章能才，于千萬人中把他推向了自由的彼岸，獨自“赴湯蹈火”，僅從愛情至上主義來看，三毛心中的張愛玲已經熱烈純粹得接近了古典主義的牧神——圣潔偉岸。

對胡蘭成，她萬般癡情，對自己，她終究還是決絕的。

后世的評論家們向來不憚以浪漫主義、以印象主義、以啟蒙主義、以存在主義、以古典主義、以象征主義、以女性主義等等來解讀她及其作品，萬卷紛呈，繁花迷眼，可謂苦心孤詣，良有以也。

林間寂寥，日月長明，四海無人，空對夕陽！天才終究是寂寥的。

何須淺碧與深紅？還是不必說那么多了。