詩歌的直徑和重量

范劍鳴

盡管百年歲月讓新詩進行了豐富的藝術探索，并取得了可觀的碩果，但詩歌的現實性焦慮似乎先天帶來，從未消除。與其說這是由于外界現實在無限延伸和發展變化，不如說這是由于詩歌求新求變的內生動力使之。事實上，舊體詩在中國同步延續直至繁榮，面臨著同樣的問題，甚至更有典型性。一方面，舊體詩從格式到用辭容易在形式上陷入自戀，對現實生活有著先天的隔閡，偶有佳作能用古舊格律來表達當代生活，則讓人欣喜意外。而容蓄現實同樣是新詩的“軟肋”，對現實的關注理解和思考記錄，與藝術探索結合在一起，讓詩人永遠有一種言說的“饑餓感”，在現實性這個維度上寫作似乎永遠處于未完成的狀態。

一

當邊緣化成為詩壇樂于承認的宿命，現實性焦慮似乎更多來自外界的期許。一方面城鄉面貌、社會生活發生了紛繁深刻的變化，另一方面不少詩人仍然熱衷“向內轉”的路徑，在個人生活圈子里打轉，捧出的仍然是一些老舊的情緒和物象。這些現實性焦慮，當然含有一些外界對詩歌的誤解，但又不是完全沒有道理。是的，一直以來有些人試圖把詩歌指揮成工具性話語，認為不論是民眾情緒還是官方意圖，都可以借助詩歌進行傳導。已故詩人陳超曾在《沒有人能說他比別人更“深入時代”》一詩中，以戲謔的口吻對這種誤解給予了抗辯：“時代，時代，我被這個詞追趕著/我嘿嘿笑著，知道他們的時代所指何在”，而詩人卻固執地看著“我家樓下/菜市場那家腌菜、豆腐坊”的底層民眾。當然，陳超在這里并非反對詩歌的現實性，而是為詩歌辯論：詩歌不是新聞，不能用實用主義目光來看待它和要求它。

但是，詩歌與新聞不是絕緣。新聞有著最強大的現實性，詩歌對新聞的呼應有時能提升詩歌的重量。顯然，詩歌與新聞是兩種完全不同性質的表達。新聞是“說”，是搶著時間“說”，而且不能主觀地“說”，而詩歌則相反。卡夫卡說，“只是‘說某件事，那是太少了，我們必須‘體驗那些事情。這里，語言是中間人，是媒介，是生動活潑的東西，但是，人們不能只把它當成手段來對待，人們必須體驗它，忍受它，語言是一位永恒的情人”。新聞與詩歌，其實一直有握手的可能，也必定有握手的時候。記得2008年冰雪災害時，湖南3名工人在為高壓線塔架除冰時殉職，有一期《焦點訪談》便是以一首詩歌做結尾：“風繼續在吹，而我眼眶的冰/霎時融化。他們為大家馱著冬天與寒冷向遠處去了/在空闊的大地上，三月的青草舉著他們的背影”。這樣的深度報道，這樣的新聞手法，不但表明詩人在重大社會現實中可以在場，而且表明詩歌與新聞有更多握手的可能，詩歌由此能獲得強大的現實性。的確，這樣的新聞節目讓觀眾再次看到詩歌的力量：有一種表達需要詩歌，有一種抒發需要詩歌。

許多時候外界的印象是：詩歌在承擔著一些個人的東西，難以成為社會共同話語。當詩歌受到冷落，我們都在反思，認為這是詩歌的本來面目，這是詩歌的藝術回歸，是詩歌的宿命。不可否認，詩歌不需要影視圈那種炒作和熱鬧，不需要太多的追星和狂熱。但詩歌不是與現實世界隔絕的。我們都在期待有一個機會，詩歌能夠加入民眾的表達需要。不能否認，“天安門詩抄”中的一些優秀作品，曾經找到過這種切入點。改革開放初期，一批詩歌曾經成為特定時期的大眾情感。但是隨著商業文明大潮的到來，詩人不得不宣布，詩歌只能屬于“無限的少數”，只能成為文人的案頭之作。一些詩人甚至以詩歌被民眾傳播為恥。詩人梁小斌曾在網上“認真”地表示，《中國，我的鑰匙丟了》列入經典作品讓他羞愧。是的，在網絡中我們的詩歌有時因為繁榮所以寂寥。當我們看到詩歌成為大眾語言時的淺薄一面，容易認為這是詩歌找錯了棲息地，而沒有意識到這是詩歌沒有擔當好這個角色，簡單地說，就是思想性高于藝術性。反過來講，如果兩者完美結合，詩歌進入現實就不會不合時宜。上世紀九十年代，《詩歌報》月刊開設專欄“詩歌大屏幕”，一些詩人奉獻了藝術性極強的現實主義作品。近年來《詩刊》在開設“旗幟”“新時代”“詩旅一帶一路”等欄目，《星星》開設“星現實”欄目，民間和官方都不時組織采風或專題征集活動，都在倡導把現實社會中新鮮的豐富的人情和事物帶入詩歌，無疑對緩解詩歌的現實性焦慮有極重要的幫助。

當然，無論什么新聞，重大還是細小的，國家的還是俗世的，正面的還是負面的，詩歌與新聞的態度總是不一樣的。米沃什在《詩的見證》中說，“詩歌的見證比新聞更重要。如果有什么東西不能在更深的層面上也即詩歌的層面上驗證，那我們就要懷疑其確切性”。也就是說，新聞進入詩歌必須經過一定的人文思考，必須有更高的文化視野。聶魯達也說，“我們不可避免地要走向現實主義的道路，就是說，對于我們周圍的事及其轉化的過程，勢必會產生直覺，然后在似乎為時已晚的時候便會明白，我們造成被過分夸大的局限性，以致扼殺了生命，阻止了它發展和繁榮”。就是說，對現實的即時性反應容易帶來認知的局限，而詩歌容易為介入現實而付出代價、受到傷害。詩歌的現實性焦慮，一方面是對浮夸之辭的反感，對時代大詞的抵觸，一方面是對陰郁視域的警惕。由于網絡傳播的泥沙俱下和痛點嗜好，加上詩歌的新樂府傳統，詩人的即時性反應往往容易成為另一種“傳聲筒”。對浮爍之詞的泛起與陰郁視域的形成，米沃什有深刻的分析和善意的提醒。他認為，“二十世紀詩歌有如此陰郁、末日式音調的問題，原因很可能無法縮減成一個：詩人與人類大家庭的分離；當我們被禁錮在我們個人的短暫性形成的憂傷里時，便逐漸變得顯明起來的主觀化；文學結構的自動作用，或僅僅是時尚的自動作用——所有這一切無疑都有其重量”。他提醒詩人們，“如果我們宣稱現實主義就是詩人有意識或無意識的渴望，那么我就理應對我們的困境作一番冷靜的評估。”當代詩人張遠倫對此深有體會，他說，“零溫度或負溫度詩歌所散發的冷氣、陰氣、戾氣一直不為我所喜。對生活的逃避或虛假修煉，造成的隔靴搔癢，會對詩性本身造成傷害，這就是為何我要在詩中傳達溫情與豁達的原因。”

外界的期許和詩人的自省，在交織中加深了當代詩歌的現實性焦慮。雖然詩人每一天都置身于現實生活之中，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，但由于藝術創造的特殊性，詩歌與現實既要保持熱烈的呼應，又要保持適度的距離。現實，介于歷史和未來之間，對現實的認知本身是考驗人類的難題。而詩歌作為文藝作品應該關注的現實，也是屢經調整和適應的，是國家敘事的時代主旋律還是民間社會的生存境況？是客觀的實錄還是委婉的美刺？是著眼于新聞發現還是著眼于人文思考？從第三代詩歌的《尚義街六號》《一切安排就緒》《冷風景》，到新千年的鄭小瓊、高鵬程等，在經過現代詩潮洗禮的詩人那里，詩歌的現實性思考從未中斷。如今，詩歌回歸了藝術本位，不再把“持人情性”和“順美匡惡”視為必須；“民生而志，詠歌所含”的憂樂，“神理共契，政序相參”的道義，已成為局部存在；而生命意識成為現代詩的主導話語。生命所置身的現實籠罩著每一位詩人，如何容蓄現實和處理現實？關聯著詩歌的時代風向，也關聯著詩人的個體心智。毫無疑問，集體時代的現實景觀充滿著樂觀主義的傾向，“第三代詩歌”的日常場景彌漫著個性體驗，九十年代詩歌和新千年的日常化寫作則注重生命意識和歷史命運。而這些調整適應所疊加的結果，是新千年以來的日常化寫作，不論是口語詩歌還是知性詩歌，日常經驗成為普遍入口。問題是，一些詩歌寫作越來越呈現出不能承受之“輕”：要么是沒有藝術含量或思想含量，要么是遠離家國情懷陷入一地雞毛。

二

新時代詩歌的現實性焦慮，其實是一種良好的自律。一方面要求詩歌在藝術探索中警惕抽空現實，或一味地形而上，讓人們無法在詩歌中看到人間煙火的氣息；另一方面，是不要在瑣碎的鏡像、個人的悲歡、日常的口水中無法自拔。在閱讀當代詩人的作品如魯迅文學獎獲獎詩集、文學刊物的組詩時，我們很容易注重到這樣一個事實：詩人最有分量的作品，往往是那些現實性較強的作品，是內容的現實性帶給了詩歌更多的重量。軍旅詩人劉立云詩集《烤藍》，就是由于軍事題材帶來較高的現實性。

現實性焦慮在詩人寫作中呈現極大的差異，既有認識論的校正，也有方法論的困惑；既有題材上的選擇，也有方法上的調整。在中國現代詩人中，如果要闡述戰爭的苦難，沒有比穆旦更合適。這位參加過中國遠征軍并從緬甸野人山九死一生緬甸到印度獲救的年輕詩人，對于親歷戰爭的記錄，其實只有一篇《森林之魅——祭胡康河谷的白骨》，其余的戰爭詩大多是思考人類戰爭與個體命運的對立沖突，基本擺脫了對戰士的表面歌頌、對敵人的憤怒，基本不書寫英雄主義或戰爭的殘酷。這是由于他深受里爾克、艾略特的影響，對詩歌的角色有自己的認知和選擇。他在抗戰時期提倡一種“新的抒情”，即“有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的東西”，他的著重點是“有理性的”，以批評一些詩歌有“過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點”，同時又批評了卞之琳抗戰詩集《慰勞信集》理性過多，少了激揚的情緒。他盛贊艾青詩集《他死在第二次》實現了這個寫法，尤其推崇《吹號者》一詩中新鮮的形象融入了理性，即智性與靈性的結合：“站在藍得透明的天穹下面/他開始以原野給他的清新的呼吸/吹送到號角里去/——也夾帶著纖細的血絲么？/使號角由于感激/以清新的聲響還給原野……”他充分肯定詩歌中向著光明的深沉和痛楚，表明他更想在光明的理性之中把握詩歌現實性的維度。

三

是的，詩歌要不要介入現實，似乎并沒有多少分歧。但如何介入現實？詩歌中的“現實”應該如何定性和呈現？當下詩人對此爭執和分歧較大。目前中國當代漢語詩歌對于現實題材的處理存在著兩種不同方向的做法。一種是純寫實，以社會見聞入詩，有時不惜讓語言降為口語，這種紀實詩歌快捷、真實，富于生活氣息，捕捉現實細節和經營詩意形象是主要藝術手段。而另一種，是對現實生活有所抽離，一個現實題材在詩中只是反省和抒情的契機，直至采取夸張、漫畫、寓言等手段，對現實的反映進行曲折和側面切入。這兩種類型的詩歌，到底哪種“直徑”更大？前者在經營表面的詩歌“直徑”，但容易形而下，過于拘束，反而局限了詩歌的輻射力。后者表面抽離現實，但有時反而能夠在更高的層面撫摸現實，放大詩歌的現實“直徑”。有時人們會批評某類新聞詩、紀實詩變成了散文丟掉了詩性；有時人們也會批評詩人過于凌空蹈虛，不食人間煙火，甚至“自絕”于人民。著眼于不同角度的批評，能不能找到最后的“共同地帶”？以色列詩人耶胡達·阿米亥的《炸彈的直徑》，就是一個不錯的參照。如果注重寫實，《炸彈的直徑》可以這樣改寫：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在它近旁，是兩家醫院/和一座墓地——一位年輕女人/埋葬在故鄉的城市/她已聽不見：一百多公里外的遠方/在那個國家的遙遠海岸/一個孤獨男人的哀悼/和孤兒的哀嚎。

如果注重實意，它又可以縮簡為這樣的版本：

不只是三十厘米/在它周圍/痛苦和時間構成更大的圓圈/而遠方/孤兒們的哀嚎/涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈。

經過這樣節選式的改編，其實仍然可以成詩。寫實版提供了詩的事實，并且仍然有虛寫和實寫的結合，從“三十厘米”到“一百多公里”，炸彈的“直徑”已有形象呈現，結構的張力已表現了反戰的主題。當然，這個寫實版比起杜甫《石壕吏》的敘事來說又更模糊一點，沒有寫哪一場戰爭、哪一個國家、哪一個年代，只是隱隱約約有具體的人事，最具體的事實就是“死者四名傷員十一”，以及兩座醫院、一個墓地、一位年輕女人。因此，阿米亥詩歌要做的不是證史，而是呈現人類的一種悲劇現實。寫意版的“直徑”似乎又更大，從“三十厘米”到“一百多公里”，直到成為“一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈”，從物理空間到精神空間，“沒有盡頭、沒有上帝”，帶來巨大的震撼力，把戰爭帶給人類的創傷放大到極限，而且追究了戰爭對人類信仰的損害。但寫意版存在一個致命問題，是整體都是智性說理，虛處落墨，顯然抽掉了現實的底座，一定程度上減輕了詩歌的內核，這是詩歌不能承受之“輕”。在這樣一種矛盾中，那阿米亥會如何選擇呢？他的實踐是融合。為此，介入現實的最好辦法，還是詩人的原創版：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在他們周圍，一個由痛苦和時間構成的/更大的圓圈里，散落著兩家醫院/和一座墓地。而這個年輕女人/埋葬在她故鄉的城市，/在那一百多公里外的遠方，/將這個圓圈放大了許多，/越過大海在那個國家的遙遠海岸/一個孤獨的男人哀悼著她的死/他把整個世界都放進了圓圈。/我甚至都不愿提到孤兒們的哀嚎/它們涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈。

虛與實的調配，是解決詩歌現實性問題的重要手段，也一直是文藝創作中令人著迷的問題，我們當然無法通過一首詩或一類詩去確認詩歌應該有的“直徑”。有人認為，杜甫“三吏三別”，不如一首《春望》。作為一個經歷戰爭的人，后代的讀者其實無法要求杜甫如何把戰爭放進詩歌中去，杜甫有他自己的選擇和觸動，不需要聽從讀者的意見。顯然，無論是宏闊抒情的《春望》，還是快筆速寫的“三吏三別”，都是需要文藝實踐的。

短詩在現實與歷史的融合中獲得了巨大的張力，使戰爭年代與和平年代構成生動的對照。虛與實的結合，讓詩歌的現實性得到高度的強化。

在中國的文化傳統中，現實主義一直是儒家的根基，是官方的倡導，然而中國詩歌的傳統卻相反，對太寫實的作品往往充滿了抵制和警惕。比如《唐詩三百首》忽略了白居易影響較大的“新樂府運動”成果，只選取了他的《琵琶行》和《長恨歌》。同樣是社會現實，白居易新樂府詩歌中的社會病相和人間苦難，為什么不如《琵琶行》和《長恨歌》容易觸動讀者呢？這表明詩歌這個體裁是有所專長、有所偏倚的。詩歌如何介入現實？“悲憫情懷、眼睛向下、低層寫作”與“精神高蹈、純詩寫作、唯美路線”是不是天然的對立？詩歌反映現實的“直徑”，到底可以有多大？我們不妨把阿米亥筆下的“炸彈”，作為一個詩歌的比喻，以“炸彈的直徑”來理解“詩歌的直徑”。我們會發現，一切都是辯證的，相互依存的。一味高蹈，容易窒息；一味寫實，易失詩性。只有合理地找到平衡，而且在題材的變化中作出最佳的選擇。我們要相信詩歌的“炸彈”，既要有實的底座，也要有虛的提升。為此，詩歌的“直徑”不只是針對現實的尺度，不是用來估量社會現實在詩歌中的比例和重量，而是估量虛寫與實寫之間那個合理銜接，估量語言表現力與藝術效果之間的那個最佳間距。

陳超對詩歌的現實性有清醒的認知和強烈的吁請。他在《生活在錫罐里的詩人》一詩中對封閉自己的詩人進行了刻畫：“為了使詩歌不再生銹/他將自己搬入一只錫罐”，當他孤獨得發狂時，這些詩人只能“尋訪另一些錫罐的主人”。不難發現，現實性焦慮一直在詩歌的內部，像浮士德一樣從封閉的書齋走向現實的塵世，一直是詩神的勸導。