游藝：清代琴樂傳播主體及其特征

文◎吳安宇、胡雄

1957 年查阜西從皖南屯溪購得一抄本琴書《絲桐纂要》，不久后其鄰人高君在北京東四購得書法精楷抄本《師白山房琴譜》。經對比發現，兩份清代琴譜所抄《管見琴理集》十則竟無一字之差。①參見查阜西《琴譜據本提要》，載《查阜西琴學文萃》，中國美術學院出版社1995 年版，第666 頁。翻檢存留于世的清代琴譜刊行本與手抄本，這種完全一致或高度相似的情況很多，如廣泛被傳抄于各式琴譜中的“歷代圣賢名錄”“歷代琴式圖”“鼓琴八則”“琴聲十六法”“二十四琴況”及琴律琴調理論，等等。不僅如此，很多琴譜所載琴曲也存在高度一致性或相似性，如琴曲《瀟湘水云》《平沙落雁》等?，F存清代琴譜系統中琴曲、琴論高度相似或雷同的特征早已為人們所熟知與習見，但若深究之，則觸及一個重要問題：信息是如何流動、傳遞、交換的？換言之，清代琴樂藝術的傳播方式是什么？

一、發生：游藝與播遷

游藝是清代琴家的一種常態生活方式，文獻中的琴人常見有“游”“歷”“走”“出游”“從游”“游幕”“館于”“設帳”“訪”和“尋”等事跡。另外，游藝也是中下層琴人的一種謀生方式，琴家們以琴技曳裾王門謀取生活資費，游藝成為清代文人的一種新型職業。②參見吳安宇《游藝：清代琴人生存的重要手段》，《中國音樂學》2014 年1 期；《清代琴人游藝現象分析》，《音樂研究》2014 年第4 期。而從傳播學的角度來看，游藝是一種傳播現象和傳播行為。無論是有意識還是無意識的，各種各樣的琴樂文化信息隨著琴人四處游歷的腳步，隨時隨地在人際傳遞、交流、播遷，諸如琴曲的授受、琴譜的贈賞、指法的研討和琴樂演奏的賞習等。游藝行為所具有的傳播功能和所產生的傳播效應是不容忽視的，因此，“游藝”應是琴樂傳播學領域的一個重要研究對象?；仡櫄v史，傳播與游藝本身已經凝聚成一個動力過程，似乎可以裹挾住每一個過往琴人，它們是如此密不可分，就像一枚硬幣的兩面一般。

清代琴家、松風閣主程雄出生于北平，其祖籍安徽新安，自稱是新安忠祐公五十四世。③程雄的籍貫有兩種說法：其一，他自述為“新安忠祐公五十四世”，即安徽新安人；其二，《松聲操·魏禧序》言“先生程氏，宛平人也”，即今北京。筆者認為，程雄應為祖籍安徽新安，出生地為北京。其字穎庵，號北平逸叟、子云、松濤，幼時喜騎射、擊劍，后學琴。“松風閣”是程雄的書齋號，他常閉戶默坐著書，先后集有《松間文稿》《松濤詩輯》《丹經名松齡集外輯》等。但其常年讀書習武并未博得功名，著書刊印也并未使其聲名大噪，程雄因此“抑郁二十載，以不得顯名天下為恨”。最終程雄決定拋書棄劍，專習琴以鳴世，借琴來打入上流社會。父親程庭對他的這種轉變也很贊成，其云“喜吾子翻然脫盡書生氣習。卷舌能調邊塞語，撫琴慣作長安客?！背绦塾谑⒛曛畷r“不告妻子，不謀友生，囊琴載書，長游宇內”，離北平而游藝四方達十余載，其自序游藝歷程為“上平宇內，關東外，記得十五省，蒙古四十八處。海外來歸，不知凡幾。崇文重武，山河之大，勝歷代哉”。④參見程雄《松風閣琴譜》《抒懷操》《松聲操》譜首諸序，載羅福葆、蕭文立編《歷代琴譜過眼錄》，重慶出版社2017 年版，第170—181 頁。而其琴譜《松風閣琴譜》《抒懷操》《松聲操》等序跋及落款，則顯示他曾游藝于嵩山、濟南、杭州、無錫、江陰和揚州等地，先后為虎丘山房、嵩山書室、西泠曹秋岳書室和濟南官署等地幕客，終老之時則買湖田僑寓居于杭州西湖。可見，游藝幾乎終其一生。

游藝琴家程雄交往之人大體可以分為兩種類型。其一為文人雅士。程雄善于度曲，能將文人們所作的樂府詩詞度為琴曲并在雅集中進行演唱，這使得雅集中的琴事活動更為豐富多彩，文人們更為欣賞和接受。如張潮贈詞《清平樂》中所描述的：“文音誰識，止解傳勾踢。試問宮商分呂律，若個真能入室。隱庵獨契希聲，新詞盡付韶音?！雹莩绦邸端陕暡佟で迤綐贰?，載中國藝術研究院音樂研究所編撰《琴曲集成》（第十二冊），中華書局2010年版，第390 頁。程雄進入江南文人雅士圈得益于其舅汪鶴孫⑥汪鶴孫，字梅坡，又字雯遠，號鷲峰逸史，錢塘人，康熙癸丑（1673）進士，改庶吉士，著有《延芬堂集》《匯香詞》《棲碧堂集》等。。程雄《松聲操》《抒懷操》共收錄琴歌67 首，歌詞皆為他所結識的名士文人所贈，其中有多名文人與汪鶴孫交往密切，如贈詞者宮夢仁、韓維翰與汪鶴孫同為康熙癸丑科進士，另外還有江南名士王士禎、曹寅、顏光敏、徐乾學、朱彝尊、孔尚任、孔毓圻和宋犖等，都是與汪鶴孫來往密切的文友。程雄常常跟隨其出外拜訪名人或參與他們的雅集，程雄與宮夢仁的結識即為典型例子。宮夢仁序中提到：“（雄）今夏從汪君梅坡訪余，海陵梅坡余同年友，程其甥也。神清骨癯，即之有靜氣。座間撫琴一兩曲，幽微要渺，有遺世獨立之意焉?！雹咄ⅱ堋：翢o疑問，游藝于文人名士圈中提升了程雄的地位和名聲，其所獲贈詞及琴譜序跋中有關其琴技、人品、風骨、文才的贊譽無數。

其二為民間琴家。程雄師從清初著名琴家韓畕。清初名家尹曄、莊臻鳳、夏于澗、汪安侯、徐周臣、云志高、張鶴民、毛先舒，均與韓畕有密切的琴學往來。韓畕逝后，程雄賡續了其師與這些琴家們的琴事活動。如程雄《松風閣琴譜》自序云：“復選藏譜前人未刻者，與汪紫瀾、尹芝仙、汪安侯、張鶴民，方外古林、澹塵、竹隱較訂五音外調一十三曲?！睋墨I史料及部分琴譜序跋解題所載，可將程雄的游藝傳播圖（見圖1）勾畫如下：

圖1 以“程雄游藝”為核心，以琴譜（存見譜和存名譜）為節點。一般而言，有琴譜著述者方納入譜系網絡，無琴譜或著述的琴人，則必須是兩份無親緣關系的琴譜的傳播橋梁者方納入譜系。同時，傳播圖的縱向結構盡量客觀遵循歷史時間順序及人物事件發展順序。與以往琴派傳承圖有所不同的是，“琴家程雄游藝傳播圖”更注重橫向構建，以琴家游藝過程中建立的信息傳播關系為主要聯結，使得每一個信息的落點以及流動的路徑直接可感。

1967 年哈佛大學的心理學教授斯坦利·米爾格朗創立了六度分割理論，提出世界上所有互不相識的人只需要五個中間人就可以取得聯系。而伴隨著琴家程雄游藝的步伐，不斷生成與各地琴家的新聯結。圖1 中，程雄游藝傳播路徑距離最遠的節點才達到四級：其中程雄與尹曄、莊臻鳳、夏于澗、韓畕、汪安侯、徐周臣和張鶴民等琴家存在一級傳播關系（即面對面的直接性傳播）；與嚴澂、徐青山、鄭方、徐常遇、金陶、孫洤、魯鼐和范承勛等琴家建立了二級傳播關系（間接性傳播）；與程允基、云志高、徐晉臣、馬龍文和郭裕齋等琴家建立了三級傳播關系；與王蕃、李玉峰和馬兆辰等琴家建立了四級傳播關系。一些傳播關系還十分清晰地反映在其所撰琴譜中，如圖2 為《松風閣琴譜》章首目錄，則明確記錄下各譜來源。

此外，網絡中更多其他節點都會通過核心節點直接或間接地傳遞信息，從而形成以其他琴家為核心節點的傳播網絡，延伸出新的傳播鏈條。

實際上清代游藝性傳播行為非常普遍，清代各個琴派的代表性人物無不存在游藝行為。清代三十份重要琴譜與琴著幾乎都是游藝琴人直接或間接所撰。琴人游藝帶來的頻繁交流，客觀上編織出一張琴樂傳播譜系網，使得琴人游藝活動成為推動清代琴樂藝術發展的重要傳播手段之一。在琴樂傳播網絡中，一些游藝琴家往往成為高度數的傳播節點（或稱中心節點），大大加快了信息在網絡中的傳播速度，將單一線性的繼代傳播擴展為輻射性的交互傳播。琴樂信息傳播過程，也并非是一個簡單的信息復制過程，有時還包括琴家的接受與理解，而形成信息的再生產過程。當然，由于琴樂傳播網絡圖是多層級的，信息通過四通八達的人際關系進行多次傳播，最終推動形成“裂變式”傳播。因此，有理由相信，以傳播節點來建構清代琴家關系圖，最終能將不同時空下的各地各派琴家聯結為一個整體。

二、傳播方式：游幕、雅集、參訪、琴會

傳播常常分為自我傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播和大眾傳播等，與琴人游藝行為息息相關的乃是人際傳播和群體傳播，即小范圍內的、人與人之間的面對面信息交流。如果僅著眼于“傳播”本身，似乎游藝傳播方式三言兩語即能說清楚。然而，任何一種文化現象都不是孤立的存在，它與社會環境、時代背景等各種因素息息相關，并隨著生存空間的變化而呈現出不同的形態和模式。清代游藝琴人在當時的社會時代背景下以四種不同的方式來傳播琴樂文化，即游幕、雅集、琴會和參訪。

1.游幕⑨參見吳安宇《清代琴人游藝現象分析》，《音樂研究》2014 年4 期。

“幕客”是地方官員私自招聘的佐治人員，亦作幕友、幕賓、幕師。清代地方主管官吏幾乎都要聘請若干幕僚幫助自己處理政務，如律令律例和案件裁決、征收賦稅和賬務、收發文件和管理檔案等。此外，有些侯門高官或是望族世紳府第中，還專門納養琴師一類的幕客，如乾隆年間《龍吟閣秘本琴譜》的撰者王封采，游幕于中丞崔應階府中三十余年。短期游幕于官僚府邸之中的琴師例子則更多。古時受過教育的文人多數有習琴經歷，但因以舉業為重，故并不精通。中第為官后，多數喜愛琴樂的文人士大夫們又會重拾琴譜，將琴技高超的琴人招致府中傳授琴曲。崔應階即是一個典型的例子。崔應階，字吉升，號拙圃，湖北江夏人，撰有《研露樓琴譜》四卷，官至中丞，曾歷時三十余年跟隨中州派琴家王受白學琴，習得琴曲二十余首。王受白去世后，他又招其子王如熙入幕，繼續學琴，可見其興趣之濃厚。

授琴顯然是一種琴樂傳播行為。此外，從傳播視角來看，游幕琴人盤踞官門府邸期間還常發生其他三種類型的琴樂傳播行為。第一是古琴演奏。官宦士紳的社會交往較頻繁，府中舉行雅集宴會為常事，席間，游幕于府中的琴人常常彈琴為文人墨客們詩歌酬唱助興。第二是編纂琴譜或琴著。自古以來，王公貴族或官僚鄉紳所主持編纂的琴譜無一不是在琴師幕客幫助下成譜的。如唐彝銘《天聞閣琴譜》就是由其府上前后兩任幕師琴家曹稚云和張孔山，歷時數年撰成。第三是與其他同調知音的切磋和互學。如道光七年（1827）覺庵氏編訂《天籟閣選譜》（或名《友琴堂琴譜》），據其自序言：“中州派琴師宋渭玉館于其家，手授琴曲《高山》。后四方琴師，海內名公接踵而至其舍，朝夕講論?！雹鈪⒁娏_福葆、蕭文立編《歷代琴譜過眼錄》，重慶出版社2017 年版，第340 頁。這可以視為一次跨地域、跨流派的琴樂文化傳播。

2.雅集

“雅集”一詞源于我國古代一項重要習俗——修褉。明清以來，隨著文人聚會的日趨頻繁和常態化，文人聚會的內容、主題也隨之越來越豐富，幾乎涵蓋了一切與文人有關的活動，如詩、書、畫、琴、棋、茶、酒，等等。雅集對這些藝術文化活動的盛衰產生了重要影響。清代雅集十分興盛，最著名的當屬宣南雅集和江南雅集。當然，鑒于清代藝術文化氛圍，無論是宣南雅集還是江南雅集，其重心均是梨園文化。不過，在各色雅集中，“琴”仍然不失為一個重要角色，甚至多數游藝琴人依賴雅集為生。清代琴譜中有大量的序跋落款均為節日或朔望之日（每月的初一和十五），說明這些琴譜極有可能是文人們在雅集中乘興而作。故清代雅集中的琴樂傳播亦十分值得關注。

北京“宣南雅集”貫穿清代始終，成為當時重要的文人社交和聚會圈子。入關后順治皇帝頒布一道“強制居住在內城的漢族官民盡遷南城”的諭旨，使漢族文人名士盡數搬遷到宣武門以南區域居住。后來宣南一帶頗有幾家著名文士的書屋、仕宦的宅第以及一些古剎名寺，都成了士子寄寓或文人墨客過往酬唱的場所，宣南地區逐漸成了文人游士的文化交流中心。文壇巨匠王士禛曾寓居廣安門大街之北的慈仁寺，其年譜中敘其康熙六年在禮部與汪琬、程可則、劉體仁、梁熙、董文驥、李天馥、陳廷敬和程邑等名流結為文社。文社大部分雅集活動都在慈仁寺舉行，也留下了大量反映雅集的詩作，如龔鼎孳《定山堂詩集》中就有《寒食日白下諸子招集慈仁寺花下》、《春夜集慈仁海棠花下》和《上巳后一日招同……集慈仁寺海棠花下，是日晨雪》等詩題。從文作中可見，慈仁寺雅集的主要內容是酒、詩、琴。王士禛本人博學好古，能鑒別書、畫、鼎彝之屬，且十分喜愛琴樂，與琴家交往較密，其社交圈中有多名善琴者，如文社成員劉體仁、游藝琴家程熊、“都門十子”之顏光敏。王士禛《漁洋詩話》卷上有詩題為“劉公?吏部善鼓琴，常于慈仁寺精舍彈《御風操》，余贈詩云。”?王士禛《漁洋詩話》卷上“詢劉公?慈仁寺寓”，載《王士禛全集》，齊魯書社2007 年版，第4755 頁。

從傳播性質來看，雅集屬于一種社交性傳播，并非是專門交流琴技、互學琴識的集會；琴也并非是人們雅集的目的和焦點，只是人們在上層名流雅士的社交活動中彼此交流、拉近距離的一個媒介。雅集中大多數人對琴的熱情和喜愛都維持在表面、短暫、淺層，他們中習琴者為少數，聽琴者占多數，習琴者中有巨大成就、琴技高超者更是少之又少。此外，雅集之中還經常出現游藝琴家“攜譜求序”的情況，通過結交“海內名公偉人及林泉高蹈之士”來擴大自己的聲名。琴家的“聲名”一方面取決于其琴學知識、琴道和演奏水平；另一方面則與其社會資本的積聚程度密切相關，即通過廣泛的社會交往來獲得支持和認可，“交王公，營聲譽”幾乎是人人通曉的潛規則。因此，琴人撰成琴譜后，往往會恭請王公巨卿、文人巨士寫序跋。如清代徐晉臣編撰的《澄鑒堂琴譜》，譜首具載了19 位名公巨卿的序言；清代程雄《松風閣琴譜》具載了10 位名士的序跋。從傳播的角度來看，求序題序是一個非即時性的交互性傳播過程。往往是作者在先前的一段時間內編輯琴譜，包括琴曲收集與創作、琴論闡釋及指法整理等；完成后囑序于其他文人，后者閱讀品鑒之后撰序，加入其自身對琴樂文化的理解與展望，與譜主展開隔空交流。當此序被轉托給譜主，刻印時冠之于譜首，其閱讀者就不限于琴譜譜主，信息還會被傳遞給其他讀者，如譜主門徒、琴友等?？梢娫趥鞑ミ^程中充滿了傳者與受眾之間的不斷交互，并逐漸放大了傳播的影響。

總的來看，雅集式傳播與傳統琴派內部的線性傳承，或師徒點對點式的傳承方式不同，雅集不是具體、針對性和單個的傳播行為，而是一種呈輻射狀、不持久、無常規和無目的性的傳播。從這一角度來看，中國古代的“雅集”與西方“沙龍”具有相同特質。17 世紀始，西方上流社會以名媛貴婦為中心，聚集了一些志趣相投的戲劇家、小說家、詩人、音樂家、畫家和評論家等，一邊飲酒、咖啡欣賞典雅音樂，一邊探討藝術、哲學及人生，人們把這種風靡于歐美各國文化界的聚會叫作“沙龍”。正如沙龍一樣，雅集的產生主要是出于上流社會人群的社交需要，并非以文化傳播、學術交流為直接目的。因此，雅集對琴樂傳播所產生的作用是間接的、潛在的、外圍的，但這種作用，對于今天的琴史研究而言，卻極其重要、不可或缺。因為盡管雅集式傳播重在社交，但它對整個琴壇風貌有著重要的影響作用；對琴家的藝術風格、倫理價值觀和審美標準等，都產生了重要的評定、修正、引導作用。

3.琴會

隨著文人聚會的主題及內容的逐漸豐富，清代中后期衍生出很多主題更加鮮明的聚會，諸如“文會”“詩會”“書畫集會”“絲竹雅集”“琴會”等。琴會是指琴樂單樂種的集會，清末民初也稱“琴集”或“琴褉”，是由傳統的多門類、綜合性雅集逐漸蛻變為只有琴樂一個樂種的專門性雅集。就筆者目檢，現存明確用“琴會”二字來指稱以琴為中心的琴人聚會的最早文獻資料，是在清代晚期畫家蔣寶齡所著畫史中提及：“釋明辰號問樵，揚州建隆寺方丈，以琴名江南……道光初年，吳中琴會稱極盛，師嘗一至，老友鄭山人恒從之游?！?參見《清代筆記叢刊》（第73 冊），蔣寶齡《墨林今話》，明文書局（臺北）1985 年版，第478 頁。文中提到“吳中琴會極盛”足以說明，道光初年并非琴會之始，而是琴會發展至極繁榮之年。

清代中期江浙一帶琴會較為興盛，最為著名的有乾隆時期的揚州琴會與光緒時期的杭州琴會。揚州琴會是指吳灴在其住所揚州北柳巷董子祠定期召開的琴會。吳灴身邊聚集了一群游藝琴人，分別是金陵吳宮心、蠙山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田和僧寶月等人，諸琴家常常與吳灴一起“講求沿習調氣練指，其曲傳、其音節傳、其神妙無勿傳”，“夜則操縵，三更弗綴?！?參見《歷代琴譜過眼錄·自遠堂琴譜》“喬鐘吳跋”，第325 頁。杭州琴會是指光緒時期的廣陵派琴家釋空塵常與琴友朱敏文、浦城祝安伯、震澤王夢微、長白文濟川、柏研香和杏襄侯游戎等琴家徜徉于六橋、三竺間，“月必一晤”。據查，六橋指杭州蘇堤中的六座橋，三竺是位于杭州靈隱山飛來峰東南的三座山，這些地點都十分符合琴家集會于山水之間的特點。據琴家朱敏文序言中稱這些琴家還曾“擬結琴社于金才湖上”?參見《歷代琴譜過眼錄·枯木禪琴譜》“朱敏文序”，第435 頁。，故可以肯定，這是光緒時期杭州一帶琴家聚合在一起舉行的以琴為主體的定期性集會。

上舉二例均為較大型琴會，清代二百多年中尚有無數小型琴會，雖然琴人參與人數不多，但聚會中彈奏曲目較多，且多為難度較大的大型曲目，其間還伴有即興創作，故也可以算作是藝術水平較高的室內小琴會。

毫無疑問，琴會是琴樂文化的重要傳播方式，對琴樂文化發展產生直接、深刻的推動促進作用。從其傳播性質來看，聚會參與者均執著于琴樂，有些是專業琴家、職業琴人，抑或是狂熱愛好者，故琴會應屬于以琴樂演奏表演和琴學文化研討為重心的聚會。就演奏表演特點而言，琴會可歸屬于西方近代出現的“演奏會”一類，二者的區別在于，琴會發源于雅集式傳播模式，因此保留了文化交流的特色，較為松散隨意、不設定嚴謹的學術目標。

而從傳播功能來看，琴會式傳播對琴樂文化發展有著三大效應，即琴家共享及傳播琴曲琴譜、集體討論解決學術困惑、整合琴人群體內部的傳承結構。首先，以往琴家都好稱獨家秘譜，視琴譜為家傳之寶，秘藏不傳。而從文獻來看，琴會似乎是一個新譜發布會，琴家往往拿出自己新撰的曲譜進行分發、傳播，使琴會成為一個資源共享平臺。其次，由于琴樂具有獨特的高文化特性，因此琴人常常會有很多文化困惑。諸如文人琴人常常對于琴器的制作、品鑒和維護等實際操作上的問題有很多疑問，而民間琴人則常常對琴樂的律調方面，不同樂種的合奏協律、琴樂歷史文化和古琴指法節奏等知識性問題產生困惑，琴會則成為一個打通實踐與理論、實現群體協作的橋梁。最后，琴會給琴家提供了一個互學的絕好機會。與常見的以地緣為中心的縱向師徒傳承結構不同的是，琴會的出現使琴人打破地緣、親緣、師緣關系，形成了以琴會內部橫向交流的趣緣性傳承方式。這三大功能無疑是琴樂發展的核心動力，能實現內部資源的有效整合、同質異性文化的相互融合，從而形成了琴樂文化的良性循環。這些也是琴樂文化保持長久不衰的根本原因所在，因此琴會組織在琴樂傳播網絡中是主要骨架，其橫向、縱向的流布恰好構成傳播網絡的主要支柱。

4.參訪

參訪是一種較為古老的學習方式，源于先秦時期的“游學”。琴人將以琴學為目的的游學稱為“參訪”，現代少數琴家仍效仿沿用。參訪與琴會在本質上相同，即以精進琴藝、商談琴學為目的，兩者區別在于，參訪指某一位琴人依次、單個拜訪各地琴人；琴會是琴人大規模的、從四面八方聚攏的集會。故參訪的整體傳播效應很難與琴會相抗衡，但對于參訪琴家自身卻有著極為深刻的影響，也是琴家形成個人風格的一個契機。如明末清初琴家陳大斌，浙江錢塘人，對琴學“殫精竭思五十余年”，為“思得知音同志相與研討琴學”，乃“涉湘沅、渡河洛、詣燕趙、逾鄒魯、浮淮泗”，最終于吳識得徐可仙（吳門人）、李水南（德清人），于越識得徐南山（龍溪人），于魯識得郭悟崗，于秦識得崔小桐，此皆一時名琴家。觀測其參訪歷程，其艱辛程度、耗費時間可想而知。還有琴家如《徽言密旨》的著者尹爾韜，歷三吳、八閩、淮海、湖湘，所至必訪善琴者，積二十年乃游京師。

另外，參訪琴家身上常常體現出的琴學精神也非常值得探討。參訪琴家大多數琴學精進，但“愈游愈困”，最終貧困潦倒一生。由于參訪是一種純粹學習性的游歷，而且多數參訪琴家一心只求琴學水平升華，淡泊名利，視錢財如糞土，因此，他們的游藝非但得不到任何財物資助，而需自己承擔交通、食宿等費用，對于游遍祖國山河、歷時數十年的旅程來說，這筆費用是十分巨大的。因此，以琴學參訪為主要特征的游藝琴家最后多數都落得貧困潦倒或客死他鄉的結局。如清代中期著名琴家韓桂是個典型例子。韓桂為武進人，少攻舉業不得志乃棄學以琴為業。他曾經北至京師、西游蜀地，并往來于江浙。在數十年中凡遇名家必虛心請益，聽聞他人有佳曲必虔誠請授，故其琴藝水平堪稱一絕。他習奏的《莊周夢蝶》《胡笳十八拍》《漢宮秋月》得之于京師文溥寰；《孤猿嘯月》 《佩蘭》得之西蜀冉性山；《洞庭秋思》得之岳陽樓沈道士；《岳陽三醉》得之武陵程十然；《墨子悲絲》得之常州姚五知、揚州彭紹虞；《搗衣》采之仇世臣遺譜；《梨云春思》采之《琴學心聲》；《歸來曲》采之尹芝仙自制譜；十五曲得自國師金陶。由于他四處游藝學習琴曲，加之家累繁重，最后客死滬城時連殯殮之資都不足，還是由琴徒徐渭仁等人出力才得以下葬。

回顧歷史發現，凡有參訪經歷的游藝琴家往往成就很大，這緣于他們對琴學鍥而不舍的追求，也緣于他們在參訪的過程中能夠取眾家所長，加之勤學苦練，將各具風格特色的琴曲完全融會貫通，最終成為一個集大成者，從而在琴樂傳播傳承體系中發揮著巨大作用。同時，也使琴壇互相排斥、揚南抑北、褒吳貶蜀的狹隘審美風尚得到一定改觀。清代琴譜中常常有琴家自稱博采各家傳曲，并且，南北所傳的同名琴曲能夠并存于琴譜之中，如《蘭田館琴譜》中就同時有《北塞上鴻》《南塞上鴻》。而且由于琴人均十分看重自己的參訪經歷，故其在琴譜琴曲序跋中往往詳細敘述、標注其參訪對象和琴曲源流，使參訪過程中所發生的傳播現象清晰呈現。因此，參訪亦成為一種不可忽視的琴樂傳播模式，游藝琴家的參訪經歷也往往成為琴樂傳播網絡中的重要節點。

三、傳播效應：群體聚合與琴派生成

誠言之，游藝的傳播效應是非常復雜的，可大可小、可虛可實。每一次琴家間的琴譜互贈、琴曲互學和思想價值觀交流等，都可以看作是游藝的傳播結果。這些是實實在在的、也是十分重要的歷史事實，需要認清。但是，如果對游藝傳播效應的考察僅局限于這些物質層面的、瑣碎的、零散的傳播結果，那么，人們面對呈現于眼前的一堆材料，反而很難對游藝的傳播功能、傳播價值，給出一個清晰、精煉、完整的評價。因此，本文從宏觀角度來看游藝的傳播效應，即琴派形成中游藝傳播的價值體現。

近來關于琴派的研究，不僅有各琴派的歷史考證，也有對琴派的特征、價值和意義等理論建構。關于“何以成派”眾說紛紜，但大體都同意“琴派”是指在一定歷史時期內，具有大致相同或相近的美學思想、藝術風格和譜傳體系的琴家群體。觀乎已有的琴派研究成果，琴家群體建構多數聚焦于縱向的琴派傳承體系，少有關注琴派內部與外部發生的橫向聚合與交互關系。值得注意的是，琴家群體應是多維度聚合，既包含橫向的交互、接受和傳播關系，也包含縱向的影響、淵源和傳承等關系。梳理史料發現，宋元明清時期每一個琴派的創始人或核心人物均有豐富的游藝經歷，都與本派外部的琴家發生了諸多聯結。

以廣陵派為例。清代廣陵派核心人物主要指徐常遇父子四人（《響山堂琴譜》《澄鑒堂琴譜》）、徐祺父子二人（《五知齋琴譜》）、吳灴（《自遠堂琴譜》）、秦維瀚（《蕉庵琴譜》）和釋空塵（《枯木禪琴譜》）等。他們的游藝經歷簡述如下：

清初徐周臣、徐晉臣早年游藝京師，集報國寺撫弦角藝，四座傾倒。后晉臣再次游藝與京師士大夫名公鉅卿往來數十年。徐周臣則游藝于金陵，與尹芝仙、夏于澗、韓畕等著名琴家交往頗多。

清初徐祺歷游燕、趙、吳、楚，訪知音之士，積三十余年，成書未刊。其子徐俊，幼承家學，抱其傳器游于公卿學士之間。

乾隆年間以吳灴為中心，在揚州聚集了一群游藝琴人，分別是金陵吳宮心 、蠙山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田、僧寶月等人，諸琴家“講求沿習，調氣練指，其曲傳其音節，傳其神妙，夜則操縵，三更弗綴”。

清后期琴家秦維瀚從高僧問樵游，得真傳。他常與維揚諸名士會飲。揚州戰火時蕉庵輾轉流徙，流轉江浙間。

釋空塵幼學于菩提院牧村長老，繼從羽士逸峰趙師，蕪誠丁綏安，淮山喬子衡研究義理，后攜琴訪道，歷燕、齊、楚、越，凡善琴者必謁之，遂臻絕詣。寓廣陵后，他與琴友朱敏文、浦城祝安伯、震澤王夢微、長白文濟川、柏研香、杏襄侯等諸琴家，徜徉于西湖、六橋、三竺間，月必琴集一次。?以上均為琴譜序跋中文字，由于文獻冗長，此處均經刪潤。文獻參考中國音樂學院中國音樂研究所編撰的內部資料《歷代琴人傳·清代部分》，第16、32、60、65 頁。

以上文獻能說明三個方面的問題。

其一是廣陵派的創始人和代表性琴家均為游藝琴家，他們游藝范疇均較廣，實現了跨地域的趣緣性琴家群體聚合。這種群體聚合表現為兩種方式：第一種是共時性群體聚合。如以吳灴為中心的揚州琴會，就聚合了金陵吳宮心、蠙山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田和僧寶月等人；以釋空塵為中心的杭州琴會，則聚合了琴友朱敏文、浦城祝安伯、震澤王夢微、長白文濟川、柏研香和杏襄侯等諸琴家。第二種是歷時性群體聚合。這種聚合是跨越時空的交流、共享關系。如徐祺歷“燕、齊、趙、魏及吳、楚、甌、越間，日覓幽人同調高士心音?！毖?、齊、趙、魏乃今河北省、河南省等部分地區，吳、楚、甌、越乃今湖南、湖北、江西、安徽、江蘇、浙江、福建一帶，可以說徐祺游藝聚合了大半個中國的琴家。

其二是琴家聚合通常帶來了琴譜琴曲的交互與聚合，這使游藝行為帶來的琴樂傳播行為直觀可見、脈絡清晰。如《五知齋琴譜》共收錄琴曲32 首，每曲均標明出自何派。其中傳自熟派16 首，曲跋中多次出現“嚴天池”“徐青山”等人名字。如《五知齋琴譜·風雷引》曲跋：“《風雷》一操，其來尚矣，吾友韋子寅先生曾經參考，而天池嚴先生亦加較正，后青山徐先生又復詳訂。是以諸譜具備載也?！绷硗鈧髯詤桥? 首、金陵派5 首、蜀派3 首，并多首曲目是兼收各派參合訂譜的。

其三是游藝帶來的琴家聚合是以精進琴學為目的的專業性交流與傳播，而非社交性傳播。琴譜序跋中常出現“覓幽人同調高士心音”等類似詞語。如吳灴與聚合之后的琴家們“講求沿習調氣練指，其曲傳、其音節傳、其神妙無勿傳，時率群弟子引商刻羽自寫意趣”，可見琴家們對于琴譜指法、節奏節拍、琴律琴調和琴曲演奏等方面，均進行了深入探討和共商參訂。

盡管聚合在一起的琴家，有的屬于琴派內部，有的屬于其他琴派。但隨著游藝琴家穿梭于各地的腳步，不同地域、不同時空、不同流派、不同師承的琴家之間逐漸建立了新的聯結，最終聚合成一個群體。琴家的群體聚合在琴派發展過程中起著積極的推動作用，琴學理念的成型、演奏風格的提出常常在群體琴樂活動中切磋實現。琴派在群體聚合中逐漸形成了自覺或不自覺的琴派意識，并用各種方式來宣揚和維護本派的琴論主張，積極引領琴派的發展和傳播琴派理論。

結 論

綜上，古琴文化作為最具中國傳統文化特色的代表之一，其主導傳承方式與古代宮廷音樂和民間音樂等有所區別，它是我國傳統音樂文化傳承體系中一條相對獨立的脈絡。游藝是清代琴樂傳播系統中最常見的一種主體模式，琴家游藝的過程同時也是琴樂信息的流動、分享、解讀、詮釋、傳承、播撒的歷史進程。無論是物質的還是精神的、技術的還是人文的、正確的還是錯誤的，各種各樣的琴樂文化信息隨著琴人四處游歷的腳步，同時也有聲或無聲地在全國各地廣泛散布開來。

在這種模式中，信息是沿著琴家們的社會關系網絡在流動，每一個傳播節點同時扮演著信息的傳播者與接收者的雙重角色，節點的社會關系成為信息流動的渠道。與琴人游藝行為息息相關的乃是人際傳播和群體傳播，即小范圍內的、人與人之間的、面對面的信息交流，具體表現為雅集、琴會和參訪三種不同的傳播模式。這幾種傳播模式不僅拓展了琴樂社交活動的廣度與深度，也使琴樂信息的傳播落點以及流動的路徑直接可感，同時也增加了清代琴樂趣緣性群體聚合的可能，而成為推動琴派生成的一種內在張力。從某種程度上講，琴派的誕生與衰亡常常依附于琴家群體的聚合與解散。群體聚合與琴派生成之間緊密聯系，通過考察清代琴家群體聚合與琴派生成的關系，對于探討清代琴派的歷史發展具有典型性意義，能夠在琴派理論建構與歷史書寫的融會貫通中有所創新，不至落入“師徒傳承譜系”或“地域琴派譜系”窠臼。從而為更突顯琴樂文化發展自身的內在結構和主體性，更體現文化交流和傳承時的張力和矛盾，讓琴派研究真正成為多維互動的知識文化譜系，這是筆者反復思考的問題，也是本文所希望達成的目標。

當然，清代文人琴家游藝現象極為復雜，游藝傳承體系中琴學生態、傳播階層、傳承方式、價值觀念、文化需求和人文精神等因素，直接影響和決定著古琴藝術的生成、傳承和嬗變規律，還需要進行更為細致的學理考察與文獻梳理。尤其在當下社會環境變化、傳統文人階層消亡和現代知識分子群體性人文精神缺失等時代背景下，古琴藝術存亡遇危機，對其“游藝”文化的研究則益顯緊迫和重要，也亟待更多同行的參與研究。