從“宜子”神變到七夕演戲—兼及從“般涉”大曲到“般涉調”套曲的演進

文◎陳文革

關于大曲對于戲曲套曲的發生學意義，王國維、任半塘、王小盾等學者的研究都有開拓之功。近學從樂的功能及創承機制入手，討論大曲到戲曲套曲的演進，又使該方面的研究有了新的進展。①如柏互玖《唐俗樂大典的結構及其形成》，《中國音樂學》2017 年第4 期；《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關系》，《中國音樂學》2018 年第3 期。基本認識是，盛唐前后，連續表演故事程式的敦煌大曲演進為裁割成辭的樂府大曲。②王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996 年版。筆者認為，諸宮調、元散曲中“般涉調”套曲與大曲結構非常接近，透過對元散曲“般涉調·哨遍”套曲發展脈絡的追索，或可探尋故事性敦煌大曲向樂府大曲演進的蛛絲馬跡。

一、和田木版畫、壁畫與“宜子”變相

唐代絲路經濟文化交流，促進了沿途地區多種信仰匯融混同局面的形成，中亞考古發現印證了印度之神摩醯首羅與祆教之神的融合。據敦煌文書S.2729，吐蕃統治時期的庚辰年五月廿日沙州所書《太史雜占歷》中有“歲在丑年，將佛似祆”的記載。③顏廷亮《敦煌文化中的祆教、摩尼教和景教》，載《敦煌學與中國史研究論集——紀念孫修身先生逝世一周年》，甘肅人民出版社2001 年版，第421 頁。粟特地區作為西亞與中亞、東亞文化交流的大熔爐，將各種宗教信仰融匯成你中有我、我中有你的大雜燴，致使各教神主也逐漸變得面目模糊，渾然不分。這種混同信仰，也深深根植于唐代的民俗生活之中。如唐代敦煌地區就是一個佛教密宗、祆教、道教與地方信仰融匯的“眾神赴會”的社會。④參見余欣《神道人心：唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》，中華書局2006 年版。

既往，已有學者在新疆和田（古代于闐地區）東北的丹丹烏利克佛教遺址發現了繪于8 世紀摩醯首羅形象的壁畫。⑤張元林《觀念與圖像的交融——莫高窟285 窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學輯刊》2007 年第4 期，第253 頁。榮新江特別提到，1998 年由瑞士人鮑默（Christoph Baumer）等組建的“中瑞探險隊”對上述遺址的再次發掘，又發現了兩組三人組合的神像。其中北墻西側的三人組合（圖1）：左面神像，三頭，雙腿下臥著一頭黑牛，毫無疑問是濕婆和他的座騎牛（Nandi），這個印度教神祇被納入佛教金剛乘的萬神殿中，在于闐語文中叫作Mahesvara（摩醯首羅，大自在天），其三首中，左側的女性面孔微帶笑容，代表濕婆的配偶沙克提（Shakti），右面憤怒的面孔表現他的兇暴和毀滅的一面，他的左手握著的可能是石榴，右手一般握的是金剛（Vajra）；中間的女性神祇抱著兜裹成的嬰兒；右邊的三首男性神像，可能是梵天（Brahma）。幾幅畫像對比，鮑默認為中間的女神也可能是保護兒童和鼓勵多產的訶利帝（Hariti）女神。另一組三人組合神像被繪制于西墻南側下面（圖2）：左面是三首梵天；中間的女神帶著兩個孩子，應該也是訶利帝女神；右面的神更可能是保護兒童身體健康的仁慈的神祇（Graha 之一）。⑧Ch.Baumer，Southern Silk Road：In the Footsteps of Sir Aurel Stein and Sven Hedin，Bangkok，2000，pp.10-14.參見榮新江《佛像還是祆神》，載注⑥，第321—323 頁。這兩幅壁畫的共同特征是，中間都是懷抱嬰兒的保護神，她和兩邊的男神一起體現為印度教向佛教金剛乘的發展路徑。

隨著對古代于闐（今和田地區）考古活動的進一步深入，新的考古發現仿佛為我們展開了一千三百多年前神變儀式的畫面。在這些以“護童”“宜子”為主題的木版畫和壁畫中，訶利帝即“藥叉女”，漢譯又作訶利帝母、鬼子母，訶利帝母在唐代已經成為 “宜子”主題崇拜的主角。據唐不空譯《訶利帝母真言經》載：

真言曰。唵弩弩么（引）里迦（引）呬帝娑嚩（二合引）訶（引）。

若有女人不宜男女。或在胎中墮落斷緒不收。皆由四大不能調適。或被鬼神作諸障難。或是宿業因緣不宜男女。應取白?或一肘或一搩手或長五寸隨意大小。畫訶利帝母……坐宣臺上垂下兩足。于垂足兩邊畫二孩子。傍宣臺立。于二膝上各坐一孩子。以左手懷中抱一孩子……然后對像前念誦。所求一切皆悉圓滿。⑨（唐）不空譯《訶利帝母真言經》，載《大正藏》（第21 冊），第289 頁。

這里“畫訶利帝母”“以左手懷中抱一孩子”“于垂足兩邊畫二孩子”，與上文所述和田地區考古發現的木版畫和壁畫所表現的部分內容正好對應。換言之，這些木版畫和壁畫所表現的內容正是與《訶利帝母真言經》內容相關的變相儀式。

木版畫和壁畫中所繪的另一主角摩醯首羅，俗稱摩?羅，也是唐代“宜子”信仰重要的符號性神靈。據史料載，在唐代，摩?羅已經成為“七夕”節俗的新內容，如唐代的長安、洛陽等地，“七夕”節中就有突出“化生”儀式的記載。晚唐詩人吳姬《宮詞》有“水拍銀盤弄化生”，明張震注曰：“唐《歲時紀事》曰，‘七夕俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之化生。本出西域，謂之摩?羅。今富貴家猶有此。’”⑩（元）楊士弘編，（明）張震注《唐音》卷14，第8 頁a，載《欽定四庫全書》。可見，“蠟作嬰兒”其實就是“摩?羅”。又如在宋代開封的七夕節，要吃“摩?羅飯”?（宋）陶谷《清異錄》卷下“張手美家”，上海古籍出版社2012 年版，第109—110 頁。，在“潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門街及馬行街內”賣“小塑土偶”“磨喝樂”。?（宋）孟元老著、伊永文箋注《東京夢華錄箋注》卷8“七夕”，中華書局2007 年版，第780—781 頁。護童（宜子）多產是中國人共同的愿望，唐宋時期，“摩訶羅”（摩?羅、磨喝樂）作為護童、宜子代碼，已經深入人心，進入了中原民俗的內核之中。

上述考古材料集中體現了保護兒童和鼓勵多產的主題，“化生”儀式、“摩?羅飯”、賣 “磨喝樂”土偶，強化了“護童”“宜子”的意愿。聯想到《大藏經》佛教文獻《量處輕重儀本》卷一所載“五諸雜樂具”中，包括有“傀儡戲”“變現之像”等“戲具”，?《量處輕重儀本》，載《大藏經》（第45 冊），第842 頁。筆者認為，這些在和田地區所發現的木版畫、壁畫，與“宜子”儀式和密宗“罥索神變”有密切關聯。

二、密宗“罥索神變”（傀儡儀式）與“過關煞”儀式

據唐義凈譯《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三一載，經佛陀點化，訶利帝（Hariti）由吃小兒的惡煞而最終皈依佛陀，演化為小兒與孕婦的保護神。類似故事還記載于《佛說鬼子母經》、《大藥叉女歡喜母并愛子成就法》、《摩訶摩耶經》（卷上）、《南海寄歸內法傳》（卷一）及《雜寶藏經》（卷九）等佛典。與《賢愚經》向《降魔變文》的演變相似，“護童”“宜子”主題從佛典到變相、神變的演變，有跡可循。

另據研究顯示，和田地區木版畫和壁畫所表現的內容，與載于《不空罥索神變真言經》卷五的內容相關。據唐菩提流志譯《不空罥索神變真言經》卷五中所載，在印度密教密修的曼荼羅壇場，施法者以線索吊在鬼神雕像的脖項或手腳上，口中念誦“真言”，雕像所代表的諸色神佛鬼怪依次出現，并與施法者對白。康保成指出，其情景“宛如作木偶戲一般”?參見康保成《補說〈骷髏幻戲圖〉——兼說“骷髏”、“傀儡”及其與佛教的關系》，《學術研究》2003 年第11 期，第129 頁。。

與《訶利帝母真言經》所表現的內容相似，“罥索”神變通過“示現一切神變相狀”，達成人世“諸有情得利樂、調伏一切邪見、眾生入正道”等一切愿望。其中“一稱摩訶迦羅名……大鬼子母訶利底亦自降伏”恰與和田地區發現的木版畫、壁畫所表現的“護童”“宜子”主題對應：摩訶迦羅即摩醯首羅，大鬼子母訶利底即訶利帝女神。

依照《不空罥索神變真言經》所記，神變中“藥叉”“藥叉女”“毘沙門”“摩訶迦羅”乃至“伊首羅天、摩醯首羅天、大梵天、那羅延天、大自在天、俱摩羅天、火天、風天”等神祇依次出現，體現了宗教祭祀的重復性特征。而重復性恰是溝通宗教與戲劇的形式因素，宗教儀式性戲劇正是以重復和粗糙的歌舞來表演有明顯宗教祭祀性的故事。?汪曉云《中西戲劇發生學》，國家出版社（臺北）2010 年版，第16 頁。

“護童”“宜子”主題由佛經顯現，并在唐宋時期的俗世展演為神變、變相，這與唐宋社會從皇室到百姓重生護子的觀念有關。宋仁宗因無子嗣繼位而抱憾終生，這種缺憾在民間演變為賢穆公主仰仗玉仙圣母獲得子息的傳說，?（宋）錢世昭《錢氏私志》，中華書局1981 年版，第2 頁。然后又在民間放大為與宋仁宗相關的“送子”神話和信仰。廣東潮汕地區，至今仍流傳著這樣的故事：宋仁宗出世時，多病，經一潮汕婦女進宮護理調教，病好，后這一婦女被封為少年兒童保護神，主管人間嬰兒生命和健康，并尊為“阿婆”，以后凡有小孩人家都供奉阿婆，直到孩子15 歲那年的“七夕節”“出花園”為止。?殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第152 頁。

有資料表明，唐宋兩代，與“宜子”“送子”習俗相關的傀儡歌舞戲可能已經入教坊體系。《教坊記》記有曲子【麻婆子】和【穆嚄子】，《夢梁錄》中有“麻婆子孩兒”“線天戲耍孩兒”。“天”梵語為deva，直譯為“神”，“線天戲耍孩兒”即以提線傀儡演“耍孩兒”神戲。任半塘指出宋傀儡舞隊名目“麻婆子”，可能在唐即為傀儡戲曲。?（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第128 頁。從形象上看，“麻婆子”可能是護子女神訶利帝的中國化稱謂，在今東南地區演變為“床神”公婆神。至于《教坊記》中【穆護子】，任半塘認為與《樂府詩集》所見之《穆護砂》同出于《穆護》大曲，“砂”原作“煞”。?同注?，第130 頁。如是，則《穆護》大曲至宋演變為傀儡舞隊“耍孩兒”，其中“煞”的來歷見下文。“宜子”“送子”習俗相關的傀儡戲至今得以保留，我國東南地區海峽兩岸及東南亞地區流行的傀儡戲“北斗戲”即是其遺緒。

傀儡戲“北斗戲”流行于福建和臺灣，開戲之前先有一個呼喚田都元帥的木偶儀式，即“北斗戲”的“開光儀式”。儀式中，道士用毛筆點在“符使”（偶）的印堂、五官、四肢、前心背門之上，對著“符使”畫符念咒，朗讀“疏文”以賦予其生命功能，這時田都元帥舞于臺上，以示喚醒。該戲屬于酬神還愿戲，酬謝 “北斗”“南斗”星君及臨水夫人陳靖姑等生育保護神。以七為表征的七夕節在唐宋被賦予“宜子”功能，“北斗戲”中也體現了對圣數“七”的崇拜。《史記·天官》有載“北斗七星”，公元1 世紀中葉的東漢，山東嘉祥的武開明墓石祠，后石室第四石上刻有“北斗星君圖”，圖中北斗為七星。《搜神記》說“南斗注生，北斗注死。凡人受胎，皆從南斗過北斗。所有祈求，皆向北斗。”?（晉）干寶《搜神記》卷3，中華書局1979 年版，第34 頁。民間北斗信仰被賦予了“送子”的內涵，所以，“北斗戲”儀式功能可能由唐宋“宜子”習俗嫁接而成，這也可能是將“送子”神戲稱為“北斗戲”的原因。

“北斗戲”表現的是北宋仁宗歷經數次磨難，從投胎到長大成人的神話。林九娘在北斗星君歌夫人的指引下，利用牛乳綠豆飯引開攔截“花果”的天狼、天狗，渡過天河將“花果”送到北斗宮，接著土地送子，天河圣母因天狼、天狗被陳靖姑所擒，懷恨在心，派遣流霞、產厄偷進皇宮，謀害皇后和將要出生的太子，但二妖在皇宮內被南斗衛房圣母擒獲，土地公得以成功護送腳大仙進皇宮投胎，太子順利出生。接著，令小孩“多生疾病”的“關煞”五路童子被南斗衛房圣母所擒，太子免除疾病侵擾。最后，天河圣母被衛房圣母派人降服，太子長大登位，即宋仁宗，為酬謝諸天神，特設“百花橋大會”。

“百花橋大會”表演儀式：

首先，陳靖姑著紅衣出場，?? 元散曲“般涉調”套曲中稱【麻婆子】為【臉兒紅】，疑此處紅衣女神為其演化。唱曲牌【旦江風】（略）；接著“請神”儀式，陳靖姑吟誦神祇名字，邀請諸神前來百花橋（略）；紅衣木偶退入后臺，再出場已換上另一粉紅色打扮，木偶演員開始吟誦三十六位生育保護神的名字：

第一君恩宮福州府古田縣抱送婆神陳大娘……第三十六清凈宮加興府湖口縣掌盆婆神高尾娘。

接著“過關煞”儀式，由木偶扮演，手抱嬰孩的陳靖姑從戲臺的右方出場，愿主人手持簸箕在后面候著，木偶演員用特別的節奏（兩音一頓）唱誦：

兒子命帶北斗關煞，難得過北斗關煞，得過北斗星君，過啊！（第一煞，筆者注，后略）

兒子命帶百日關煞，難得過百日關煞，得過張公圣君，過啊！（第二煞）

兒子命帶天吊關煞，難得過天吊關煞，得過玄天上帝，過啊！（第三煞）

兒子命帶將軍箭關煞，難得過將軍箭關煞，得過李廣將軍，過啊！（第四煞）

兒子命帶金雞關煞，難得過金雞關煞，得過虎山祖師，過啊！（第五煞）

兒子命帶大羅關煞，難得過大羅關煞，得過清水祖師，過啊！（第六煞）

兒子命帶諸般關煞，難得過揚州關煞，得過田公元帥，過啊！（第七煞）

第八次過橋的方向與前七次不同，木偶陳靖姑和紅衣圣女從戲臺右方出場，唱誦：

兒子命帶揚州關煞，難得過揚州關煞，得過楊氏九娘，過啊！

然后引領愿主人從戲臺左手方向（即前七次相反）返回后臺，再唱誦：

牽兒回，抱兒轉。能可橋頭橋尾拜父母，不可橋尾拜婆神。

兒子歌、兒子歌，橋頭橋尾笑呵呵；千災萬劫清消魔，科早聯芳掌山河。都轉嚇！

緊接以“七”為循環數反復性儀式之后的是“送花”環節，臺上的陳靖姑念十二月花名等，然后由木偶出場表演“跳加官”，最后“洗臺”，儀式活動結束。

種種跡象表明，《不空罥索神變真言經》中出現的“摩醯首羅天”“火天、風天”可能與活態傳承的“北斗戲”中之“田公元帥”有關。《三教源流搜神大全》卷五中，田公元帥也稱作“田祖”，寓意“多子”；而“金花小姐”實為“能佑人生子”的“金花小娘”。?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學院學報》2016 年第2 期，第42—45 頁。現綜合神變、變相、宋代傀儡隊戲及活態傀儡北斗戲的結構，對比呈現如下表1。

表1

以上互為解釋、依次轉換的四項具有交互主體性（即主體間性）意義。訶利帝女神懷抱的嬰兒與木偶表演的線天戲孩兒、陳靖姑、紅衣圣女手抱的嬰孩、“金花小姐”懷抱的嬰兒，構成宜子、送子功能儀式戲劇的中介。“罥索神變”中的摩醯首羅的左、右側雙面的“毀滅—創造”?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學院學報》2016 年第2 期，第42—45 頁。性格，分別象征“負—正”能量；“變相”中的訶利帝是正能量化身，“作諸障難”的“鬼神”代表負能量；當神話轉換為戲劇性儀式，“線天戲”中的負能量為“煞”，正能量為“麻婆子”，“北斗戲”中，負能量為“作諸障難”的“關煞”，正能量被轉換為陳靖姑及降伏“關煞”的神祇。

于是，兼有“佛教—祆教”色彩的摩醯首羅和地方神訶利帝等正能量的神，在這里轉換為傀儡“北斗戲”中的道教神仙和地方神，所涉及的諸神中有道教神（北斗星君、玄天上帝張公圣君、虎山祖師、清水祖師），地方神（陳靖姑、楊氏九娘）和泛民間神（李廣將軍）等，既有官方正祀對象，也有民間淫祀對象，這充分體現了中國民間信仰的轉換性、混融性和功利性特征。

三、七夕節、傀儡戲與般涉調

值得注意的是，《訶利帝母真言經》所載“誦真言一千八十遍，然后取服，至七日內則有胎”；《不空罥索神變真言經》所載“一唱拽聲一百八遍”；這些數字中或直言“7”，或隱藏著以“7”為循環數的密碼，108、1080 暗示了以“7”為進位，1 與8都代表了以“7”為循環節的開始。而北斗戲演“過關煞”，以及元散曲、諸宮調“般涉調”套曲的“【耍孩兒】+（數遍）【煞】” 結構，也是以“7”為循環“遍數”。?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學院學報》2016 年第2 期，第42—45 頁。“過關煞”以七次為循環基數，遇“七”次折返，散曲也是這樣。最早使用“耍孩兒”套曲的杜善夫在《莊家不識勾欄》中，一連用了七支【耍孩兒】（【耍孩兒】+六次【煞】），元董君瑞所作“般涉調”套曲中也是“【耍孩兒】+六次【煞】”的結構，而在高安道、楊立齋所作“般涉調”套曲中，【煞】是七支。在這些作品中，“七”似乎具有某種圣數的意義，相應的是，“北斗戲”流行地區盛行崇拜兒童保護神七星娘娘，又叫七娘夫人、七星夫人、七星媽、七娘媽等。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。

有意思的是，粟特人所信奉瑣羅亞斯德教也以七為圣數。克孜爾207 窟壁畫表現了佛陀降服拜火教領袖三迦葉兄弟的故事。該壁畫所表現的拜火教七曜崇拜儀軌，即佛經所提到的拜火教以七日為周期的團體性拜星祀星儀軌，?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。也是摩尼教、景教中共同信奉的觀念。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。這些恐怕不是巧合。有學者指出，宋代七夕崇拜摩睺羅的風俗來自遙遠的西亞和更為古老的巴比倫，古巴比倫人在夏至之際悼念植物和谷物之神塔穆茲（Tammuz）的風俗，在上古時期傳遍整個地中海周邊地區，在希伯來舊約和古希臘文獻中都有記載，此種風俗隨波斯人的統治傳入中亞粟特國家，演變為（漢歷）七月初一到初七日歷時七天的“哭神兒節”。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。鬼子母造像最早就出現在犍陀羅佛教藝術中，這暗示了鬼子母的西方來源。據玄奘《大唐西域記》中記載：“（健馱羅國）梵釋窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是釋迦如來于此化鬼子母，令不害人，故此國俗祭以求嗣。”?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。說明在玄奘時，犍陀羅仍有到圣跡求子的傳統。鬼子母信仰很可能是流行于犍陀羅地區的地方信仰（見圖3），早在1 世紀，鬼子母形象就在犍陀羅和巴克特里亞地區出現了，后來被佛教納入自己的神靈系統。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。鬼子母在中國最早出現于5 世紀末的孝文帝平城時期，云岡9 號窟里有中國所存最早的鬼子母像。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優樓頻螺迦攝處興大供養。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術研究》2018 年第2 期，第51 頁。

正與榮新江在于闐考古材料中所看到的那樣，在西域地區各種宗教混融的背景下，《不空罥索神變真言經》所記既可作為佛教的制度性變相（顯現的功能是“神像”信仰）和“神變”儀式，亦可視作粟特胡人所完成的祆教賽神儀式。學界既往關于唐宋時期教坊、樂府中的《穆?子》《穆?砂》《木斛沙》《穆?歌》?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。為祆教賽神所唱之歌?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。的認識尚有申論空間。摩醯首羅兼具印度教和火祆教象形，應該是印度教和火祆教神靈相互借用的結果。穆?即magha、maghavan 的音譯，《穆?歌》《穆?砂》源于印度教（佛教）—祆教的弄摩睺羅。?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。由前揭可知，弄摩睺羅即傀儡戲，與變相表演具有同一性。據德國東方學學者皮錫爾（Pischel）的研究，梵文里代表傀儡的詞有 putrika、duhirtka、puttalit 和puttalika（ 都是“小女兒”的意思）等，在早期梵文經典文獻中，pa?calika 也是puttalika，即傀儡戲的意思，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。所以puttalika、pa?calika 都有代表傀儡戲的意思。其中puttalika 的詞根putta，與pate（漢文寫作拍但、拍彈）有語音聯系，都是伴隨著喉囀音聲的變相儀式，表明變相的內容有時伴隨傀儡戲表演。?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。

透過圣數“七”的關聯，可看出唐宋七夕節演傀儡戲是基于“宜子”的習俗。摩?羅在唐宋“七夕”節會上被賦予“宜子之祥”，在中原演變為與傀儡戲相關的“送子”習俗。唐宋應有“七夕”演“魔合羅”戲（唱【耍孩兒】?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。）、賣“魔合羅”的習俗。晚唐薛能《吳姬》有詩云“芙蓉殿上中元日，水拍銀盤弄化生”，實際是將中元節與“七夕”混同，化生當為魔合羅之異名。明正德間洗塵“雙調新水令·賞燈”套曲【得勝令】：“鬼怪猙獰，鮑老兒將嬰孩送。扮一個神靈，鎖的是龜山水母精。”?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。清初大同在七夕節有笑耍“摩睺羅”的習俗，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。至今雁北地區仍有保留，其“耍孩兒”傀儡戲具有深厚的佛教色彩，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。應當是唐宋七夕節的遺緒。民國福建《永春縣志》：“（七夕）召七子班或木頭戲演《目連救母》及《玄奘取經》故事以娛神。”?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學學報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。這些都將“七夕”與傀儡戲、求子聯系在一起。有文獻記載，日本在七夕節會中都要使用笙、篳篥、笛、琵琶、箏、鞨鼓（筆者注：羯鼓）、大鼓等演奏七支盤涉（筆者注：般涉）調樂曲或平調樂曲??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。。值得注意的是，這些樂器中，羯鼓—篳篥為與傀儡歌舞戲相關的雙聲組合??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。，其中羯鼓主“太簇一均”，在中國古代著作中，鼓位于“震卦”，應太簇之律，“震”可訓為“娠”，“簇”可訓為“叢生”，皆有生育之義，與七夕的“宜子”之俗相合。篳篥以擅奏太簇之羽的“般涉調”著稱，??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。這又將“摩?羅”、傀儡戲與“般涉調”聯系在一起了。

“七夕”節傀儡戲與般涉的聯系還可在佛教早期雕像和內典中尋到。犍陀羅佛教藝術中與鬼子母并坐是般阇迦（二者被刻畫為一對夫婦）。從詞根看，般阇迦，梵語轉寫為Pā?cika，與圣數五有密切關聯。前揭《不空罥索神變真言經》所載“染作五色”的“拴神鬼雕像的線索”暗示傀儡戲與以五為圣數的“般涉”有某種聯系。而代表傀儡的還有pa?calika，pa?calika 的詞根pa?ca 般涉，即五，源于吠陀、梵書及佛教經典中般涉（般遮翼）象征著無限大或無限多的意義，在佛經中濕婆與梵天的“五頭”、密教儀式中的般阇迦、系于傀儡項上的“五色”懸絲、“頂上五髻冠”與般涉頭上的“五結”構成了互為解釋的聯想群，來說明數字“五”里隱伏的原型意義。所以，將般涉調與傀儡戲聯系可以有更廣闊的研究空間。筆者認為，《唐會要》中般涉調諸曲中 “蘇賴耶、 東祇羅、郎賴耶、達磨支、春楊柳”五首曲目應系信奉祆教的粟特人所傳播，般涉調作為二十八調打頭的調與琵琶、羯鼓和篳篥的聯系，隱匿著東亞與中亞、西亞音樂的聯系。??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。

四、從“般涉”大曲到“般涉調”套曲

金元兩代牽涉到般涉調的諸宮調、北曲散曲和劇曲中，董解元《西廂記諸宮調》運用“般涉調”套曲12 次，所用曲牌分別為：【哨遍】【墻頭花】【柘枝令】【麻婆子】【沁園春】【急曲子】【夜游宮】【長壽仙袞】【太平賺】【蘇幕遮】【耍孩兒】【尾】十二支。其中【哨遍】【太平賺】【柘枝令】【墻頭花】 【夜游宮】【沁園春】【麻婆子】【蘇幕遮】與唐宋曲子詞牌名同，??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。唯【耍孩兒】【急曲子】【長壽仙袞】不見入唐宋曲子詞牌名。

目前所知，散曲中最早使用“耍孩兒”套曲的，是與董解元同一時代的杜善夫。據周德清《中原音韻》所記，元散曲中“般涉調”套曲包括【哨遍】、【臉兒紅】（即【麻婆子】）、【墻頭花】、【瑤臺月】、【急曲子】（即【促拍令】）、【耍孩兒】、【煞】、【尾聲】八個曲牌。王國維認為元散曲“般涉調”套曲中的曲牌【哨遍】【瑤臺月】出于唐宋詞；而【耍孩兒】【墻頭花】【急曲子】【麻婆子】出于諸宮調。??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。按諸宮調始于北宋，《西廂記諸宮調》作者為金董解元，??《看聞日記》（一）“應永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關雙聲與傀儡歌舞的聯系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。而散曲除《莊家不識勾欄》為金代創作外，皆為元代作家作品。從曲牌名稱上看，散曲“般涉調”套曲與諸宮調所用曲牌全同。

元雜劇劇曲未見用“般涉調”套曲，只見般涉調類曲牌入其他宮調《正宮調·端正好》《中呂調·粉蝶兒》《南呂調·一枝花》《雙調·新水令》中，這可能是劇曲源于散曲的痕跡。?? 關于散曲與劇曲哪一種首先出現，有兩種截然不同的觀點，王季思、洪柏昭《元散曲選注》認為散曲在先，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》則認為散曲為雜劇所派生，筆者持散曲在先的意見。周德清《中原音韻》收入的般涉調類曲牌，與諸宮調的般涉調類曲牌名全同。《全元散曲》收錄的十三位作家共創作“般涉調”套曲26 套，其中王伯成的“般涉調·哨遍”中有【墻頭花】【麻婆子】【急曲子】 【尾聲】，楊立齋“般涉調·哨遍”中有【鷓鴣天】曲牌，其余24 套散曲所用曲牌皆為【哨遍】、【耍孩兒】、【煞】（數遍）、【尾聲】。比照大曲結構，這些曲牌中【哨遍】應系器樂性舞曲，在大曲中相當于散序部分；【耍孩兒】、【煞】或【麻婆子】為可歌的曲子，相當于大曲中中序部分的緩拍歌曲；【急曲子】 為促拍舞曲，相當于大曲中入破部分，符合大曲“裁截用之”的三種形式，[51]參見柏互玫《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關系》，《中國音樂學》2018 年第3 期。其中王伯成“般涉調·哨遍”就包含了大曲的完形結構。今按大曲中的序、中序、破三部分結構將般涉調套曲中部分曲牌歸并如下表2。

表2

顯然“般涉調”套曲的構成體現了俗樂大曲的整體面貌。【哨遍】當屬于《夢溪筆談》所載“序引歌嶉哨催顛袞破行中腔踏歌”中“嗺哨”的“摘遍”，系傀儡戲表演中的聲樂器樂化后的部分；[52]同注?，第47 頁。“麻婆子”相當于訶利帝及北斗戲的陳靖姑，系傀儡戲“耍孩兒”中的護童女神。根據日本、韓國漢文文獻，大曲中入破部分常標為“同【破】”“同【急】”，意為中序的加速變奏，與中序曲牌具有一體性結構特征。“【耍孩兒】+數遍【煞】”顯然系儀式性傀儡戲的重復性程式的遺緒。上表中“般涉調”基本上表現了具有大曲結構的傀儡儀式劇的連貫過程。

按照王小盾關于敦煌大曲辭到樂府大曲辭演變的立論，敦煌大曲辭和樂府大曲辭大體分別產生于盛唐以前和盛唐之后兩個時期，敦煌大曲辭是撰辭而非集辭，而樂府大曲是以采詩入樂的方法配辭的。所以敦煌大曲辭語意連貫性，如《蘇莫遮》六首，皆寫五臺山佛教圣境巡禮，而樂府大曲辭均是絕句，常常使用裁割的手法，創作造成辭意不連貫。[53]同注②，第186 頁。從這個角度來講，與唐菩提流志譯《不空罥索神變真言經》所記佛教密宗神變儀式對應，發生在唐代和田地區的護童“宜子”神變對表演性的敦煌大曲具有發生學意義。按任半塘所持論，即唐《教坊記》里的《穆?子》出于《樂府詩集》所見之大曲《穆?砂》，并依照王小盾對唐俗樂大曲的形態界定，則《穆?砂》作為樂府大曲的形成必然有一個由制度性儀式經樂人加工整理并“入宮調”的過程。與這種過程相關的還有：傀儡戲與《教坊記》中【穆護子】和【麻婆子】曲牌，及《唐會要》卷三三教坊供奉曲太簇羽（時號般涉調）、石刻所記“供奉曲名及諸樂名”中【般涉調】曲牌、《羯鼓錄》所記曲目中太簇角（實為太簇羽、般涉調）類曲目的聯系，[54]筆者以為“咤缽羅”“吒缽羅”“破勃律”可能是印度竼語中傀儡的讀音“putrika”轉音。參見注?，第51頁。進入部伎樂與《禮畢》的聯系，[55]黎國韜結合《禮畢》《文康樂》《上云樂》三者的聯系，認為《禮畢》上演系胡樂對傀儡戲的影響所致。參見黎國韜《傀儡戲四說》，《西域研究》2003 年第4 期。以及傀儡表演參軍戲被整合入般涉調大曲等。[56]日本《新撰樂譜》中有大曲“般涉參軍”，說明參軍戲大曲或被整合入般涉調。葛曉音認為“俳優的‘弄參軍’、 包括有參軍、 蒼鶻兩個腳色的表演形式很可能摘自大曲‘參軍’”。 葛曉音《從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式》《北京大學學報》，2015 年第3 期，第125 頁。筆者就此與王小盾交流，王小盾認為“般涉參軍”即便出現在唐 ，也是唐末年。從唐代宜子主題的儀式，經宋元時七夕節演傀儡戲的引渡，到今北方地區的羅戲、耍孩兒戲，中國人祈盼子孫繁茂的觀念一以貫之。這種制度性儀式經樂人加工整理并“入宮調”，其結構為文人曲子創作長期借用，形成與大曲結構最接近的“般涉調”套曲。

盛唐至今一千三百多年，經歷了從西域到東南地區巨大的時空轉換，中國戲曲的形成貫穿了佛教—祆教—道教—官方節慶燕樂—民間信仰混融，在進入教坊、樂府體系的過程中，也經過了專屬樂人的接受、歸類與整合，將歌舞“入宮調”，將儀式中的“白言”和“真言”（即敦煌大曲的樣式）轉換為戲曲的“曲子”（即樂府大曲的樣式），進而再播之民間，形成大、小傳統的接通，[57]參見項陽《接通的意義——傳統·田野·歷史》，《音樂藝術》2011 年第1 期。體現了外域民族與中華民族，外來的佛教、祆教文化同中國本土的道家文化、儒家文化的融合發展。從根本上講，樂在“儀式中為用”、樂籍體系創承、文人參與度曲三個方面于戲曲都有發生學意義，而活態保留的關鍵與這一系列音聲形式儀式為用的制度性和功能轉換有密切關系。