藝術的社會學淺談

摘 要：20世紀80年代末以來，國內藝術學界對西方藝術的相關研究取得了較大的發展，尤其是在文藝復興時期與中國明清時期藝術發展的對比方面，研究得較為透徹。在藝術發展史中，藝術贊助對于藝術家的藝術創作來說是不可缺少的，它也間接推動著藝術風格的流變。在這樣的語境下，藝術贊助在我看來有了更深入的探討空間，東西方藝術贊助的模式背后必然是不同的東西方社會的縮影。本文將從東西方藝術贊助這一角度入手，探討東西方藝術發展中的社會學淵源。

關鍵詞：藝術贊助;文化比較;藝術創作;社會學

藝術的發展離不開經濟作為后臺的支撐，藝術品的創作也由于經濟因素，需要藝術家投入大量資金，并依靠這種投入最終得到產出，而這種投入也直接導致歐洲藝術贊助制度的興起。

藝術贊助（Art Patronage）這一概念來源于歐洲，所謂藝術贊助即資金擁有者（如國王、封建領主、教會、手工業行會等）向藝術事業從業者給予資金或服務支持，以支撐其進行藝術創作的活動。在藝術家創作的過程中，贊助人的審美趣味在不同程度上影響了藝術家的藝術創作。

在西方藝術發展歷程中，文藝復興時期的藝術是其中最光輝燦爛的明珠之一。不同于中世紀時期，文藝復興時期的藝術作品雖同樣為宗教故事題材，但作品中流露的思想不再是單純地信仰上帝，而更多將關注點轉移到對人本身的思考上，并且隨著時間的推移，繪畫創作中宗教題材比重開始逐漸下降，描繪歐洲上層社會生活、田園野宴景色的風俗畫以及描繪古代真實事件的歷史畫等逐漸成為繪畫的重要題材。

西方文藝復興時期主要的藝術贊助從服務對象的角度主要可分為兩種，分別為私人意義的和公共意義的。私人贊助主要可分為贊助人自我救贖（Salvation）性質的贊助與具有大量金錢或政治地位的王宮、貴族、城市管理者等社會上層階級的出于對個人喜好的滿足而產生的藝術贊助活動，而公共方面的贊助的還可細分為歐洲行會制度下藝術創作的贊助和教廷宗座宣傳教義性質的贊助。貫穿整個中世紀，由于當時社會的商品流通不發達，資產階級尚未形成，藝術家往往為教會、教皇進行創作。而到了文藝復興時期之后，擁有金錢和相應地位的人開始定制藝術品，通過藝術作品來炫耀并加強其政治及社會地位。特別是16到17世紀，藝術創作中的決定性人物仍被認為是贊助人，而非藝術家。文藝復興時期的藝術正是在這兩個詞交叉的含義中發揮作用的。

不同于西方文藝復興時期的藝術贊助制度，“藝術贊助”作為現代中國引進的西方舶來詞，在古代漢語環境中并不存在。貫穿整個20世紀，變革中的近現代中國社會對以前的封建時期有了更加深入專業的剖析，對于以往的社會現象的研究也通過西方語境詞匯進行了重新發掘整理歸納，在前文所述語境的基礎上，我們同樣可以對中國古代的“藝術贊助”模式進行劃分梳理。

在東方歷史中，由于宗教權力長期以來一直受到世俗王權的打壓排擠，始終無法成為東方藝術中的主流。藝術贊助在這種社會語境下，大致也可分為兩種，分別為為封建王權服務的贊助，如北宋時期由朝廷興辦的翰林圖畫院，以及明清時期小農手工工商業模式下的私人贊助。根據高居翰教授的說法，中國傳統繪畫的藝術贊助模式主要有兩種，一是職業化模式，二是業余化模式。職業化贊助大多是皇室對宮廷畫家的藝術贊助，或者是達官貴人對“畫工”“畫匠”的贊助。皇帝與畫工是密切的人身依附關系，畫家要嚴格按照皇帝的旨意創作。業余化贊助主要是指文人士大夫階層從事書畫交易的一種方式，雖然文人畫家會避免直接的金錢交易，但是他們可能會以一種更隱蔽的方式收到回報。

受到基督教宗教因素的影響，西方的公共藝術贊助在很大程度上是由教會進行，宗座出于宣教與鞏固統治的目的，對當時的藝術家下達訂單，要求他們制作符合教義的圣經故事題材的作品。而在東方，統治階級同樣出于個人喜好與鞏固統治的需要，招募大量宮廷畫師，針對皇帝的喜好進行創作，同時制作各類古代書畫摹本，并通過對古畫的摹寫，達到藝術傳播與人文教育的結果。而在民間，特別是明清時代，院體畫并不是文人雅士們推崇的繪畫風格，文人畫成為藝術創作的主流。明清時期，隨著資本主義的原始萌芽與商業經濟的發展，藝術創作環境也隨之發生轉變，贊助的形式也趨向民間的私人贊助。隨著明清資本主義的萌芽、商人階層的興起，小農經濟商業貿易社會發展，許多富裕商人為提高自己的社會地位，擺脫儒家文化影響對從商的抑制，選擇“以儒飾賈”，通過各種形式資助文人，甚至自己培養子孫讀書學儒。這些民間商人自發的藝術贊助形式營造出一種對藝術的崇尚氛圍，并使藝術創作走出皇家特供，與普通民間社會各階層產生互動。諸如清代揚州八怪等藝術團體的藝術創作，都受到了私人贊助的影響。這樣的商品經濟社會變化使東西方市民階層產生了一定的身份重合與交叉。

從藝術史發展的角度來看，贊助對藝術的發展既有其推動作用，也產生了制約效果。15世紀雕塑家費拉雷特（Filarete，本名Antonio di Pietro Averlino）談到贊助時曾說：“贊助人和藝術家分別是藝術作品的父親和母親。”這句話運用比喻手法形象地道出了贊助對藝術發展的巨大影響。

贊助可以促進新藝術風格的形成和發散性擴張。在18世紀洛可可時期的法國及意大利，為了迎合當地王宮宮廷貴族的審美偏好，藝術家們將宮廷修飾得更加繁復精致，在造型上多講求非對稱與曲線的使用，并添加進東方藝術元素，推動藝術風格的多彩變化。在同時期的中國，由于江南地區市民經濟的繁盛，來自鹽商富賈私人贊助的藝術創作風氣盛行，在這種文人藝術氛圍與商業經濟的催化下，江南地區藝術產生了爆炸式的大發展，揚州八怪、吳門畫派、松江畫派等繪畫流派先后的出現，都體現了贊助對藝術新風格產生的積極影響。

與上文的促進作用相反，藝術贊助同樣可以抑制藝術家個人風格相對穩定的形成。由于藝術家作為藝術創作主體的缺失，贊助人往往被視為藝術品的真正制作者以及某種地區藝術風格的直接推動者，當贊助人藝術品位較高時，藝術風格不會受到較大的消極影響，但當某一擁有較大影響力的藝術贊助人審美趣味發生大的改變時，往往可能導致某一地區藝術風格的混亂，使藝術創作環境走上下坡路。事實上，無論是哪種形式的贊助，贊助人通過委托定制、訂單收購等形式對藝術家進行資金支持的同時，也將自己的審美愿望和藝術主張強加于藝術家，從而直接影響了藝術家的創作活動。如米開朗基羅曾因為創作問題離開教廷，而后在教皇的要求之下返回并最終完成他的曠世名作：西斯廷禮拜堂內的系列壁畫。

東西方審美觀念的不同同樣影響了藝術贊助活動。西方的基督教神學觀念相信，自從君士坦丁大帝頒布米蘭詔書承認基督教為羅馬帝國國教以來，便一直影響著歐洲的政治、教育、社會生活以及審美觀。由于基督教《圣經》長時間以來的傳播并不使用當地民族語言文字，而是使用拉丁語、古希伯來語等經典語言文字，經典的手抄本，特別是帶有繪圖的插畫本便成為社會大量底層人民接觸《圣經》、了解《圣經》內容的主要方式。為了繪制這樣的故事圖像，基督教神職人員開始進行業余繪畫創作，并在后期逐漸由專業人員專門從事繪畫工作。進入文藝復興時期后，藝術家的社會地位得到顯著提高。為了追求教皇的訂單，他們開始追求技術上的進步，不斷研究繪畫理論，并將新型的繪畫理論運用于實踐中，在作品中“炫技”，整體作品畫面愈發追求對人體比例的真實或是理想化描繪，更多地追求“專業”。藝術贊助也相對支持這種“專業”產生的畫面構圖，進而促進這種作品的產生。

此時的東方美學則主要受到儒家、道教、佛教、神道思想的影響，特別是進入明清時期后，文人畫占據繪畫作品的主流。文人畫家相對西方畫家，更加追求一種人文涵養，在他們的學術素養構成中，儒教與道教思想占了很大的比例，在這種思想的熏陶下，繪畫的專業性不是一個文人的最高人生追求，繪畫成了文人抒發內心秉性的載體，真實也不再是繪畫的目的，繪畫的目的在于“以心造境”，注重文人內心的主觀抒發。在這樣的人生追求下，文人常常謀求入仕或是歸隱山林，同時文人也不像過去院體畫家那樣純粹依靠賣畫掙錢，而是靠其他收入來養活自己，藝術贊助活動也就不像歐洲那樣有強大的市場。

歐洲在進入文藝復興時期后，開始在繪畫領域追求一種古希臘雅典“理式”的表達，認為美是有一定標準的，特別是人體的美是自然美的最高標準。這種古希臘時代流傳下來的“理式”思維一直影響著西方社會。相反，東方社會更多的是追求一種人文感性的表達。“理性”與“感性”，正是西方與東方思維方式的最大不同。

東西方藝術贊助在很大程度上受到了東西方社會思維的影響，在東西方藝術贊助問題的研究上，需要我們以一種新的視野看待這一問題。藝術的審美與藝術社會學以及新藝術社會學給了我們這樣的一種方法，尋找藝術的發展模式的根本原因，研究藝術產生的社會基礎，探究形成不同藝術樣式和藝術運動的社會問題，研究不同時代、不同人群的審美趣味及其對藝術品的社會評價，啟發我們對當代藝術史的研究。

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作者簡介：楊寅楠（1993—），男，江蘇無錫人，南京藝術學院美術學院2017級美術學專業碩士研究生在讀，研究方向：外國美術史。