解讀攝影的復制性與批量復制性

王楠

摘 要：本文通過系統(tǒng)分析攝影的復制性與批量復制性，從攝影史和傳播學兩個方向同時展開對攝影媒介特征的解讀，打破彌漫于攝影教學、理論研究和創(chuàng)作實踐中的審美情趣思維慣式，進一步理解和辨析攝影媒介與視覺信息傳播之間的深層關系。

關鍵詞：復制 批量復制 視覺信息傳播

一、攝影的復制

德國哲學家本雅明（Walter Benjamin）認為，攝影是一個通過視覺直達精神的“統(tǒng)覺”（Apperception）系統(tǒng)，去抓住現(xiàn)實特征并將其個性化地表現(xiàn)出來的過程。攝影的所謂“復制”，就是運用機械摹寫自然客體，進而形成一個現(xiàn)實的副本、摹本和幻影的再現(xiàn)手段，即以科技為介質，對生活世界和現(xiàn)實存在的一種全方位、多維度、多重感覺形式的直播式的復制或記憶化的錄制。[1]

實際上，包括尼埃普斯的“日光蝕刻法”、達蓋爾的“銀版攝影術”、塔爾博特的“負正像系統(tǒng)”、貝亞爾的“直接正片工藝”等幾種類型幾種類型的早期攝影術，其成像和固像過程都是建立在光化反應原理之上的。雖然整個拍攝過程都需要攝影師的操作，且過程極為復雜，但是在最為關鍵的自然客體信息獲取步驟，人工的干涉卻非常少，而且攝影術的發(fā)展方向就是減少人工操作環(huán)節(jié)、降低操作難度以及提高影像清晰度。因此，直到19世紀末，攝影圖像依然被形容是“魔法鏡”，與同樣具備一定自然客體復制性的繪畫相比，攝影對自然客體的“臨摹”比例精確、栩栩如生且速度更快。而攝影圖像更接近于人的直接視覺所得的特點，也使最大程度上排除人工干擾的、依靠機器復制而獲取的影像具有了為“真實”注解的完美特性，這也成為攝影與繪畫等其他視覺藝術的顯著區(qū)別。因此，我們可以說，攝影的復制性是與印刷、繪畫徹底剝離開來的，是一種全新的空前強大的復制技術體系。

日本藝術史學家重森弘淹在《從復制技術到復制藝術》一文中指出，攝影能夠在物理上正確即時地反映視覺無法發(fā)現(xiàn)或意識無法觸及的現(xiàn)實深處。較之人眼，攝影鏡頭能夠看到、看全和看清更多的自然事物和客體信息，甚至連很難定格在記憶中的一些事實的細節(jié)部分，也能夠詳細地記錄在感光材料上。在重森弘淹看來，攝影的復制性實際上是一種極其寬泛的概念，這種寬泛的意義就在于相對于傳統(tǒng)媒介的復制性而言，攝影在對自然事物和客體信息的復制上，實現(xiàn)了在空間與時間上的全面超越，即一方面，徹底打破了常規(guī)視角和意識所帶來的觀看的空間經(jīng)驗，它能夠出現(xiàn)在任何地方，以任何角度實現(xiàn)對事物的全方位的復制;另一方面，攝影是所有過去發(fā)生的事象的表象?，F(xiàn)實中已經(jīng)消逝了的時間，始終能夠在當前這個時間點上得到重現(xiàn)和還原。[2]這也符合本雅明所認為的，即“復制”的含義變成了以科技為手段的全方位、多維度、多重感覺形式綜合起來的對自然客體世界的存在的一種空間范疇內的還原和時間范疇內的再現(xiàn)。攝影抓住了在其誕生之前人類無法抓住的世界的微妙訊息，給人類一種反觀自我的機會，給鏡像里面的世界帶來詩意的面貌和節(jié)奏，開啟人們精神的獨立自由。故而直到20世紀中期，無論將攝影視為公眾教育的福音還是大眾傳媒的災難，人們都將它認可為原始經(jīng)驗的復制品。

二、攝影的批量復制

批量的復制（multiple copy），是指利用攝影技術對使用攝影技術摹擬出來的圖像進行大量的復制。在本雅明看來，攝影作為摹擬自然客體信息的復制載體，其與雕塑、繪畫等的差異性在于，繪畫的摹本與原作有不可逾越的鴻溝，而攝影則不存在這種情況。攝影存在的方式是不以固定的原作實體為基礎的，而是某種“觀念”的自我“繁殖”，即以“技術復制技術”為本質的對觀念性存在的一種重復再現(xiàn)。就一種復制技術制作的藝術而言，攝影圖像的可復制性直接源自其制作技術，它是為了被復制而設計的，這里本無所謂原作，其復制品和原作的區(qū)別已經(jīng)不存在了，用一張底片可以洗出許多照片，而探究其中哪一張為本真是毫無意義的。因此對攝影而言，大量散布的復制品如同原作般的散布于世界各個角落，而復制的照片也很少讓人們考慮原作的問題。

當然，從原則上來說，藝術品從來都是可以復制的。但是我們應該注意，傳統(tǒng)的藝術品復制從根本上來講是不同于工業(yè)化時代的技術復制的，其原因有二：一是傳統(tǒng)的復制手段在速度、數(shù)量、質量以及可控性上并不能與后來的攝影術這種機械技術復制相比擬;二是傳統(tǒng)的復制手段并沒有將手工在圖象復制的過程中從最重要的藝術職責中解放出來，而技術復制則用機械完成了這一任務。例如版畫，雖然也具有一定的復制性，但其性質和效果不同于攝影。一般情況下，版畫印數(shù)越靠前的作品質量越高，印數(shù)越靠后的作品質量會因為翻制時的磨損而越加不可控，所以在完成預定的少量印數(shù)后，作者通常會把母版毀棄，故而版畫的復制性也可別理解為“有限復制性”。

美國攝影史學家瑪利亞（Mary Marien）在研究中發(fā)現(xiàn)了一個體系化的共性：在漫長的人類信息傳播發(fā)展過程中，信息傳播的被動體會自覺地以一種統(tǒng)一的方式進行信息的接收，即觀看。依照英國學者赫胥黎（Aldous Huxley）在其著作《觀看的藝術》一書中提出的公式：觀看=感覺+選擇+理解[3]來分析，這個共性潛在的指導著所有信息傳播方式的發(fā)展與走向。這就為攝影術的用途有了一個廣義的概念，即觀看目的。瑪利亞認為，攝影之所以能夠得到廣泛應用，就在于其形成了觀看的優(yōu)勢，而這種觀看的優(yōu)勢實際上是從塔爾博特在完善“負正像系統(tǒng)”基礎上研發(fā)出“卡羅式攝影法”以使攝影徹底具備了圖像的大規(guī)模復制性之后才確立的。

三、攝影復制與信息傳播

本質上講，絕對大多數(shù)技術的發(fā)明與革新，都有屬于自己的體系，這種體系有一個潛在的核心理念，從而指導著該體系內技術發(fā)展的程度和走向。從信息傳播角度來看，如果攝影術每次拍攝最終只能生產(chǎn)一張不可復制的圖像，哪怕其對自然客體的復制性再強，也會被淘汰，因為其信息傳播性可以忽略不計。達蓋爾銀版攝影術就是這種只具備“copy”而缺乏“multiple copy”的技術，而基于“負正像系統(tǒng)”發(fā)展而來卡羅式攝影法區(qū)別于達蓋爾銀版攝影術的技術特點，就是攝影圖像的批量復制性。

以現(xiàn)在的目光來審視，達蓋爾銀版攝影術最大的缺點就是不產(chǎn)生底片，這個缺點對攝影的存續(xù)是致命的。因為不產(chǎn)生底片就不能批量復制，不能復制就不能廣泛傳播，不能廣泛傳播就無法成為公共記憶的載體，也就不可能成為一種大眾文化門類。而“卡羅式攝影法”雖難與達蓋爾銀版攝影術拍攝的單張圖像相媲美，但是它可以在一次曝光取得的負片上反復印制正片，為以后攝影的小幅底片，隨意放大正片。因而“卡羅式攝影法”雖在19世紀50年代后基本被英國人阿徹（Fredrick Archer）所發(fā)明的更為先進的“濕版攝影法”所代替，但它所代表的“負正像系統(tǒng)”卻成為后來一個半世紀攝影發(fā)展的主流，這種近乎無限的復制性使得圖像內的信息擁有了更大的傳播空間和更多的傳播時間，由此，攝影術也成為一種可大規(guī)模復制多個副本的信息傳播手段。

參考文獻：

[1] 張杰.技術·藝術·感知——對本雅明關于復制技術-藝術思想的哲學探討[D].上海：華東師范大學，2010

[2] （日）重森弘淹.日本攝影論選譯：從復制技術到復制藝術[EB/OL].林葉，譯.（2016-09-13）[2018-00-00].http：//www.rayartcenter.org/index.php？m=&c=news&a=content_view&id=8417&types=34

[3] 王新成.淺析視覺傳播的特征[J].新聞傳播， 2012（9）：28-29