《文心雕龍》元范疇“文”的英譯變異現象研究

戴文靜 陳 軍

自20世紀70年代起，漢學界中國古代文論的譯介與研究作為一個特殊場域，已發展為漢學研究領域的一個熱點，并引起國內學者的積極關注。童慶炳曾指出，為把中國古代文學理論的要義挖掘出來、傳播出去，當前最值得做的是文學理論的范疇研究。①這些涉及從創作本源到鑒賞批評等所有中國文論重要議題并傳承至今的中國古代文論范疇，已有數千年歷史，可謂中國古代文論的“活化石”。它們以中國傳統文化為母體，代表中國傳統審美的言說方式，并蘊含豐富的開放性闡釋空間，是中國古代文論的命脈與基石。劉勰以系列文論范疇的創用成就了《文心雕龍》經典理論建構，使其達于“體大思精”“包舉洪纖”至境。中國古代文學批評史上出現的所有范疇幾乎都能在《文心雕龍》中找到淵源或印記。②其中元范疇“文”作為東方詩學文化傳統中一個極其重要的理論范疇，有著不可忽視的重要意義。劉勰也正是在對“文”這一范疇的設問中展開了《文心雕龍》的撰寫。然而因中西文化、思維習慣的差異，名物不同，傳實不易，“文”字在西傳的過程中，不可避免地經過譯者的文化過濾，生發種種駁離于原義的變異，這些變異為“文”的書寫墾拓出了全新的闡釋空間。本研究從“文”出發，參酌《文心雕龍》中元范疇“文”的各種漢學形態，分析其中變異的特征及原因。

一、《文心雕龍》中的元范疇“文”

劉勰是中國文論史上第一個對“文”進行全面論述，并確立起中國古代文論框架的人。③據陸侃如、牟世金的統計，“‘文’字在《文心雕龍》中出現約337處，而‘文’的復合詞約計187處之多。”④“文”字含義極廣，從天文、人文、圣文到文心、文體、文理，幾乎涵蓋了中國傳統文論研究的全部范疇。⑤總體上，這些“文”被劉勰劃分為“道之文”和“人之文”兩大類。而后者，依據《文心雕龍·情采》篇的表述，又可細分為形文、聲文和情文三種類型。陸侃如、牟世金認為劉勰用“文”指涉文學或文章，但有時也指廣義的文化、學術；有時指作品的修辭、藻飾；還可指一切事物的花紋、彩色。⑥此外，《文心雕龍》中的“文”字還用于人名、地名和篇名，如“文王患憂”(《原道》)、“文帝”(《明詩》)；“講文虎觀”(《時序》)、“置崇文之觀”(《時序》)；“獨制《文言》”(《原道》)、“昔陸氏《文賦》”(《總術》)等。周振甫先生在《文心雕龍辭典》中，專列“文釋”一章，歸納了《文心雕龍》中“文”的六種含義。⑦陳書良先生在其《〈文心雕龍〉釋名》中，將“文”的含義概括為九個方面。⑧筆者在綜合前賢分類的基礎上，仔細考證原典，根據原文語義歸納定性，將《文心雕龍》中337處元范疇“文”分為以下九大類，如表1。

表1 《文心雕龍》之“文”的含義總表

通過表1，我們清晰地看到，“文”的這九類含義中，除第六類指涉廣義的“自然之文”以外，其他都取其狹義的人文之解，且集中于文之樞紐和創作論各篇中。尤其在論及“文”之本質(道為根)和“文”之性質(真實性)的《原道》《情采》兩篇中，“文”的出現頻次多達46處，占全書“文”字總數的近七分之一。

二、《文心雕龍》中元范疇“文”的英譯詮解

海外漢學界公開發行的《文心雕龍》英文全譯本和節譯本中涉及“文”字詮解的譯本有如下幾部：美國哥倫比亞大學出版社于1959年出版發行的施友忠首個全譯本(簡稱施譯)⑨、香港大學出版社于1999年出版的黃兆杰翻譯的全譯本(簡稱黃譯)⑩、1950年戈登(Gordon, Erin Esiah)《原道》篇的節譯文(簡稱戈譯)、1962年楊憲益、戴乃迭夫婦發表在ChineseLiterature上的五篇節譯文(簡稱楊、戴譯)、1975年芝加哥大學出版的劉若愚出版的ChineseTheoriesofLiterature(《中國文學理論》)(簡稱劉譯)以及1992年美國著名漢學家宇文所安(Stephen Owen)的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中國文論：英譯與評論》)一書中，選譯的《文心雕龍》中18篇文章(簡稱宇文譯)。下文將根據表1中“文”的九種含義分類，逐一考察上述譯文中“文”的各類英譯詮解，如表2：

表2 《文心雕龍》之“文”的英譯詮解總表

論及“文”的第一類含義是指“文學、文章”。劉勰在《原道》篇中開篇即言，“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。” 此處表明劉勰對文學本質的探討源自宇宙起源的文道論。馮友蘭指出，“老子云，‘萬物莫不樽道而貴德’，道是萬物之所以生者，德是萬物之所以是萬物者。”劉勰提出“文”之“德”源自作為宇宙萬物規律和原理的“道”，“文”之“德”不僅是“道”的外在表征，而且“與天地并生”。圣人領會自然之“文”中的“道”，并以“人文”形式展現出來，即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。這種從書寫符號的“文”著手，厘清文學本質的做法，為后文提升“文”的地位埋下了伏筆。從某種程度而言，這與索緒爾為代表的西方符號學理念暗合。“文”不僅從屬于“道”，而且與“道”保持一種意義關聯，即“文”代表能指，“道”代表所指。施譯、宇文譯兩者為突出“文”這一本體所特有的形而上特質，皆采用了“pattern”(模式)單數的書寫形式。兩者不同的是，施友忠還考慮到中國文論異質性的精神實質，釋義的同時兼顧音譯，以保持“文”這一重要范疇在全書中的貫穿和統一。此外，在該篇注腳中，他還進一步解釋了這種特性：“‘文’沒有簡單的英文對等詞，劉勰在《原道》篇首所用的包含各類模式(patterns)的‘文’，幾乎涵蓋了宇宙的各個方面。此處用‘文’來涵蓋所有這些不同的模式，是因為在劉勰心中，‘文’具有宇宙各方面的共性。”施譯這種音譯和釋義相結合的方式彌補了單獨釋義在意義層面所造成的不足，保留了“文”的音與義的完整性。宇文所安指出，“劉勰在“文”的論述上跨出了史無前例的一步，《原道》篇通過對“文”的全面闡述，在傳統的關聯中又加入新的元素，即將文學領域與更廣泛意義上的‘文’的外在模式相關聯。”他的譯文通過融合了必要的漢字釋義，將“文”置于中西文論生成性對話的張力中，并在文后的“術語集解”中集中論述了“文”在《文心雕龍》中具體的不同用法。黃譯在“文”的第一、六、九類含義的譯文中都采用了“harmony(和諧)”一詞，雖然譯出了“文”字的包容性，體現出中國傳統哲學獨有的天人合一的思維。但此詞承載的語義過于抽象和籠統，這種形式上的變異使譯文駁離于“文”的本義，無法彰顯“文”原本豐富的語義場。作為《原道》篇最早的譯者，戈譯在“文”的第一、六類含義中均采用了音譯的方法最大限度地保留了“文”的源語形式，但其具體含義未能闡明到位。為求意義明晰，劉若愚曾指出自己翻譯時“不僅采用了音譯法，還在其后的注解中，根據上下文指出這一術語所表示的主要概念和隱含的次要概念，然后再依其呈現的重要性次序列出多種英文翻譯”。如此‘文’的本義才得以清晰地傳達。

“文”的第二類含義是“韻文”，是指按照文體劃分的與“筆”(無韻文)相對的、有節奏和韻律的作品。劉勰在《總術》篇中指出，“今之常言，有‘文’有‘筆’，以為無韻者‘筆’也，有韻者‘文’也。”《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》引《文筆式》云：“制作之道，唯筆與文。文者，詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄是也；筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”由此可見，文筆的劃分是從文章的形式入手，以有無“韻”為標準，通過劃定概念外延的方法來確定其內涵。施譯和宇文譯都將此處“韻”的特征呈現了出來，而且施譯繼續采用音譯與釋義相融合的方式，不僅使“文”高度前景化，而且精準地再現了原義。黃譯的“art prose”與原義相差甚遠，“art”一詞雖有藝術美感之義，但無法表達出韻文固有的節奏和韻律特質，且表示散文的 “prose”歸屬于無韻之文的“筆”類，與韻文的本義不符，這種變異源自當下語境的一種誤讀。

“文”的第三類含義是指“駢文”。劉勰在《文心雕龍·情采》中指出：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章，神理之數也。”此句中的第一個“文”指代駢文，兼包形文、聲文和情文，即具有文采、聲律和情理。施譯選用“literature”顯然有失偏頗，因為從文類視角而觀，此處的“文”與“literature”分指兩個不同的概念，后者的指涉范圍要遠大于前者。事實上，西方傳統意義上的“literature”，雖然也可特指某些專類，具有偏義指向性，但在一般的意義上其涵蓋面則更為廣泛，大體相當于“所有書寫物”，可囊括小說與戲劇在內的所有書寫種類。黃譯和宇文譯都采用“pattern”就使讀者難以與“文”的第一類含義“文章、文學”相區別了。楊、戴譯采用具體的“writing”一詞，突出書面文學作品，相比“literature”更為具體，但還是沒有將中國傳統駢文獨具的“兩兩相對而成篇章”的文體特征呈現出來，相比較而言，劉譯的“parallel prose”，用“parallel”限定“prose”, 對其特征把握得較為精準。

論及“文”的第四類含義是指“文辭”，其譯法必須回歸原文加以考證。原文是談論寫作的限制性：那些表達在文學寫作中的微妙之處，即《神思》篇中所提的“文外曲致”，是批評家無法說明的。顯然這里的“文”是指書面而非口頭文辭。施譯、戈譯的“language”和黃譯的“the spoken”, 不僅難與文辭側重書面語的本義匹配，而且無法表達出中國漢字作為表意文字的特點。如施譯選用了根植于西方結構主義的“language”一詞，更多地強調一種用于交流的語言體系。又如不自覺地受西方形而上語言哲學特別是西方語音中心主義的影響，黃譯選用了“the spoken”。宇文恰當地選用了“text”一詞，既強調非釋義或評論型文本的純文本，也兼顧了“text”在目的語中的互文關系，即text表示《圣經》中文句的意思，此外還加上“文”的拼音，在此語境下，不僅還原并豐富了“文”的表意效果，還使西方受眾更易理解和接受。

“文”的第五類含義是指“文采”，源自劉勰“文”與“質”的辯證思想。他認為“文”與“質”具有不可分離或偏廢的辯證關系，但他更強調“文”的問題，有重“文”的傾向，如“文勝其質、言以文遠、文以足言”等，都說明他所贊賞的是由“質”所生“文”的美，即文采。這里劉譯擇取戈譯和宇文譯的優長，融合了音譯和釋義，將“文”的多義性表達清晰。文采的形式感及美感在施譯“literary form/ words’ literary beauty”中也得以體現。與偏重實體本質的、指物性的英語不同，古漢語是一種書寫個人與世界關系的過程性與指事性的語言。在此基礎上，儒家所倡導“文質彬彬”的“文質”觀直至劉勰所持的時代，都是強調內外統一、質文相勝，這和西方形式主義文學創作中的可單獨抽取并加以討論的形式與內容并不完全相同，就這一層面而言，施譯“literary form”并不符合中國傳統“文質”觀的言述方式, 而是在西方形式主義視閥下的詮解。楊、戴譯選用的“art”一詞側重語言的藝術性，但這里整體語義過于抽象，顯得“采”有余而“文”不足。黃譯“beautified and written speech”雖意識到此處文采的主體是書面文學作品，但將“written”修飾“speech”易生歧義。

“文”的第六類含義是指“彩紋、花紋”，可追溯到“文”的起源。段玉裁《〈說文解字〉注》如是說：“‘文’，錯畫也。‘錯’當作‘逪’，‘逪畫’者，交逪之畫也。《考工記》曰：‘青與赤謂之文。’‘逪畫’之一耑也。‘逪畫’者，‘文’之本義。‘彣彰’者, ‘彣’之本義。義不同也。皇帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也。初造書契，依類象形，故謂之文。‘象交文’者，像兩文交互也。‘紋’者，‘文’之俗字。”由此可見，“文”之本義原為“刻畫”“花紋”和“交錯”。這里劉譯兼取施譯、戈譯和宇文譯之長，以更全面的語義滿足學術研究的需要；而黃譯的“harmony”和楊、戴譯的“art”，淺化了所指，無法使讀者聯想到彩紋、花紋的本義。

論及“文”的第七類含義“文字”的譯法，宇文將《定勢》篇中的“故文反‘正’為乏”譯為“literature”(文學)，指代所有文學作品，擴大了此處“文”的語域。劉勰非常強調夸飾在創作中的重要作用，將其看作是奇辭壯采的主要手法，但夸飾中應秉持“夸而有節、飾而不誣”的原則。他主張定勢的目的就是為了糾正當時新奇和輕靡的文風，抨擊當時文學作品中“率好詭巧、反“正”為“乏”的訛勢。“故文反‘正’為‘乏’”是以文字方面的訛勢舉例，將漢字“正”反寫便成了“乏”字，這里只是劉勰就微觀文字層面的論述，并不涵蓋文學的總稱。施譯和黃譯從微觀的文字著眼，譯成“words”和“character”，都有可取之處。施譯將《夸飾》篇孟軻所云，“說詩者不以文害辭，不以辭害意也”中的“文”譯成“one term”，泛指某個文字，是可取的。而楊、戴則對譯成“music”。原文是指孟子所言，講詩不要死摳文字來損害辭義。這里的“說詩者”是指《詩經》(BookofPoetry)的解說者，而非楊、戴譯中所言的“歌曲的研究者”(when studying the songs)，因此與此相對，后文中的“文”字也非“music”(音樂)而是“one term”(文字)的意思，由此可見，楊、戴譯中的音樂譯法頗為牽強，產生了駁離于原文意旨的變異，易生歧義。

“文”的第八類含義是指“文人”。這在《文心雕龍》全書中并不多見，僅在《程器》篇“文既有之，武亦宜然”中出現過一次。文中劉勰論證了品德與創作的關系，指出品德好是文人任國家棟梁的必要條件，他針對當時崇尚清談的流弊，舉例說明文人的缺點。事實上，文人在西周時代的《詩經》和《尚書》中就有記載，據《詩經·毛傳》解釋:“文人，文德之人也。”到了東漢，文人具有了一定的社會地位，構成一種社會階層。如王充《論衡·超奇》篇曰: “采掇傳書以上書奏記者為文人。”曹丕《與吳質書》篇曰：“觀古今文人，類不護細行。”又《典論·論文》曰:“文人相輕，自古而然。”顯然，古今不同語境下文人的所指并非一致，古今文人在內涵與外延上有著諸多不同。現代語境下文人相當于文化人或人文知識分子，其外延顯然要比古代語境中的文人寬泛許多，泛指會寫文章的讀書人。而《文心雕龍》中的文人即上文所言的“文士”，是與“武士(人)”相對的概念，作為士大夫的一部分，他們是指先祖之有文德者或讀書能文之士。施譯“literary writers”與原文語境基本相符，而黃譯做了轉譯，取其“文人”的現代含義，譯為“men of letters”，雖然與原文語境有所出入，但在一定程度上契合現代普通大眾的審美需求。

“文”的第九類含義“音律”，指文字聲韻的規律。劉勰在《聲律》篇中指出“音以律文，不可忽哉”的觀點，其《聲律》篇的創作，就是用以研究和探討語音和美的內在規律的。他指出和韻之美可以構成抑揚頓挫的節奏，形成搖曳多姿的聲律之美。施譯和宇文譯“sound pattern”和“patterns of sound”都傳達了聲音的這種內在規律性。劉譯過于簡單，戈譯又過于籠統，都無法傳實。黃譯泛化成“audile”，只流于聲音的形式，而無規律可言。楊、戴譯側重于音的表述，將其簡化為只見其“音(sound)”而無其“律”，表義不夠明確，這會使不了解中國詩歌傳統的西方讀者產生語義理解上的模糊。

三、《文心雕龍》“文”范疇英譯變異現象的反思

變異這一源自生物學意義上的概念，表現為親代與子代之間的差別。正因這種親緣關系上的差異性給予文學研究者探討文學影響和傳承過程中的變異現象以很好的概念借鑒。我們把這種發端于文論傳播過程中的差異性轉變用變異概念來解讀。事實上，在中國古代文論西傳的歷程中，這種變異一直存在。弗朗索瓦·于連(Francois Jillien)曾引述，“只要東方觀念和思想被轉換到西方的框架中，以西方的語言表達出來，就必然被曲解和顛覆。”維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)也提出“意義即用法”的觀點，他強調“個人在運用語詞表達意向或意向經驗時，語詞的意義會隨著言語主體的語境發生變異。”通過追蹤《文心雕龍》中“文”的英譯詮解，不難發現西方漢學界在譯“文”的同時，不可避免地發生著不同程度的變異，主要呈現如下三大特征：

(一)淺化所指

上文所述黃譯中多次出現的“harmony”和楊、戴譯中“art”的反復使用，都是淺化“文”意所指的明顯表征。從接受角度而言，《文心雕龍》的翻譯跨越古今、中西兩道鴻溝，譯者在處理一些含有復雜文化內涵或意象的范疇時，考慮受眾的理解與認知，進行適當的淺化、泛化處理是可以理解的。黃兆杰選擇文論基本內容為其翻譯的側重點，以譯出優雅可讀的譯文為其主要目標。正如他在譯著TheBookofLiteraryDesign《文學設計》中所言，“此譯本只為大眾讀者能理解和欣賞，而并非龍學專家研讀或使用的工具書。”他的譯文采用淺化原文語意，減少注釋，以增加譯文可讀性的翻譯策略。為使非中文專業本科生能夠理解并接受譯本，他在譯文后增補了中英對照的術語集。楊、戴譯本中的語言大多采用通俗淺顯的現代英語。其目的是希望引起西方受眾對中國文論哲思的興趣；改變部分西方學者曾有的偏見；逐步認清其詩性智慧并能有所啟悟。雖然從讀者接受角度而觀，這種顯性變異貌似增加了譯文的可讀性，給讀者帶來開放性的文本，使其有足夠的理解與闡釋空間。但從語義傳達的有效性及跨文化傳播的長遠性而言，應減少以“music”闡釋文字、以“art prose”對譯韻文和以“sound”解釋音律等類似的變異與誤譯，翻譯時應兼顧意義與形式的統一，取其范疇在語境中的核心要義，擇其適切的形式加以輸出。

(二)擴大語域

在上述“文”的九類含義的英譯詮解中，不難發現一種變異的漢學形態，即以“literature”對譯“文”，這里顯然是將原語中“駢文和文字”的語域擴大到更為寬泛甚至包含小說和戲劇在內的西方文學范圍中。然而無論就“文”的界定還是起源，中國古代的“文”都無法與西方的“literature(文學)”等量齊觀。從詞源上講，西方的“文學”所指范圍更為寬泛，“literature”一詞來自拉丁語“literatura或letteratura”，意思是“學習、寫作、語法”，即指以文字書寫為特征的泛化意義上的“文”。斯達爾夫人在《論文學》中也曾指出，最廣義的“literature(文學)”包括哲學著作和出自形象思維的作品。就文類而言，“literature(文學)”與“文”不屬于同一話語譜系。傳統意義上西方的“literature”涵蓋面要更為廣泛，是包含小說和戲劇在內的所有書寫物。相對而言，中國古代的“文”作為一個總義性概念，雖涵蓋詩、文、經典、史著等所有用“古文”撰寫的文體，但并不包括小說和戲劇這兩類文體。此外，中西方“文”的起源也不盡相同。 在中國，首先是自然之“文”(紋)的出現，而后才出現能夠代表自然之“文”(紋)的書寫符號，即人文之“文”。由此可見，中國的“文”不僅源出自然、是自然的最終產物，也是宇宙萬物的生成意義。一定程度而言，中國這種經由宇宙掌握“文”和西方基于摹仿論之上，并經由“文”掌握宇宙的起源過程有著本質區別。

(三)形式重構

詮解中一個值得注意的現象是，許多漢學家將“文”與西方詩學意義上的形式或結構進行通約。在目的語文化語境下，對其進行形式重構，將“文”的各類具體問題推向理論前臺。自俄國形式主義、英美新批評、結構主義文論興起之后，20世紀60年代整個北美文學研究深受形式和話語結構的影響，此時《文心雕龍》各譯本在漢學界廣泛傳譯。在此背景下，受譯者文化無意識的影響，他們在譯文中不自覺地套用了西方術語，如“pattern(范式) ”“text(文本)”“language(語言)”“ literary form(文學形式)”等詞，一定程度而言，這些源自西方理論中形式主義和結構主義的詞語，是其前理解的一種折射，也是漢學家們在西方話語場域下采取的一種隱性變異。

當然我們也不可忽視，部分漢學家在兼顧經典性和可讀性之間所做的努力。如施譯采用“文”的拼音加釋義的方式，不僅成為學術性翻譯的典范，同時也方便受眾研讀。哈佛大學遠東語言講師畢曉普(John L. Bishop)指出，“對于中國文學專業的西方學生而言，施譯本的顯著貢獻不僅在于讓他們能夠讀懂這部既重要又難懂的文學理論；同時開拓了他們不同的視域，使其看到了與西方《詩藝》等經典詩學論著不同的文學理論著作。”劉若愚也注意到“文”字的多義性，他認為無法做到僅用一個英文詞來譯介“文”。因此，他按照“文”字所指示或隱藏的不同概念，依照其在文中所呈現的重要性次序列出。針對海外諸多漢學家只談“文”的功用，而不提“文”的起源，他從甲骨文和金文開始嘗試尋繹“文”的意涵脈系，并借用艾布拉姆斯的理論對劉勰眼中的“文”的這一形而上觀念做了解釋。雖然他努力融合中西文學理論的嘗試并未成功，但這樣的研究范式無疑對后世海外學者產生了深遠的影響。宇文所安在《中國文論：英譯與評論》的導言中曾提到，“譯本主要針對兩類讀者：一類是希望理解一些非西方文學思想傳統的西方文學的學者；一類是初學傳統中國文學的學生。”因此他采取近乎直譯的方法，使其譯文看似“僵硬有余，文雅不足”，但卻能“讓英文讀者看出一點原文的模樣”。他認為翻譯中國文論這類思想文本時，譯者如果對讀者的概念習慣做大幅度讓步，譯文形式優雅，但內容只能是支離破碎的泛泛之談，這樣的結果會使讀者難以精準理解原文中深刻的觀點，因此他認為翻譯時“唯一的補救策略就是注釋，如果不附加解說的文字，譯本就不具備存在的理由。”總體而觀，受英美新批評派、結構主義、解構主義、新歷史主義等西方哲思的影響，宇文所安這種以“文本為中心”的解讀是成功的。其譯本的成功主要體現在如下幾個方面：對中國文論術語的尊重；以直譯為主的譯文，雖顯得節奏緩慢，但讀者可從中窺見中文的影子；在深層語義上，部分譯文與原文達到了暗合，使人不得不為之贊嘆。如上文對“text(文字)”“rhymed writings(韻文)”“pattern of sounds(音律)”等詞的處理。

錢鐘書曾指出，“翻譯中有兩種主要訛誤：一種是粗心大意而生的錯誤；另一種是為作品補充潤飾的加工改造。”我們將前者理解成誤譯，即顯性變異，如“淺化所指”和“擴大語域”；將后者理解成創造性叛逆，即隱性變異，如“形式重構”。在中國文論外譯時，特別是對其中直觀抽象的元范疇進行邏輯化和理論化推介時，不僅要避免以上兩種變異，還要兼顧將中國文本譯成英文的兩大難處：“一方面，求異的西方學者不希望看到完全歸化的翻譯；另一方面，必須控制譯文中過度的注釋現象，因為它會使文本滑入繁復的亂章。”因此，對于中西難以通約的元范疇，行之有效的譯法應首先辨析其在不同上下文語境中的語義，擇其文內核心要義，求其正解，避免誤譯。然后，針對不同受眾及審美標準，分層次采取不同的翻譯策略：針對普通大眾讀者，譯文應在確保正確的基礎上，盡可能地將闡釋融入文內，避免過多的注釋，以減少讀者的認知難度，增加譯文的可讀性，擴大其傳播的受眾面；針對面向專業研究型讀者的學術研究性譯本，應借鑒施譯、劉譯和宇文譯的長處，采用文內和文后結合釋譯的方式。文內形式以簡潔為主，融通中西，即直接將元范疇轉換成漢語拼音，形成有別于西方漢學傳統的“新”范疇，再附加英文釋義。釋義部分，劉譯的翻譯實踐值得借鑒，我們盡量在目的語文化語境中尋求易被逐漸接受與吸收的語詞，并結合原文語義，按照元范疇所指示的主要概念和次要概念，依照其在文中所呈現的重要性次序列出。為增加學術性，文后釋義應以詳贍為主。可對不同元范疇再集中釋義，以強化元范疇在文中的多義性。這樣西方讀者會格外留意“新”范疇及文后附加性譯介，這些范疇連同它們的概念群會逐漸獲得接受。通過對譯本進行分層次性翻譯以及文內、文后結合釋譯，在這種格義與正名中，促進中國古代文論有效傳譯。

四、結語

他者鏡像為自我認知提供了不可或缺的參照系，是理解自我過程中在概念上必有的給定因素。漢學視域中考察中國古代文論，不僅能夠讓我們更加清晰地認識到其中的民族特色，而且還可以從一個新的角度來認識其豐富的內涵，從比較中領悟新知，釋舊出新，融西立中。我們要走出中國傳統文論印象式、直觀式、感悟式的研究路徑，借用西方分析式的方法把中國傳統文論的概念和思想用現代語言詮釋和表達，使其幽隱之處得以“秘響旁通，伏采潛發”。但譯介的同時，我們也要有批判的眼光，避免顯性變異產生的曲解與誤譯，注意隱性變異及其背后的西方中心主義，站在發展中國學術的立場上，在中西文論的雙向闡釋中，以開放的姿態與海外漢學界展開生成性的有效對話，在動態的詮解中釋放出中國文論范疇體系的創造性潛能。

“后理論時代”解構了國際文論界長期存在的“西方中心主義”思維定式，為文學理論關注西方以外地區的發展掃清了障礙。《諾頓理論批評文選》(第三版)修改的兩個動向值得我們關注：一是增加了一位華裔文學理論家的理論；二是向傳統人文研究如古典理論、修辭學和文科教育的回歸。這為中國文論走向世界提供了良好契機。中國古代文論從來就有自己獨特范疇和話語體系，由此，我們有理由相信，新時代中國文論建設可從基礎起步，在新語境下通過重新挖掘、詮解古代文論中具有現代闡釋張力的術語、概念和范疇，以延展其生命力。我們要跨越中西語言文化的差異，了解受眾的不同特點，采取譯本的多層次化及文內、文后結合釋義的策略，并在此過程中兼顧并平衡好譯本的經典性和可讀性，進一步助推中國文論“走出去”，讓更多的海外讀者能真切通過語言感知中國文論經典的靈魂與魅力。

① 童慶炳：《〈文心雕龍〉三十說的現代意義》，北京：北京師范大學出版社，2016年，第29頁。

② 涂光社：《〈文心雕龍〉范疇系列創用的卓越成就和歷史地位》，《云南大學學報》(社會科學版)2018年第4期，第89頁。

③ 余虹：《中國文論與西方詩學》，北京：三聯書店，1999年，第39頁。

④ ⑥ 陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟南:齊魯書社，1996年，第96、 96頁。

⑤ 蔡宗齊：《〈文心雕龍〉中“文”的多重含義及劉勰文學理論體系的建立》，《人文中國學報》2008年第14期，第140頁。

⑦ 周振甫：《文心雕龍辭典》，北京：中華書局，2009年，第190頁。

⑧ 陳書良：《〈文心雕龍〉釋名》, 長沙:湖南人民出版社，2007年,第48 -50頁。

⑨ Vincent Y.C.Shih,TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons:AStudyofThoughtandPatterninChineseLiterature, New York: Columbia University Press，1959.

⑩ Wong Siu Kit, Lo Chung Hang, Lam Kwong Tai,TheBookofLiteraryDesign， Hong Kong: Hong Kong University Press，1999.