鮑照七古體制特點述論
——兼及鮑照七古的體式意義

張 培 陽

(南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061)

唐以前，以七言名家而獨步當時者，概非鮑照莫屬，所以王夫之說“明遠樂府，自是七言至極”[1]。這一點，從歷代各種對鮑照的贊譽中，也足以印證，其中說其“如五丁鑿山，開人世之所未有”者有之[2]447，說其“自開生面，余子不能望其肩項”者有之[3]，說其“直欲前無古人”者有之[4]，說其“在當時不可無一，不能有二”者有之[5]，說其“獨步千秋”者有之[6]，證以七言詩之發展史，以上所論，洵非溢美之詞。關于鮑照七古的體制特點及意義，前人所論頗為零星簡單，無助于窺測其全貌，試為論之。

七古體制之分析，依筆者之見，應包括言數、篇幅、節長、聯錦、用韻、奇數句、上句末字用聲、對仗和聲調九個方面，其中用韻又有轉韻與一韻、首句用韻與否、用韻疏密和平、仄交替用韻與否等之別。據統計，鮑照今存七古共有32首，其中絕大多數為樂府，共31首，非樂府僅1首，為《夜聽妓詩二首》(其二)[注]按唐以后之體式劃分，此詩當為七言絕句，只是當時所謂“絕句”者尚未自成一體，故暫亦歸入七古詩中一并討論。。以下即依照上述九個方面，對這些詩的體制特點逐一進行分析。

一、鮑照七古的言數、篇幅、節長和聯錦

此部分先論鮑照七古的言數、篇幅、節長和聯錦等四個方面的體制特點。

在言數方面，鮑照的七言古詩可分為四類：純七言，近七言，騷體，雜言。

純七言共有10首，例如《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》(其二)、《代鳴雁行》《擬行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)等，茲錄其《擬行路難十八首》(其三)一首如下，以窺一斑：

璿閨玉墀上椒閣。文窗繡戶垂羅幕。中有一人字金蘭。被服纖羅蘊芳藿。春燕差池風散梅。開幃對景弄禽雀。含歌攬涕恒抱愁。人生幾時得為樂。寧作野中之雙鳧。不愿云間之別鶴。[注]本文所據唐前詩歌均以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》(中華書局1983年版)為準，唐人詩歌均以《全唐詩》(中華書局1999年版)為準，以下不另一一注出。

近七言者，有3首，分別為《代白纻曲二首》(其一)、《代淮南王二首》(其二)與《擬行路難十八首》(其十七)，其中前兩首與一般之純七言者最大的不同，在于各有一處兩句三言組成的近乎七言的格式，茲引前者如下：

朱唇動。素腕舉。洛陽少童邯鄲女。古稱淥水今白纻。催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃。北風驅雁天雨霜。夜長酒多樂未央。

其中“朱唇動。素腕舉”首二句即類于一七言句，其余六句則一例為七言。而《擬行路難十八首》(其十七)首句為“君不見春鳥初至時”，其余五句則一例為七言。

騷體者1首，為《擬行路難十八首》(其十四)，詩中“聽此愁人兮奈何”一句為騷體句，此句所用句法，與一般的“三三式”騷體句不盡相同。如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》“胡笳怨兮將送君”、《涼州館中與諸判官夜集》“風蕭蕭兮夜漫漫”等，所用“兮”字均位于七言句的中間，從而構成“三三式”騷體句，而鮑照上述句子“兮”字的安排與此則有明顯的差異。

最多的是雜言一類，共有18首，其中五七言最多，計有8首，如《梅花落》《擬行路難十八首》(其四)(其六)(其八)(其十)，試看《擬行路難十八首》(其四)一首如下：

瀉水置平地。各自東西南北流。人生亦有命。安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬。舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感。吞聲躑躅不敢言。

其中首句、第三句、第五句為五言，其余五句則為七言，為典型的五七言之制。次為三七言，計有5首，如《擬行路難十八首》(其十五)、《代雉朝飛》《代夜坐吟》等。再次為五七九言，計有3首，分別為《擬行路難十八首》(其二)(其七)(其十三)。最后為三五七言2首，即為《擬行路難十八首》(其五)(其十六)等。

在篇幅方面，就13首純、近七言而言，其中篇幅最短的為四句，即《夜聽妓二首》(其二)；其次為六句的《代鳴雁行》和約為六句的《代淮南王二首》(其二)、《擬行路難十八首》(其十七)；再次為七句的或約為七句者，在鮑詩中，這種篇幅類型最多，共有6首，即《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》等；再次為十句者，此類共有2首，為《擬行路難十八首》(其一)(其三)；篇幅最長的為十四句者，即《擬行路難十八首》(十二)一首：

今年陽初花滿林。明年冬末雪盈岑。推移代謝紛交轉。我君邊戍獨稽沉。執袂分別已三載。邇來寂淹無分音。朝悲慘慘遂成滴。暮思繞繞最傷心。膏沐芳余久不御。蓬首亂鬢不設簪。徒飛輕埃舞空帷。粉筐黛器靡復遺。自生留世苦不幸。心中惕惕恒懷悲。

總的來看，鮑照純、近七言的篇幅主要以短篇為主，以上共13首，如果稍加平均，每篇的篇幅則僅在7.54句左右，遠遠短于入唐以后各家同類七古的篇幅。就19首雜言和騷體七古而言，其篇幅約略可以分為三類。一是篇幅較短者，如《擬行路難十八首》(其四)(其十六)、《梅花落》《代淮南王二首》(其一)、《代雉朝飛》《代北風涼行》《代夜坐吟》等，這類詩歌的篇幅往往短于一首七言律詩，其字數在56字之內，如《擬行路難十八首》(其四)一首全篇僅50字，《擬行路難十八首》(其十六)更是僅有47字，其中最短的當為《代夜坐吟》一首，全詩僅38字，篇幅尚不及于一首五言律詩，敬錄如下：

冬夜沉沉夜坐吟。含聲未發已知心。霜入幕。風度林。朱燈滅。朱顏尋。體君歌。逐君音。不貴聲。貴意深。

二是篇幅較長者，這類詩的篇幅大抵都在98字(約等于純七言14句的篇幅)以上，在鮑照七古詩中，這樣的詩僅有2首，分別為《擬行路難十八首》(其十一)和《擬行路難十八首》(其十三)，其中前者全篇共100字，后者相對較長，算得上是鮑照七古中篇幅最長的一首，為資參照，亦引如下：

春禽喈喈旦暮鳴。最傷君子憂思情。我初辭家從軍僑。榮志溢報干云霄。流浪漸冉經三齡。忽有白發素髭生。今暮臨水拔已盡。明日對鏡復已盈。但恐羈死為鬼客。客思寄滅生空精。每懷舊鄉野。念我舊人多悲聲。忽見過客問何我。寧知我家在南城。答云我曾居君鄉。知君游宦在此城。我行離邑已萬里。今方羈役去遠征。來時聞君婦。閨中孀居獨宿有貞名。亦云悲朝泣閑房。又聞暮思淚沾裳。形容憔悴非昔悅。蓬鬢衰顏不復妝。見此令人有余悲。當愿君懷不暫忘。

此詩除第十一句“每懷舊鄉野”、第十九句“來時聞君婦”為五言，第二十句“閨中孀居獨宿有貞名”為九言外，其余一律為七言，全詩約略等于26句七言，共180字。三是篇幅介于以上兩類之間者，如《擬行路難十八首》(其二)(其五)(其六)(其七)(其八)(其九)(其十)(其十四)(其十五)(其十八)等。三類詩中，第三類最多，共有10首，第一類次之，第二類最少。參照此后唐人的創作來看，和純七言詩的篇幅一樣，鮑照雜言七古的篇幅同樣頗為短小，這一點即使與后來篇幅較為適中的高適、岑參、王維、李頎等人相比，也是如此。

在節長方面，就5首轉韻的純、近七古而言，其中《代白纻曲二首》均僅兩節，且各由一四句節和三句節組成[注]第一首前兩個三言，可暫視為一七言句。；《代鳴雁行》也僅兩節，分別由一四句節和二句節組成；《擬行路難十八首》(其十二)，全詩同樣僅有兩節，其中前十句押一韻為一節，后四句押一韻為一節；《代淮南王二首》(其二)，全詩有三節，每節各有兩句[注]第二節中間兩三言，也不妨暫視為一七言句。。鮑詩上述節長情況，主要有兩個特點：一是節次較少，其中4首均僅有兩節，其余的1首也僅有三節；二是以二句節和四句節為主，其中四句節共有4段，二句節也有4段，這一特點，與后世轉韻七古大多以四句節為主、二句節次之是相一致的。

在聯錦方面，鮑照的32首七古詩，宜分而論之。其中10首純七言古詩，無論是一韻還是轉韻，均無聯錦用法。3首近七言，有1處用了典型的聯錦用法，即《代淮南王二首》(其二)上節第二句為“愿逐明月入君懷”，而一下節首句之“入君懷”，即截上一句之后三字而成，從而得以一氣流轉。19首雜言七古中，用了聯錦句法或近乎聯錦句法的稍多一些，如《擬行路難十八首》(其十一)前兩節節間“人”的聯錦用法，《代淮南王二首》(其一)后兩節節間“合神丹”的聯錦用法，末節節內“紫房”的聯錦用法等，又如《擬行路難十八首》(其八)一首：

中庭五株桃。一株先作花。陽春妖冶二三月。從風簸蕩落西家。西家思婦見悲惋。零淚沾衣撫心嘆。初送我君出戶時。何言淹留節回換。床席生塵明鏡垢。纖腰瘦削發蓬亂。人生不得恒稱意。惆悵徙倚至夜半。

上詩為五七言，全詩共兩節，其中前四句為一節，后八句為另一節，兩節節間“西家”的貫串是典型的聯錦用法。再者，首節前兩句之間“株”的重復，也約略有這種特點。以上3首可以視為較為典型的聯錦用法。此外，《擬行路難十八首》(其九)“黃絲”“我”“君”等的用法，《擬行路難十八首》(其十三)“客”“我”“君”等的用法，《代夜坐吟》最后兩句“貴”的用法，或者可以視為不甚典型的聯錦用法?？偟膩砜?，鮑照七古中，關于聯錦句法的運用，雖不十分顯著，但還不至于如盛唐李頎等人的毫無用心。

二、鮑照七古的用韻

鮑照七古的用韻特點，主要有四個方面。

一是轉韻七古與一韻七古兩種的數量大抵持平。其中轉韻七古共有17首，如《代白纻曲二首》《代鳴雁行》《擬行路難十八首》(其四)等，試看《擬行路難十八首》(其十)：

君不見蕣華不終朝。須臾淹冉零落銷。盛年妖艷浮華輩。不久亦當詣冢頭。一去無還期。千秋萬歲無音詞。孤魂煢煢空隴間。獨魄徘徊繞墳基。但聞風聲野鳥吟。豈憶平生盛年時。為此令人多悲悒。君當縱意自熙怡。

其中全詩共兩節，前四句“朝”“銷”“頭”相押為一節，后八句“期”“詞”“基”“時”“怡”相押另為一節。一韻七古則有15首，其中純、近七言有8首，雜言、騷體者有7首。此外，這15首詩中，押平韻的有11首，如《代白纻舞歌詞四首》(其一)(其二)(其四)、《擬行路難十八首》(其一)(其二)等，茲錄《擬行路難十八首》(其二)一首如下：

洛陽名工鑄為金博山。千斫復萬鏤。上刻秦女攜手仙。承君清夜之歡娛。列置幃里明燭前。外發龍鱗之丹彩。內含麝芬之紫煙。如今君心一朝異。對此長嘆終百年。

押仄韻的有4首，分別為《代白纻舞歌詞二首》(其三)、《擬行路難十八首》(其三)(其六)(其九)，為資對照，特錄《擬行路難十八首》(其六)如下：

對案不能食。拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時。安能蝶躞垂羽翼。棄置罷官去。還家自休息。朝出與親辭。暮還在親側。弄兒床前戲?？磱D機中織。自古圣賢盡貧賤。何況我輩孤且直。

二是就純、近七言而言，無論是一韻到底詩，還是轉韻詩，首句均以入韻為主。前者如《代白纻舞歌詞四首》(其二)一首，首句“桂宮柏寢擬天居”之“居”，與后面數句之“疏”“渠”“舒”等相押，為一韻到底之作，后者如《代鳴雁行》一首：

邕邕鳴雁鳴始旦。齊行命侶入云漢。中夜相失群離亂。留連徘徊不忍散。憔悴容儀君不知。辛苦風霜亦何為。

此詩共有兩節，其中前四句為一節，首句末字“旦”與后面數句末字之“漢”“亂”“散”等相押，為首句入韻；后兩句為一節，首句末字“知”，與后一句末字“為”相押，亦為首句入韻。首句不入韻者，僅有2首，一為《擬行路難十八首》(其一)：

奉君金巵之美酒。玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳。九華蒲萄之錦衾。紅顏零落歲將暮。寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思。聽我抵節行路吟。不見柏梁銅雀上。寧聞古時清吹音。

此詩全篇一韻到底，其中“琴”“衾”“沉”“吟”“音”等押一個韻部，而首句末字“酒”不入韻。一為《擬行路難十八首》(其十七)，全篇同為一韻到底，首句“君不見春鳥初至時”，與第二、第四、第六句末字“花”“華”“多”不相押。

三是以隔句押韻為主，句句押韻尚有一定遺留，此外，還有極個別的連押之作。以上特點純、近七言和雜言、騷體應該分而論之。就純、近七言而言，句句押韻七古與隔句押韻七古兩種的數量基本旗鼓相當。其中前者有7首，轉韻者如《代白纻曲二首》《代鳴雁行》等，一韻到底者如《代白纻舞歌詞四首》等，茲錄《代白纻舞歌詞四首》(其四)一首如下：

池中赤鯉庖所捐。琴高乘去騰上天。命逢福世丁溢恩。簪金藉綺升曲筵。恩厚德深委如山。潔誠洗志期暮年。烏白馬角寧足言。

此詩全篇共七句，其中“捐”“天”“恩”“筵”“山”“年”“言”相押，每句均入韻。后者有6首，即《擬行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)(其十七)、《代淮南王二首》(其二)、《夜聽妓二首》(其二)等，茲錄其中最短的一首如下：

蘭膏消耗夜轉多。亂筵雜坐更弦歌。傾情逐節寧不苦。特為盛年惜容華。

總的來看，鮑照之前之七言詩幾乎一例為句句押韻，在他的純、近七言古詩中，隔句押韻雖尚未占據絕對優勢，但經其一人風氣已經大開，詳見本文第四部分。就雜言、騷體而言，隔句押韻的特點則已然成為主流。據筆者統計，在鮑照20首雜言、騷體七古中，并無句句押韻者，而隔句押韻一類則至少有16首之多，如《擬行路難十八首》(其四)(其五)(其六)等。具備連押特點，或者說介于連押與句句押之間的有4首，分別是《代淮南王二首》(其一)、《代北風涼行》《代雉朝飛》《代夜坐吟》，茲以《代淮南王二首》(其一)一首為例，略作分析：

淮南王。好長生。服食練氣讀仙經。琉璃藥碗牙作盤。金鼎玉匕合神丹。合神丹。戲紫房。紫房彩女弄明珰。鸞歌鳳舞斷君腸。

是詩共有三節，其中末節各有兩三言與七言，其中前一個七言以“珰”結尾，當視為連押。

四是轉韻之作中，各節平仄交替用韻的特點尚不明顯，而基本上處于偶發的狀態。這一點無論對純、近七言古詩來說，還是雜言、騷體七言古詩來說都是如此。就前者而論，如前所述，鮑照共有純、近七言轉韻古詩5首，其中有3首所押之韻均未平仄韻交替，如《擬行路難十八首》(其十二)、《代淮南王二首》(其二)，又如《代白纻曲二首》(其二)一首：

春風澹蕩俠思多。天色凈綠氣妍和。桃含紅萼蘭紫芽。朝日灼爍發園華。卷幌結帷羅玉筵。齊謳秦吹盧女弦。千金雇笑買芳年。

上詩共有兩節，前四句為一節押平聲韻，后三句另為一節亦押平聲韻，全篇為連續押兩個平聲韻部。另外尚有2首所押之韻為平仄韻交替的，分別為《代白纻曲二首》(其一)和《代鳴雁行》，這種結果的出現純屬巧合。一般來說，鮑照的時代，聲律論尚未興起，故此時作詩大可不必有平仄韻交替方面的講究，其之所以有些篇目也符合后世這方面的要求：一則鮑照的七古多數節次較短，其中5首純、近七言古詩中有4首僅兩節，已如前述。二則平仄韻交替本身有其偶然性，特別是節次較短的時候，如兩節類七古，就有一半的概率為平仄交替用韻。鮑照雜言七古平仄韻交替與否的情況，基本類此，不另一一。

三、鮑照七古的奇數句、上句末字用聲、對仗和聲調

再論鮑照七古的奇數句、上句末字用聲、對仗和聲調四個方面的體制特點。

奇數句方面，鮑照10首純七言古詩中，共有5首存在奇數句，分別是《代白纻舞歌詞四首》和《代白纻曲二首》(其二)。這些奇數句的存在，主要緣于所在詩歌句句押韻的用韻方式，因為既是句句押韻，以每句為一單位來寫詩，也就無須考慮這首詩到底是以單句還是雙句收結。應該說明的是，奇數句的存在，與用韻的疏密往往有較大的關聯。也就是說，用韻稠密或較密的詩歌，其存在奇數句的可能性就較大，前舉數例即是例證；反之，用韻適中的詩歌，主要是隔句押韻詩，其存在奇數句的可能性則極小。比如上述10首純七言古詩中的《代行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)等4首，因為都是隔句押韻，所以也就多數不存在奇數句。當然以上規則，尤其是前半部分，也不可極端視之，因為鮑照還有1首句句押韻的詩歌，即《代鳴雁行》，就不存在奇數句。相對而言，鮑照的時代，奇數句現象除了因句句用韻客觀造成的，人為制造奇崛效果的意識則基本上尚未形成。

上句末字用聲主要是針對隔句用韻的七言詩而言的。雖然鮑照的純七言古詩較少，具體到隔句押韻的純七言古詩更少，僅有4首，但為數不多的這幾首，在上句末字用聲方面的特點卻相當統一。據統計，4首詩中，押平聲韻的有3首，分別是《擬行路難十八首》(其一)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)，經考，這些詩上句末字的聲調均一律為仄聲，毫無乖違。如《擬行路難十八首》(十二)一首，全詩共兩節，均押平韻，首節十句中，除首句入韻用平聲可不計外，其余單句末字之“轉”“載”“滴”“御”等，均為仄聲，次節四句中，同樣不計首句入韻用平聲者，剩余的一處單句末字“幸”，亦為仄聲。押仄聲韻的有1首，即《擬行路難十八首》(其三)，除了首句末字入韻用仄聲可不計外，此詩其余單句末字“蘭”“梅”“愁”“鳧”等均用平聲，這一情況雖與后世仄韻七古上句末字往往以仄、平交替收結不同，但與上述鮑照3首平韻七古上句末字的用聲特點卻頗為一致。

鮑照七古的對仗特點并不顯著，這一點與其五古的多用對仗恰形成鮮明對比。眾所周知，對仗作為一種修辭手法，先秦詩歌即已有之，不過當時只是偶爾一用，并不頻繁，直至西晉陸機、劉宋謝靈運等人手上，才變得常見起來，而幾乎成為詩歌硬性的規矩之一。其實，當時的這一特點，也同樣存在于鮑照的五言古詩中，只不過因鮑氏的五言詩較為開闊恢宏，不像謝靈運詩歌那樣精雕細刻，所以不甚為人所熟知，試看《登廬山詩二首》(其一)一首：

此詩為一韻到底，全詩共20句，其中除尾聯上句“途”和下句“并”不甚對仗之外，其余均為對仗句，諸如“松磴上迷密，云竇下縱橫”“陰冰實夏結，炎樹信冬榮”之類，還是很工整的對仗。像這樣大面積使用對仗的詩，在鮑照的五言詩中，絕非個例，諸如《登廬山詩二首》(其二)、《從庾中郎游園山石室詩》《登黃鶴磯詩》《自礪山東望震澤詩》等，可謂舉不勝舉。反觀鮑照的七古之作，雖也有一定數量的對仗句，卻頗為寥寥。就10首純七言古詩而言，其對仗主要存在于隔句押韻詩中，共涉及3首7對，分別為《擬行路難十八首》(其一)“七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”“紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉”“不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音”、《擬行路難十八首》(其三)“璿閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕”“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴”、《擬行路難十八首》(其十二)“今年陽初花滿林，明年冬末雪盈岑”“朝悲慘慘遂成滴，暮思繞繞最傷心”等。以上這些對仗句，與唐以后的同類句子，主要有兩點不同：一是個別對仗不甚工整，如上引第一首詩之第三例；二是因為沒有聲律的約束，所以并不以同字對為嫌，如上舉第一首第一例、第二首第二例“之”的重用，又如第三首第一例“今年”“明年”之“年”的重用。此外，句句押韻的詩歌中，也有1首1處可以算是不甚工整的對仗，即《代白纻舞歌詞四首》(其三)“寒光蕭條候蟲急，荊王流嘆楚妃泣”。如果將考察的范圍擴大至鮑照的雜言七古詩，那么，其中除了數量不多的七言對仗句外，如《擬行路難十八首》(其二)“外發龍鱗之丹彩，內含麝芬之紫煙”、《擬行路難十八首》(其五)“功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天”、《擬行路難十八首》(其十)“但聞風聲野鳥吟，豈憶平生盛年時”，還有極個別的五言對仗句，如《擬行路難十八首》(其六)“朝出與親辭，暮還在親側”“弄兒床前戲，看婦機中織”等，和為數不少的三言對仗句，如《代北風涼行》“慮年至，慮顏衰”“情易復，恨難追”、《代夜坐吟》“霜入幕，風度林”“朱燈滅，朱顏尋”“體君歌，逐君音”等。和純七言古詩的對仗句一樣，以上對仗也有運辭較為隨意，如“功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天”等，和不避同字的特點，如第一個五言對“朝出與親辭，暮還在親側”，“親”的重用，三言對“慮年至，慮顏衰”，“慮”的重用，“朱燈滅，朱顏尋”，“朱”的重用等。

鮑照的時代，聲律說尚未濫觴，因此，就七古自然狀態下的聲律情況而言，和曹丕、陸機等人的《燕歌行》系列一樣，鮑照的七古詩也有著極為珍貴的參考價值。其中，10首純七言古詩的聲律情況，大約可以分為三類。一是律句較多者，如《擬行路難十八首》(其三)一首，全詩共10句，其中正式的律句就有5句，分別為“文窗繡戶垂羅幕”“被服纖羅蘊芳藿”“春燕差池風散梅”“開幃對影弄禽雀”“不愿云間之別鶴”，此外，尚有1句非正式律句，即“含歌攬涕恒抱愁”，由此，可得篇中律句共6句[注]本文所用律句標準，請參張培陽《近體律句考——以唐五律為中心》，載《文學遺產》2013年第3期。。再看《代白纻舞歌詞四首》(其二)一首：

桂宮柏寢擬天居。朱爵文窗韜綺疏。象床瑤席鎮犀渠。雕屏匼匝組帷舒。秦箏趙瑟挾笙竽。垂珰散佩盈玉除。停觴不御欲誰須。

四、鮑照七古的體式意義

鮑照七古的體式貢獻，主要有以下三大方面。

首先，鮑照奠定了雜言七古參差不齊、變化縱橫的句式典范。七言古詩，可分為純七言和雜言兩大類，本文第一部分雖然將鮑照七言古詩細分為純七言、近七言、雜言和騷體四類，實際上，其中的近七言和騷體，尤其是騷體，多數時候也不妨將它們視為雜言大家庭中的一員。由此，共可得鮑照雜言七古22首，所占比例約為鮑照所有七古詩的三分之二強，其中五七言古詩9首，如《擬行路難十八首》(其九)(其十一)、《梅花落》等，三七言古詩7首，如《代北風涼行》《代夜坐吟》等，三五七言古詩2首，如《擬行路難十八首》(其五)等，五七九言古詩4首，如《擬行路難十八首》(其十三)(其十四)等。縱觀鮑照的以上創作，其影響于后世者，主要有三方面。一是開辟了七古創作中以雜言七古為主的一種路數，其繼武者，最有名的當屬李白。今觀李白所有154首七言古詩，其中純七言僅51首，而雜言則高達103首，可謂是鮑照的忠實擁護者。二是就雜言七古中的各種類別而言，確定了以五七言、三七言、三五七言為主的雜言七古格局，這一點不獨七古句式創作風格較為節制、收斂的李頎、高適、岑參等人如此，即使是揮霍如李白、杜甫、韓愈等人，也無不以上述三種類別為主。三是同時還創立了使用七言以上長句的風氣，鮑照的這類詩雖不多，僅有4首，但是其中對于九言句的驅遣，成功醞釀了后世逞才使氣一類七古的誕生。代表作如李白的《遠別離》《公無渡河》《戰城南》《上云樂》《白鳩辭》《蜀道難》《襄陽歌》《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》《東山吟》《酬殷明佐見贈五云裘歌》《江夏贈韋南陵冰》《憶舊游寄譙郡元參軍》《灞陵行送別》《答王十二寒夜獨酌有懷》《代美人愁鏡二首》(其二)等；杜甫的《天育驃騎歌》《徐卿二子歌》《戲作花卿歌》《入奏行贈西山檢察使竇侍御》《茅屋為秋風所破歌》《短歌行贈王郎司直》《冬狩行》《李潮八分小篆歌》；韓愈的《嗟哉董生行》《利劍》《忽忽》《醉留東野》《月蝕詩效玉川子作》《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》等。其中或雜用九言，或雜用十一言，乃至十三言，均是鮑氏同類著作的回響。必須說明的是，若論雜言七古的形成，作為中國詩歌三大淵源的漢樂府，早已有為數不少的創作，如《薤露》《平陵東》兩首均為三七言，《蒿里》一首為五七言，《古歌》一首為三四五七言，而諸如《烏生》《婦病行》之類，前者更是由二五六七八九言組合而成，后者也是由二四五六七八等多種言數組合而成，以上各類言數相雜，或少或多，不一而足，變化無方是其總體特點。但即使是有漢樂府在前，筆者仍然認為鮑照的相關創作對此后的七言詩發展有著更為重要的影響。我們的理由是，漢樂府雜言七古體式的生成雖較早，但此后的詩歌演進史并沒有沿著這一態勢繼續下去，在它以后是五言騰涌的時代，七言的重新興起乃至鼎盛，基本上是南朝以后的事了。換言之，漢樂府雜言七古的存在，對于唐代七言詩，當然也包括七古，其體式影響，遠不如鮑照一人的直接和有力，這一點從前面列舉的三方面，已足窺其中消息。鮑照以后詩人創作的七古，雖也有跨過鮑照，而直追漢樂府之格且頗得其精髓的，如上舉李白《遠別離》《公無渡河》《戰城南》《上云樂》《白鳩辭》諸作等，但一則這種現象畢竟極其稀少，據我們所知，較典型者也就李白一人，二則李白七古精神雖有漢樂府雜言之風，但畢竟這僅是他眾多風格中的一面，且非主導的一面。

其次，鮑照開創了七古詩偏愛使用“君不見”句式的風氣。關于“君不見”句式的創作，鮑照之前，未見相關例子，風氣之啟，實始于鮑照。鮑氏對于“君不見”句式的創造，可注意者，主要有以下三點。一是此一句式往往被置于詩篇之開端，以達到先聲奪人，引人警覺的效果。如《擬行路難十八首》(其十四)“君不見少壯從軍去，白首流離不得還”、《擬行路難十八首》(其十六)“君不見冰上霜，表里陰且寒。雖蒙朝日照，信得幾時安”等，“君不見”一語及其所在諸句無不冠于詩篇之首，再看《擬行路難十八首》(其十)一首：

君不見蕣華不終朝。須臾淹冉零落銷。盛年妖艷浮華輩。不久亦當詣冢頭。一去無還期。千秋萬歲無音詞。孤魂煢煢空隴間。獨魄徘徊繞墳基。但聞風聲野鳥吟。豈憶平生盛年時。為此令人多悲悒。君當縱意自熙怡。

此詩所具“君不見”一處亦見于篇章之首，受此語所綰者，直至“不久亦當詣冢頭”，共有四句，意在指出人生須臾，如蕣華之不終朝而零落，盛年之不長久而無還，氣氛和事實令人悲悒，文章的最后以縱意自怡、及時行樂自寬，實為無可奈何之舉。二是此一句式多以“君不見+三言”“君不見+五言”的形式出現，奇數言后又疊一奇數言，簡短而有力。如上舉數例中，“君不見冰上霜”，即為“君不見+三言”的結構，“君不見少壯從軍去”“君不見蕣華不終朝”即為“君不見+五言”的結構，風格頗為奇崛橫肆。此外，《擬行路難十八首》(其五)“君不見河邊草”“君不見城上日”、《擬行路難十八首》(其十一)“君不見枯籜走階庭”“君不見亡靈蒙享祀”等，也都是“君不見+三言”和“君不見+五言”的形式。三是“君不見”句式在篇中或單行，或對舉，數量上約各有一半。一般來說，“君不見”以對舉形式出現的，其慨嘆效果往往要比單行者更為濃烈，如人們熟知的李白《將進酒》開篇數句“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，“君不見”句式的反復就有這種效果。就鮑氏諸詩而言，其中“君不見”句式單行者，如《擬行路難十八首》(其十)(其十四)(其十六)(其十七)等；對舉者，如《擬行路難十八首》(其五)(其十一)等，試看《擬行路難十八首》(其十五)一首：

君不見柏梁臺。今日丘墟生草萊。君不見阿房宮。寒云澤雉棲其中。歌妓舞女今誰在。高墳壘壘滿山隅。長袖紛紛徒競世。非我昔時千金軀。隨酒逐樂任意去。莫令含嘆下黃壚。

此詩中，“君不見”句式共出現了兩次，體式上的疊加，猶如音樂中的同聲相和，較之單行者，使得其興亡無常、人生不居的意義效果更為鮮明和突出。以上鮑照在七古中關于“君不見”句式的運用及其特點，對后世尤其是唐人的創作有著巨大的影響。唐之前的如吳均《行路難五首》(其三)(其四)(其五)，費昶《行路難二首》等。唐代的如高適《燕歌行》《古歌行》，岑參《梁園歌送河南王說判官》《走馬川行送出師西征》《范公叢竹歌》，李白《梁甫吟》《將進酒》《行路難三首》(其二)(其三)、《登高丘而望遠》《襄陽歌》《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》，杜甫《貧交行》《兵車行》《白絲行》《沙苑行》《去矣行》《石筍行》《石犀行》《杜鵑行》等。其中對“君不見”句式的揮灑，無不受其沾溉。后世對于“君不見”句式的使用，雖有一定的拓展[注]如在鮑照之后，“君不見”句式雖仍以冠于篇首居多，但也有部分置之于篇尾的，如上舉高適《燕歌行》、李白《行路難三首》(其三)、杜甫《白絲行》等，甚至還有設于篇中的，如上舉李白《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》等。又如“君不見”所接詩句，除了“君不見+三言”“君不見+五言”等形式之外，又延伸出了“君不見+七言”“君不見+六言”等形式。，但其基本格局卻是由鮑照奠定的，鮑氏以一人之力，確定了此一句式在七古中的重要地位，開示了無數法門，功績洵不可沒。

再次，鮑照確立了隔句押韻在七言詩中的主流地位。如前所論，鮑照七古用韻最大的特點是，以隔句押韻為主。其意義，前人已偶有指出者，如夏敬觀曰“隔句協韻，實始于鮑照”[2]455。對此，應該特別注意兩點。一是就純七言古詩而言，鮑照之前的七言詩雖普遍為句句押韻，但個別也有隔句押韻，甚至不押韻的。后者如《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄《戰國策引逸詩》(其三)“木實繁者披其枝。披其枝者傷其心。大其都者危其君。尊其臣者卑其主”。一首四句，多不相押；前者如樂府古辭《雞鳴歌》一首，其全文如右：“東方欲明星爛爛。汝南晨雞登壇喚。曲終漏盡嚴具陳。月沒星稀天下旦。千門萬戶遞魚鑰。宮中城上飛烏鵲?！贝嗽姽矁晒?，首節四句，其中第一、第二、第四句末字“爛”“喚”“旦”相押，為隔句押韻，次節兩句，表面上“鑰”“鵲”相押，似為句句押韻，實則這一結果是由二句節的特殊性質決定的，不宜將其與一般句句押韻者相混。二是如果把雜言七古也包括進來，那么七言古詩之隔句相押者，例子就更不限于上舉之一兩首，如作于先秦的《成人歌》“蠶則績而蟹有匡。范則冠而蟬有綏。兄則死而子皋為之衰”。其中首句的“匡”，與后兩句的“綏”和“衰”即不相押，又如漢樂府古辭《蒿里》“蒿里誰家地。聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促。人命不得少踟躕”。其中第三句末字“促”不入韻，全詩亦為隔句押韻[注]相關例證還可參考王運熙《七言詩的形式的發展和完成》一文，載《樂府詩述論》(增補本)附錄，上海古籍出版社2006年版，第348—350頁。。上述情況的客觀存在，無可回避，但仍然可以認為鮑照在七言詩隔句押韻這一用韻方式的確立中，具有無可替代的作用。理由如下。一則，以上所舉例證，數量上畢竟極其稀少。二則，此類古歌謠多出自無名氏之手，文本和斷代較之傳承有自的文人作品，往往不夠穩定。三則，也是更為重要的，這些作品對于其后七言詩押韻方式的發展，并無多大影響。反觀鮑照對于七古隔句押韻這一用韻方式的確立，在其前后則劃出了一道截然的分界錢。鮑照之前，有名有姓較為著名的作品，如張衡《四愁詩》、曹丕等人的《燕歌行》系列等均為句句押韻之作，西晉有名的《白纻舞歌詩》等也同樣是句句押韻之作，而鮑照之后，除了個別有傳統的賦題之作仍沿用句句押韻外，如齊梁人的“白纻舞歌辭”等，隔句押韻這一用韻方式則迅速成為七言詩主流的押韻方式，這一點只要翻翻此后蕭衍、蕭子顯、蕭綱、徐陵、庾信、江總等齊梁詩人的詩集，便可了然。綜上，鮑照對于七古押韻方式的偉績，如果能由此窺入，當思過半矣。

五、結語

唐以前，七言詩成就最高的應屬鮑照，其現存32首七古詩，也是盛唐以前作品數量最多的一位。鮑照七言詩的體制特點，主要包括以下幾點。

言數方面，鮑照的七古詩，主要以雜言七古為主，純七言次之，近七言和騷體再次之。近七言3首，因篇幅較短，所以“近”之特征與后世同類之作相比，尚不顯著。騷體1首，全篇僅間一“兮”字，騷意也不十分鮮明。篇幅方面，就13首純、近七古而言，十有八九均為短篇之什，較之唐人之作，尚有待開拓，就19首雜言和騷體七古而言，篇幅雖稍有增廣，但也仍以短篇為主，準之純七言的篇幅標準，可列入中篇的僅《擬行路難十八首》(其十一)1首，可列入長篇的亦僅《擬行路難十八首》(其十三)1首。節長方面，主要以四句節和二句節為主，這一點與后世并無不同，但因個別篇章存在奇數句，所以也間有三句節等少數節長，如《代白纻曲二首》等。聯錦方面，宜分別視之，其中10首純七言古詩，無論是一韻還是轉韻，均無此法的運用，其余雜言七古等，雖偶有聯錦特征，如《擬行路難十八首》(其八)等，但總的來看，特征并不十分顯豁。

用韻方面，鮑照的七古詩，主要有以下四個方面的特點。一是轉韻七古與一韻七古兩種的數量基本相當。其中轉韻七古17首，一韻七古15首，這15首中平韻11首，仄韻4首。齊梁以后，特別是到了唐代，七言一韻詩多向新體、近體轉移，故七古中的一韻詩往往不多，因此鮑氏的上述特點，較之后代的創作，也有著較大的不同。二是就純、近七言古詩而言，無論是一韻到底詩，還是轉韻詩，全篇或各節的首句均以入韻為主，全篇或各節首句不入韻的僅有2首2處，而分別見于《擬行路難十八首》(其二)(其十七)。三是以隔句押韻為主，這是鮑照的創舉，句句押韻主要見于《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》兩組詩中，它們的生成，主要源于對傳統樂府題材寫作特點的繼承，此外，還有一些為數不多的連押之作，如《代北風涼行》《代雉朝飛》等。四是轉韻七古中，各節平、仄交替押韻的特點，尚未形成，彼時聲律論尚未興起，所以這種結果是很自然的。

奇數句方面，鮑照的純七言古詩中，約有一半具有奇數句，相對后世的同類創作而言，這種比例算是相當高的，其結果主要是緣于部分詩歌繼承了傳統樂府句句押韻的方式。上句末字用聲方面，鮑照的相關詩歌，特征已經十分明顯，其中押平聲韻的詩歌，如《擬行路難十八首》(其一)等，除了首句入韻不計外，其余的單句末字均以仄聲結尾；與之相反，押仄聲韻的詩歌，單句末字則一例綴以平聲，從而有別于后世此類詩歌的主流用聲方式。對仗方面，與鮑照五古大面積使用對仗不同，其七古的對仗分布則較為稀少，其中有三言對、五言對，最多的是七言對，這些對仗有兩個共同特點：一是個別對仗不甚工整，遣詞較為隨意；二是因無聲律約束，故不以同字相對為嫌。平仄方面，鮑照的七古詩約可分為三類：一是律句較多者，如《擬行路難十八首》(其三)；二是律句適中者，這一類詩最多，如《代鳴雁行》等；三是律句不多者，如《擬行路難十八首》(其一)。

一般來說，客觀評價一個詩人的成就和地位，除了作品本身的水準之外，也應考慮他對后代的影響。就體式而言，鮑照七古的獨特意義，主要有以下三方面。一是奠定了雜古七言參差不齊、變化無方的句式典范。這一方面，分而言之，主要又有以下幾點：其一，開辟了七古創作中以雜言七古為主之一脈，此派中最有名的繼承者當屬李白；其二，確定了以五七言、三七言、三五七言為主的雜言七古格局，后世之創作者，即使是縱逸者如李白，也概莫能外；其三，創立了使用七言以上長句的風氣，鮑照的這類詩雖然不多，但影響卻極為深遠。二是催生了七言古詩好用“君不見”句式的風氣。其對于“君不見”句式的運用，特點也有三個：其一，此一句式多數被置于詩章之開端，有感慨多方、引人注目之效；其二，此一句式多以“君不見+三言”“君不見+五言”的形式出現，簡短而有力；其三，此一句式于詩中，或單行，或對舉，后者的感情色彩明顯更為強烈。三是確立了隔句押韻在后世七言詩中的主流地位。鮑照以前雖已有個別詩歌具備此特點，但數量畢竟極其有限，且對劉宋以后七言詩用韻方式的轉變，并未產生較為直接而重大的影響。

古代學者論及詩歌體式時，多為印象式的批評，雖然言簡意賅，時而也不乏真知灼見，但往往過于籠統，因此，難免會讓人產生“霧里看花”的悵恨。本文以上分析，全面和詳細倒是都有了，但似乎又過于枝節和細碎，隨著現代研究的日益專業化和碎片化，不知道這種“淡然寡味”的局面還有無扭轉的機會。說實話，在相關課題的研究中，類似的想法，一直縈繞著筆者，揮之不去。因而，為了減輕這種負罪感，也曾發過思古一類的幽情，寫過論七古一類的絕句，其中就有屬于鮑照的兩首。近日來，撰畢此文，恍惚間，忽然又想起幾百年前元遺山盛贊陳子昂的幾句詩，受其所染，似有所悟，姑且續成三絕，以結束本文，辭曰：“(其一)向上一途由此開，丈夫生世事多哀。死生變化非常理，銅雀柏梁安在哉”；“(其二)拔劍東門去幾時，且將美酒飾金卮。參軍家數吾能說，氣俊辭華加險奇”；“(其三)合著黃金鑄子昂，天生鮑照發輝光。高山亦有千秋例，一樣七言開盛唐”。