從當代藝術視角觀看流行文化中“戲仿”經典的攝影

在當代藝術語境中，對“經典”進行借用、挪用、重構、解構已經成為一種常見的創作類型，很多攝影藝術家會通過這些方式創作作品，表達和呈現自己對現實的思考，或者對社會、時代、審美以及經典本身提出問題。通常認為這種解構經典始于當代藝術之父杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）為蒙娜麗莎添的胡子（圖1）。而同時在大眾流行文化領域里，戲仿經典的圖像和影像也是層出不窮、創意百出，并且模糊著藝術與非藝術的界限。常見的“惡搞”一詞，情緒過于嚴重和偏頗，而本文這里只是對一種帶有戲謔成分的模仿的措辭，所以暫用“戲仿”來形容。

圖（1）杜尚《有胡子的蒙娜麗莎》

大眾流行文化的圖像樣式是不可控和不可知的本質力量的外化，它經常以另一種方式打臉所謂的學術和簡單的知識累積。有趣的戲搞往往顯露出非專業眼光看待事物的敏感度和天賦，同時，無不透露出旁觀者清以及人類游戲人生的屬性。

從某種程度上來說，尤其在“觀念”至上和崇尚過度解讀的今天，戲仿的圖像已經與嚴肅的藝術作品之間失去了明顯的界限。這一現象正呼應了博伊斯博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）所謂的“人人都是藝術家”。

隨著信息和數字時代的發展，人們有著更多資訊的渠道，同時也有更多的方式和自由度來消費和傳播圖像。為蒙娜麗莎添加胡子已經是不夠好玩的事，網民們會把蒙娜麗莎的臉換成小胖的臉、猴子的臉、某姐姐的臉、明星的臉等等。用國內最為主流的百度搜索引擎來搜索達芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci，1452—1519）的經典作品——“蒙娜麗莎”和“最后的晚餐”，從“圖片搜索”功能搜出來的首頁結果是這樣的（圖2、3）。

圖（2） 百度搜索“蒙娜麗莎”結果

圖（3） 百度搜索“最后的晚餐”結果

我們陡然發現，由于攝影技術和后期處理技術的簡化、在這個時代每個人都有自由，都有機會成為改變和玩弄經典的“創作者”。此時，人們再去解讀解構經典的藝術作品便會陷入喪失判斷力的困境中。我們能從二者身上找到一些不可磨滅的共性：網絡戲搞經典明顯是在大肆的利用經典、消費經典，而當代藝術中解構經典的作品又何嘗不是呢？另一方面，當年安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）將商品社會最日常的符號以藝術的名義放進博物館的時候，也是將高雅和經典拉下神壇的時刻。而網絡戲搞經典的結果同樣也是將嚴肅的經典世俗化、趣味化，以挪用的方式戲搞，將神圣、經典與權威以自嘲和揶揄的方式消解娛樂化。

那么解構經典的攝影藝術作品與網絡戲搞照片到底區別在哪里？只有在我們拋開以上提到的全部觀點，單純從嚴肅場域和非嚴肅場域會出現的作品來區分他們時，我們才似乎可以獲得一些比較性的要點。

“動機”是評判任何作品的首要內容。“批判”動機又是很多現當代解構經典的藝術作品都具有的一個特征。但批判不等于批評。“批判”是對錯誤、不完整或有缺陷的思想觀念或言行批駁否定，基于事實和分析是進行批判的前提。“批評”是專指對缺點和錯誤提出意見，進行指責。網絡戲搞照片顯然大部分是不具備文化批判的動機的。

傳播途徑不同。藝術作品以成系統的、有成熟理論支撐的形式出現在展覽、書籍畫冊、藝術網站及新聞中。作品是可以收售即在藝術市場流通的，也是可以被美術館、博物館收藏的。當然如今網絡已經逐漸成為藝術品主要的傳播通道，但這種傳播只是樣式的傳播，攝影藝術作品的原件（一般以作者簽名為準）最終是以實體流通和收藏為主的，哪怕是一張簽了名、限制了版權的光盤或存儲設備。而網絡惡搞照片基本以網絡傳播為主，它們可以分布和被使用在網絡中任何允許它出現的地方，因為制造者基本不太重視這類版權問題。它們可以被任何人通過網絡下載方式收藏，但不會被藝術機構收藏。

結果不同。包括解構作品在內的當代藝術作品的功能性在于對大眾習以為常、假性認知的世界進行發問，或提出新的思路和可能性，在質疑和探索中創造意義。而網絡戲搞照片是在對大眾心理認知的基礎上，利用網絡傳媒的自由豐富性，將創造力放在個人喜好上，通常只為表象的精彩和搞笑，從而獲取流量、關注度和知名度，最終可被定位為娛樂事業，娛樂自己、娛樂大眾。最為明顯的例子如論壇帖子、公眾號以及現在流行的短視頻APP中，發布和轉發一些大眾熟悉的經典作品的動態化或后期化處理圖像，揶揄搞笑，贏得點擊率和轉發率；在電視電影行業中取經典的元素或基調，進行“戲說”，制造娛樂效果，已經是上個世紀便開始至今仍樂此不疲的操作。所以，“娛樂性”是戲搞作品的歸宿。

實施者不同。這個是最基本的不同吧。前者是由藝術家創造，后者是由不具備藝術家身份的人制作。藝術家的身份對于作品而言絕不是加持，而是作品本質的判斷標準，更是作品定位的基礎。這里面不存在歧視和武斷，正如畫家胡安·米羅（Joan Miro，1893—1983）的很多畫與兒童畫有著類似的形式和拙感，民眾看到藝術家畫這個甚至會覺得可笑，但只要稍微了解下米羅的藝術系統，就會發現二者本質的不同，同時也會了解他的這種類似兒童涂鴉作品風格的意義在哪。再例如“藝術高級破壞者”班克斯(Banksy)對很多經典油畫的趣味性篡改，貌似與網絡戲搞作品如出一轍，但其作品成系列看下來，每個圖像都是在對現世猛烈的敲擊。更有趣味性的是網友又將班克斯的涂鴉作品做成動圖，無意中幫助了班克斯將思想廣泛傳播。

到這里我們發覺，“娛樂性”一詞出現在大眾文化中的幾率高些，反觀純藝術里，“娛樂性”的確是缺席的，即便如趙半狄所作輕松搞笑的貌似娛樂性的作品，背后潛藏的嚴肅性其實是令人發冷汗的。趙半狄戴著他的熊貓毛絨伴侶，模仿奧運火炬手，跑完全程，迎接不存在的掌聲；他模擬公益廣告，拍攝和熊貓毛絨的有趣對話；他舉辦了一個可笑的時裝發布會，模特著裝全部是以熊貓為基調，代表當今社會中有話題敏感度和雙關性的職業及身份，標簽化處理每個沒有個體感的個體……很多當代解構作品同樣常常以一種戲謔的態度來挪用和篡改傳統文化，在這個過程中經典作品本身常常也隨著作品的重新解構而被再次解讀，這不只是簡單的模仿和惡搞，而是藝術家對文明和文化史的認知再現。

流行文化中的戲搞又可以分為個體行為與單位策劃行為。單位策劃行為的戲搞經典則嚴肅認真得多。它們會出現在網絡媒體上、電影電視上，也會出現在紙媒包括畫冊、書籍中。例如著名的兒童繪本《威利的畫》就是作者安東尼·布朗（Anthony Browne，1946—）以詼諧的方式“復制”了一系列世界名畫，所有的名畫的主角都被置換成名叫“威利”的大猩猩：蒙娜麗莎變成了懷抱娃娃的猩猩；美神維納斯變成了頭戴浴帽的猩猩……爆棚的想象力讓這本畫冊獲得過很多國際大獎。這種高雅的通俗藝術實在難以界定和分類。當然，“分類”本身就是一件沒有必要性卻不得已而為之的事情。

2010年來自瑞典的“Hold your Horses”樂隊的歌曲《70 Million》的MV中展現了大量模仿經典藝術作品的內容，獨出心裁，令人耳目一新。他們扮演的角色來自于很多名畫（如圖4），例如雷諾阿的《游艇上的午餐》、德加的《舞蹈課》和《苦艾酒》、高更的《黃色基督背景的自畫像》、塞尚的《玩紙牌者》和《圣維克多山》、修拉的《阿尼艾爾浴場》（圖5）、達芬奇的《最后的晚餐》、波提切利的《維納斯的誕生》、馬格利特的《人類之子》等等。

圖（4）《70 Million》MV截屏圖

更值得一提的MV《Apeshit》是碧昂斯和 Jay-Z去盧浮宮拍攝，人物置于西方經典藝術中。他們在巨大的雅克-路易·大衛(Jacques-Louis David，1748—1825)的《拿破侖加冕禮（Le Sacre de Napoleon）》前扭動腰肢，在籍里柯（Theodore Gericault，1792—1824）的《梅杜薩之筏》前 Rap，隱喻黑奴的舞者在雅克-路易·大衛《卡米爾夫人的肖像（Madame Juliette Recamier）》前靜坐……作品直指在西方文明的神圣殿堂中有色人種的重要性和包容性。對經典的現實性介入已經使MV具備了具批判性的藝術高度。

在當今藝術產業化、市場化的消費社會中，一方面當代藝術成為一種產品被納入了生產與消費的鏈條，另一方面越來越多的人認識到商業操作的高級階段便是表態，是對社會及人類的責任感。當代消費時代的日常生活往往被打上審美的光環、發掘深處的情懷。在“經典”被戲仿，被利用，被消費的過程，映射了當代社會中，藝術與日常生活的界限模糊，高雅與低俗、精英與民眾、少數與多數、藝術與生活等等都無法確實定義，都無時無刻不在互相滲透和影響。

圖5 修拉《阿尼艾爾浴場》