唐代雜技相關問題研究
——從考古發現的唐代雜技形象出發

□岳敏靜

唐代延續近三百年，物質文化和精華文化都達到頂峰，首都長安更是堪稱“世界大都會”。目前首都長安發現的唐代遺跡遺物種類豐富多樣，涵蓋了唐人生活的方方面面。雜技表演作為唐人精神世界的一部分，近年來在考古發現中不斷出現[1]。那么，唐代雜技在當時處于何種地位，扮演何種社會角色；它們的表演內容和方式究竟是源自哪里，又會怎樣演變發展，諸如此類問題目前幾乎無人問津。本文擬以目前考古發現有代表性的雜技形象資料入手，結合文獻記載，對以上唐代雜技的相關問題進行初步研究，以期拋磚引玉，就教與方家。

一、唐代雜技的考古發現

（一）俑類

1.開元十二年（726年）金鄉縣主墓，位于西安市東郊灞橋區新筑鄉于家磚廠內，共9件，全部出土于墓室。擲倒雜技俑1件，高4.9厘米。童子形象，獨臂倒立而起（圖一）。竿木雜技俑7件，可以復原為三組。第一組，由一位頭頂竿者（高6.9厘米）和。頭頂竿倒懸于空中的表演者（高6.3厘米）。第二組腹部插竿者（高7厘米）和騎坐于竿頂端的表演者（高5.5厘米）組成。第三組腹部插竿者（高7厘米）和肩頂長竿的表演者（高5.4厘米）以及肩部著竿表演者（高5.4厘米）組成（圖二）。角抵相撲俑，1件，表現相撲交手時尋找進攻時機的動作，高4.7厘米（圖三）[2]。

2.開元二十四年（736年）孫承嗣夫婦墓，位于西安市長安區郭杜鎮茅坡村南，北面緊鄰韋郭公路，共4件。標本M12∶87（通高14厘米）、標本M12∶92、胡人形象的標本 M12∶144（殘高 12.6 厘米）以及頸部有一瘤狀贅生物的標本M12∶149（通高15厘米）。雖然未明確是雜技俑，但是從報告中的“器下有豎孔，可能原插支撐物”推斷應該是竿木雜技的一部分，同時根據發掘者復原圖片，可以認為四例陶俑均為竿上表演者（圖四）[3]。

3.西安南郊唐墓M31，開元十一年（722年）前后，共1件三彩雜技俑，通高40.8厘米。大力士頭頂有六童子作各種不同動作（圖五）[4]。

4.新疆阿斯塔納336號墓，1組2件木雕俑，由頂竿者和竿上倒立者組成。推測時間應該為7世紀末至八世紀初，約相當于武周時期（圖六）。[5]

（二）圖像類

1.唐武惠妃墓壁畫，西安市長安區龐留村，開元二十五年（736年），一組共六幅，位于墓室北壁下方，均為唐代竿木形象[6]。這是目前中原地區所見的唯一一例繪制唐代雜技形象的壁畫。

2.敦煌莫高窟唐代壁畫，共4組。

第9窟西壁《楞伽經變》的竿木表演，此窟為索勛的功德窟，大致時間在890年-896年之間[7]。第85窟《楞伽經變》的“竿木雜技圖”。此窟是敦煌佛教教團第二任都僧統翟法榮和尚開鑿的功德窟，咸通三年（862年）開始修建，咸通八年（867年）完工[8]。第156窟的《宋國夫人出行圖》，“竿木雜技圖”作為出行圖的一部分。第156窟是張議潮的功德窟，咸通二年（861年）開始修建，咸通八年（867年）完工（圖七）[9]。第361窟《金剛經變圖》，繪有一組童子雜技表演，包括擲倒、舞盤等。此窟時代范圍為中晚唐時期（圖八）[10]。

二、唐代雜技的地位與意義研究

（一）唐代雜技形象在墓室中的地位和意義研究

唐代雜技最主要的載體是人俑和圖像，基本沿襲漢和魏晉，但是在地位和意義上，有很大的變化。

在漢和魏晉時期，雜技形象基本代表兩方面意義：一是作為隨葬品，具有禮儀性質。四川漢代墓中出土的“西王母與雜技”圖案裝飾的搖錢（圖九）[11]，西王母作為漢代最為常見的母題，經常作為畫像磚石的主題出現。作為裝飾圖案，并且與雜技表演一同出現，將雜技等百戲表演置于神仙崇拜的體系內，可見在漢代可與西王母一起，接受人們的禮儀膜拜。濟南無影山漢墓出土的雜技俑，屬于宴樂場面的一部分，“雜技陶俑放在墓主人附近，稍前即為朱篷朱輪的車，三匹白馬駕轅，兩匹紅馬為前導。最前兩側，右邊為盥洗器，左邊有鳩形陶鳥，一白一紅，墨繪鱗狀的羽毛，兩翼展翅欲飛。一只兩翼負有彩繪陶壺二件，另一只兩翼各承載一鼎。”[12]同樣可以看出雜技藝術具有禮儀意義。二是雜技表演屬于出行儀仗的一部分。北魏大同智家堡北魏墓棺板畫A板，雜技表演位于出行儀仗行列中。在主牛車的正前方，前列三位女樂伎正演奏前進，其后立有一高竿，在高竿頂部有一藝妓作彎腰臥姿，旁邊另有三人正在作擲倒、騰空等動作[13]。可見到了北魏時期，雜技表演甚至是墓主人地位威儀的象征。

到了唐代，可通過對雜技俑在墓中的位置以及尺寸大小可以看出雜技俑在唐墓隨葬品中的地位。

金鄉縣主墓出土陶俑數量眾多，共計156件；種類豐富，主要包括鎮墓俑、文武官俑、牽駝牽馬俑、騎駝俑、男女立俑、馬俑和駱駝俑、其他家畜家禽俑、百戲雜技俑等；出土具體地點主要為東龕、西龕、甬道和墓室中。其中百戲雜技俑主要出土于墓室中，同時墓室中還出土一些大型立俑，主要包括有鎮墓俑、女立俑、鞍馬俑等。這些墓室出土的大型俑的尺寸在高38.6厘米至77厘米不等，而舞蹈俑尺寸為高19厘米至20.5厘米，雜技俑尺寸為高4.7厘米至7厘米，還有幾件童俑，尺寸在3厘米左右[14]。根據雜技俑在唐墓中出土地點，金鄉縣主墓雜技俑出土于墓室，同出的還有三件同屬百戲的舞蹈俑。根據尺寸比較可以知道，雜技俑不是作為出行儀仗隊伍的組成部分，而是另有用途，根據其在墓室出土，推斷應是供墓主賞玩的游戲，同時根據舞蹈俑的尺寸和雜技俑的尺寸之間的懸殊可知，雜技表演在當時可能只是樂舞表演的陪襯。

孫承嗣夫婦墓在墓室、甬道和棺床發現陶俑共計159件，種類主要有十二生肖俑、駱駝俑、馬俑、立俑、百戲俑等，其中十二生肖俑尺寸在高21.5厘米至25.8厘米之間；百戲俑中樂舞俑為通高15.7厘米至15.9厘米，雜技俑為通高12.6厘米至16.6厘米之間；其余俑類中除了兩件大型俑（一件高45.6厘米的陶駱駝和一件高57.3厘米的男裝仕女俑）以及一些高度在3.9厘米至13厘米之間的小型動物俑之外，其他高度均為10厘米至17厘米之間[15]。孫承嗣作為兵部常選，沒有任何品級，其墓葬中的隨葬品并沒有按照嚴格的等級制度和習俗；可能墓葬中的隨葬品豐富是墓主借助家門的勢力，而同時一個兵部常選隨葬品如此豐富也是當時競相厚葬風氣的體現。根據以上論述，可知在孫承嗣夫婦墓中出土的雜技俑在此墓中的地位應該與舞蹈俑等其他俑類基本相當。孫承嗣夫婦墓未見儀仗出行俑。因此，孫承嗣夫婦墓出土的雜技俑肯定不具有禮儀性質，應該也屬于游戲玩樂的性質。

西安南郊M31，共出土俑類66件，主要分布在甬道和墓室東部，其中大型俑類主要有鎮墓獸、天王俑、武官俑、牽馬俑、駱駝載物俑、以及男女立俑、馬俑等，尺寸在通高21.4厘米至61.8厘米之間，雜技俑通高為40.8厘米，其余小型家畜俑尺寸為通高5厘米至16.8厘米之間，這件三彩雜技俑，通高40.8厘米[16]。但是它的造型是由五組人物疊壓組成的，其實際到每個人俑尺寸較小（同墓出土的三彩文官俑高度為49.8厘米，武官俑高49.2厘米）。所以這件雜技俑也不具備禮儀性質，應是屬于供墓主人玩樂性質的。

武惠妃墓“百戲雜技圖”，繪畫技法粗獷、簡單，起稿線粗疏，人物形象略顯單板，與同墓的其他壁畫根本不在同一水平，應是倉促之作。而且未見同行的儀仗隊伍等圖像[17]。而且如此粗疏的壁畫形象與武惠妃以皇后禮儀下葬完全不符。除此之外。與北魏棺板畫形式與意義也區別甚大。

綜上，唐代墓室中的雜技形象與漢魏晉相比，表現出極大的不同。基本脫離了禮儀的意義，而且與墓主人的地位和威儀無關，應是反映家居生活，供主人把玩的象征。《中國大百科全書·考古卷》將中國歷代陶俑組合的基本形式做了歸類，主要包括三類，即鎮墓俑、出行儀仗俑和家內奴仆俑[18]。徐萍芳的《唐宋墓葬中的“明器神煞”與“墓儀”制度——讀〈大漢原陵秘葬經〉札記》中曾將考古發現與《大漢原陵秘葬經》結合總結出古代墓葬中隨葬明器有兩套不同意義，一是專門為死者設置的迷信壓勝之物，二是反映死者生前生活情況的奴仆、用具模型或其他明器[19]。顯然，雜技俑應該是屬于家內奴仆俑和反映死者生前生活情況的奴仆。

雜技形象是墓主人喜好甚至是統治者好惡的直接表現。上述金鄉縣主墓、孫承嗣夫婦墓、西安南郊M31以及武惠妃墓，都是盛唐開元時期的墓葬，可見雜技活動在開元時期的流行。

（二）唐代雜技表演參與者

在唐代雜技俑參與者中，有兩例特殊陶俑。第一例是在金鄉縣主出土的雜技俑中，有一擲倒童俑，獨臂擲倒而起，其衣褲為橘紅色，根據白衣痕跡，推斷此俑原無左臂，應該屬于無臂殘疾人。第二例是孫承嗣夫婦墓出土患癭疾的男子形象竿上表演者。由此可見在唐代從事雜技表演者，殘疾人和病患者充斥其中，他們可能沒有足夠的錢或者其他原因未能醫治，為了生計也通過各種各樣的手段維持生計。此外，敦煌莫高窟的童子舞盤圖，金鄉縣主墓的童子雜技俑、武周時期的新疆阿斯塔納童子俑等，均表明唐代雜技表演者比較年幼，卻從事如此活動，維持生計。

可見從事雜技表演人員，生活狀況堪憂。側面反映了唐代雜技表演者地位低下，從事其活動的都是社會底層人員。

（三）從圖像出發探討唐代雜技的地位

從圖像來看，唐墓壁畫作為唐代最具代表性的考古遺存之一，卻僅發現開元時期武惠妃墓一例雜技圖。上文提到，武惠妃墓“百戲雜技圖”繪畫技法粗獷、簡單，可能為倉促之作。完全不能代表當時盛唐時期繪畫的最高水平。而敦煌壁畫所見的雜技圖，人物形象靈動活潑，與是敦煌莫高窟畫師高超水準的重要代表，時代幾乎都為中晚唐歸義軍統治時期的作品，應該是中原地區向外文化交流的結果。這一地區遠離中原王朝統治中心，處在絲綢之路文化交流的重要據點上，因此在中原的繁華之后出現了短暫的流行期。

三、唐代雜技的淵源和演變研究

（一）唐代雜技淵源考

漢代是我國百戲雜技藝術最為繁榮的時期，考古發現漢代的雜技藝術形象也比較豐富。因此，在研究唐代雜技藝術的同時，不可避免對其進行比較研究，從而可以探討其淵源演變等相關問題。在此基礎上，我們對漢代和唐代的雜技俑作比較研究，同時也涉及到魏晉時期雜技俑的比較分析。

漢代擲倒俑主要表演動作為雙手或者單手撐地擲倒，雙腿向前直伸或者分腿前后伸展。如西漢早期山東濟南市北郊無影山漢墓M11出土的擲倒雜技俑，均為男子形象，頭上戴尖頂帽，身穿緊身衣褲，腰束帶。四人兩兩相對作擲倒等表演，前面兩人為雙手著地，面部朝前，雙足并攏前伸，還有一件瞋面俑，基本造型為雙手著地，身體彎曲成拱形，雙腿彎曲向下，頭部位于雙腿之間[20]。洛陽市南昌路東漢墓發現的擲倒俑，雙手據地，分腿前屈，其中92CM1151∶102高約7.8厘米[21]。西安市尤家莊六十七號漢墓發現的擲倒俑為單手右手撐地，右腿直立，左腿前彎，高11.5厘米[22]。還有一組發現于陶奩上的擲倒俑，基本造型為三人擲倒組合，其中二人雙手撐于奩口沿部位，一腿前伸腳掌對接，另一腿向外彎曲，另一人雙手撐于該二俑相交的腿部（圖一〇）[23]。將上述漢代擲倒俑與唐代擲倒俑進行比較，可以發現，二者共同點在于基本造型一致，均為雙手或者單手撐地，雙腿并排前伸或者分腿前。擲倒俑可以進行組合表演，如漢代三人組合擲倒俑以及唐代的竿木頂端出現的擲倒俑；不同之處在于唐代所見童子形象擲倒俑，漢代所見較少。由此可見，擲倒雜技在漢唐之間存在淵源關系，唐代基本是繼承漢代擲倒的基本特征，并結合實際情況局部變化，但是基本內容和主旨一致。

漢代的竿木雜技形象發現數量眾多。據文獻記載，漢代都盧人善緣高，因此漢以后一般稱為“都盧尋橦”。東漢張衡的《西京賦》中就有關于“尋橦”的記載。內蒙古和林格爾漢代壁畫所見橦技，表演者姿勢矯健優美，猶如猿猴之勢。共有四人組成，橦下一人呈仰臥姿勢手舉橦木，橦頂有橫木，橫木中間一人騎于竿頂，橫木兩端各有一童子表演倒掛。這幅壁畫中所見的竿木表演形象生動，其中竿下一人仰臥姿勢非常罕見（圖一一）[24]。在漢唐之間的魏晉時期，《魏書·樂志》記載了百戲中包含有“緣竿”。同時考古發現的魏晉時期竿木雜技俑也較多，在大同市雁北師院M2出土了胡人表演的竿木俑，不僅包括額上頂竿的撐竿者，竿上有兩個童子進行表演，還有竿木雜技保護者，可見二者具有繼承的關系。

據《舊唐書·音樂志》記載：散樂雜戲中包含有很多幻術，都出自西域。尤其是天竺。《朝野僉載》記載了景云中一位名叫寶嚴胡僧利用法術止雨的故事。根據考古發現與文獻記載相結合，可見在唐代從事雜技表演的外來人員中，從事幻術表演的最初來自西域。由此可知唐代雜技的種類中，一部分是繼承秦漢以來的雜技，是中國本土的；另有一部分與幻術結合的雜技，來源于西域。正因為如此，才呈現出唐代雜技既秉承傳統又吸收外來文化的因素，體現出兼收并蓄的特點。

（二）唐代雜技的演變研究

宋代以后雜技最主要的變化是在文獻記載中出現了較多的以都會雜技為主的民間活動。國家宮廷舞樂百戲機構規模縮小，百戲的各藝種分別開始明顯分化。同時隨著都城建置的改變，從隋唐時期的封閉式都城開始向開放式的街市轉變，在城市中游藝場所開始興起，這就從演出場地上保證了宋代以后雜技的繁榮和發展。具體到考古學上，可從角抵雜技和竿木雜技兩方面來探討唐代雜技的演變。

首先是角抵雜技，宋代角抵形象的考古發現主要有河南地區征集的角抵俑，造型立體，是進行中的角抵形象。二俑裸體，赤腳，頭梳發髻，腰系帶，胯間繃護襠帶。兩俑仰面張口，奮力斗爭，彼此毫不退讓，與唐代角抵俑具有很大的相似性，如兩位進行相撲表演的均為力士形象，裸身，僅著襠帶，頭上梳有發髻。

其次是竿木雜技。敦煌莫高窟壁畫曾發現了關于竿木表演形象，時代基本上有晚唐、五代和宋代，據此我們可以將唐代、五代、宋代的竿木雜技進行比較。五代第61窟《楞伽經變》中，有一長竿從帷帳里伸出來，竿頭置一圓輪，上有兩童子表演，均為單腿站立狀，周圍有多名樂手在演奏；五代第72窟《劉薩河因緣變》中竿木表演一人金雞獨立狀，另一人在竿頂表演。結合上述唐代敦煌壁畫內容，可以清楚看到唐至宋竿木雜技的發展演變，基本的內容不變，到了宋代出現了將竿木置于地上的表演形式，形式上有創新。到了元代，還能看到唐代雜技的一些基本內容，如竿木雜技，在詩人胡袛適的《小兒爬竿》：“休慿口舌慢矜夸，看取當場戲險家。劍鞘高竿斜復正，喧聲百萬動京華。險藝呈末已數回，弄人鼓笛莫相催。當筵一搏天顏喜，百尺竿頭穩下來”，描寫了元代童子爬竿的精彩畫面。根據詩詞的描述，元大都經常表演竿技，深受百姓喜歡。從表演內容看，基本承襲唐代，并受到宋代的影響。

18-氟脫氧葡萄糖PET/CT顯像：在評估甲狀腺結節方面不常用。Deandreis等[23]研究表明，18-氟脫氧葡萄糖PET/CT診斷甲狀腺癌的敏感性、特異性、陽性預測值及陰性預測值分別為77%、62%、57%、81%，與超聲相比并沒有增加診斷的準確性。并且并非所有的甲狀腺惡性結節都會攝取18-氟脫氧葡萄糖，且某些良性結節也會攝取，因此單純依靠18-氟脫氧葡萄糖PET/CT顯像不能準確鑒別甲狀腺結節的良惡性。對于FNA不能判定的甲狀腺結節，其作用也存在爭議。

因此，從上述兩方面的探討，可以這樣認為，首先，宋元時期雜技在基本容上基本與唐代一致，應該是對唐代雜技的繼承和發展；其次隨著社會各方面的發展，文獻和考古發現未見有關幻術的資料，因此宋以后雜技中的幻術逐漸脫離出來，成為獨立的技藝。

四、結 語

唐代雜技作為百戲的一部分，基本內容承襲漢代。作為漢代禮儀出行的一部分的雜技活動，到了唐代地位一落千丈，成為與禮儀有違的“淫樂”的代表，只是作為娛樂活動的一部分存在，最早偶爾出現在遠離政治中心的新疆地區，接著在盛唐時期在玄宗開元時期有過輝煌的階段。與此同時，由于外來文化的影響，唐代雜技內容更為豐富，開始出現幻術。唐代后期雜技藝術，在絲綢之路的重要據點敦煌地區出現短暫的繁榮。宋代以后，雜技演出地點和方式出現了新的變化，民間雜技逐漸繁榮，但是主旨不變，幻術從雜技中脫離，成為獨立的技藝。

[1]包括有1970年代的新疆阿斯塔納墓、1991年清理的金鄉縣主墓、2004年發掘的孫承嗣夫婦墓、2008-2009年的武惠妃墓等均發現唐代雜技形象遺物。

[2]王自力、孫福喜《唐金鄉縣主墓》[M]北京：文物出版社，2002年67～71頁。

[3]陜西省考古研究院，西安市文物保護考古所《唐孫承嗣夫婦墓發掘簡報》，《考古與文物》2000年第2期，18～28頁。

[4]西安市文物保護考古所《西安南郊唐墓（M31）發掘簡報》，《文物》2004年第1期，31～61頁。

[5]吳震《阿斯塔那336號墓所出戲弄俑五例》，《文物》1987年第5期，77～78頁。

[6]程旭《唐韻胡風》，北京：文物出版社，2016年199頁。

[7]榮新江《敦煌城與莫高窟的歷史概觀》，《敦煌研究》2016年第5期，22頁。

[8]陳菊霞《從莫高窟第85窟供養人看其營建和重修》，《敦煌研究》2011年第3期，33頁。

[9]賀世哲《從供養人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人題記》，北京：文物出版社，1996年，100～101頁。

[10]段文杰、樊錦詩《中國敦煌壁畫全集7》沈陽：遼寧美術出版社，天津：天津人民美術出版社，2006年15～16頁。

[11]何志國《漢魏搖錢樹初步研究》，北京：科學出版社，2007年，22頁。

[12]濟南市博物館《試談濟南無影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲陶俑》，《文物》1972年第5期，19頁。

[13]劉俊喜、高峰《大同智家堡北魏墓棺板畫》，《文物》2004年第12期，43頁。

[14]王自力、孫福喜《唐金鄉縣主墓》，北京：文物出版社，2002年，67～71頁。

[15]陜西省考古研究院，西安市文物保護考古所《唐孫承嗣夫婦墓發掘簡報》，《考古與文物》2000年第2期，18～28頁。

[16]西安市文物保護考古所《西安南郊唐墓（M31）發掘簡報》，《文物》2004年第1期，31～61頁。

[17]程旭《唐韻胡風》，北京：文物出版社，2016年199頁。

[18]《中國大百科全書考古卷》，北京，上海《中國大百科全書出版社》1986年，622～623頁。

[19]徐萍芳《唐宋墓葬中的”明器神煞”與”墓儀”制度——讀〈大漢原陵秘葬經〉札記》，《考古》1963年第2期，87～106頁。

[20]濟南市博物館《試談濟南無影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲陶俑》，《文物》1972年第5期，20頁。

[21]洛陽市第二文物工作隊《洛陽市南昌路東漢墓發掘簡報》，《中原文物》1995年第4期，22頁。

[22]西安市文物保護考古所《西安市尤家莊六十七號漢墓發掘簡報》，《文物》2007年第11期，49頁。

[23]洛陽市博物館《洛陽澗西七里河東漢墓發掘簡報》，《考古》1975年第2期，118頁。

[24]崔樂泉《和林格爾漢墓壁畫中體育畫面三題》，《體育文史》1994年第3期，41頁。