當今具象畫壇的兩位代表畫家對比

馮長根

〔摘 要〕盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦作為具象畫壇最有代表性的兩位畫家，都對現實主義的發展做出了貢獻。由于二者所處的社會背景、表現手法、創作態度和藝術觀念不同，從而使他們兩者在藝術語言上產生了不同。

〔關鍵詞〕具象；人物形象；現實主義；構圖

盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦作為具象畫壇最有代表性的兩位畫家，都對現實主義的發展做出了貢獻。兩位畫家在反對前衛派的同時，不再直接對現實生活發表評論或看法，選擇以純客觀的方式表達對象的真實性，拒絕將情感注入色彩表現中，追求絕對的“真實”。同時他們都較為關注畫室中的生活情景，喜歡表現室內的裸體人物肖像。但是即使面對類似的關注題材時，由于二者所處的社會背景、表現手法、創作態度和藝術觀念不同，從而使他們兩者在藝術語言上產生了不同。

一、創作態度、藝術觀念的對比

作為20世紀英國最具象征性和感染力的寫實畫家，盧西恩·弗洛伊德從小培養了良好的探索意識與懷疑精神，這些都對他繪畫風格的形成起到重要作用。弗洛伊德一直堅持以冷靜和理智的眼光觀察和分析繪畫對象，主要描繪周圍親人朋友的裸體形象。人物形象具有鮮明的個性特征，所描繪的人物大多硬挺板滯，凄涼消極，他在刻畫所有人物時，并不是簡單地觀察對象外部形態特征，而是更加注重描繪對象的內在精神訴求。

一部分人認為畫面是為了表達情感而存在的，但我認為這并不是所有人的教條。某種觀念一旦淪落為教條，就會成為腐朽的開始，而菲利普·帕爾斯坦的出現正是與弗洛伊德追求人物內在精神形成了鮮明的對比。

美國超級寫實主義代表畫家菲利普·帕爾斯坦是一位學者型的畫家，他成功地挑戰了現實主義的局限性，使現實主義繪畫將重心放在畫面的經營和制作上，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。

二、二者在創作中追求真實的對比

盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦二者在題材上都選擇室內裸體和人物肖像，形體打破了古典主義的刻意，而是追求在自然狀態下表現物像是否“真實”，但其實他們所追求的“真實”是不同的，仔細觀察會發現，弗洛伊德側重追求精神的“真實”，而帕爾斯坦更偏于追求物性的“真實”。

弗洛伊德繪畫風格分為早中晚三個時期，弗洛伊德在早期傾向于超現實主義繪畫創作，不滿足于對客觀物象的臨摹，而是注入自己的主觀體驗以及對現實物像的認知和理解，所選擇的形象較為簡單，構圖飽滿，人物處于一種極不安全狀態；弗洛伊德在中期，繪畫觀從超現實主義轉換為現實主義，畫面人物擺脫了早期畫面中透露的不安的情緒，更多地反映現實的客觀性；到了晚期，畫面更加注重精神內涵，不再過于追求細膩的表現，而是從整體狀態出發，緊抓對象內心精神世界。弗洛伊德的繪畫風格在不同時期發生了變化，但他對人物精神狀態的敏銳捕捉與表達是從一而終的。

帕爾斯坦的繪畫作品不僅肯定了西方傳統繪畫的物質性，而且重新證明了現實主義藝術觀念的實質。在他的創作中，一切浪漫的幻想、一切美好的理想、一切色情的聯想都不存在；創作對象不再承載任何敘事性、寓言性、象征主義式的意義，也毫無幽默感。帕爾斯坦認為，這些帶有疲倦意、表情冷漠的裸體，只不過是一堆毫無感情的形體而已。他堅持將形象從痛苦的表現主義、分解的立體主義以及以往色情的描繪中解救出來。

三、對比作品中的表現手法

1.畫面語言

弗洛伊德中后期作品中的畫面語言較早期的基礎上發生了一些變化。早期弗洛伊德以自己的視角去觀察，去表現當代的社會現實。人物形象簡單，處在一種極度不安全的狀態，非常的消極冷漠，畫面處理屬于寫實范疇，顏料輕薄、簡潔，色彩變化更顯舒緩、輕快、細膩。形體打破古典主義的刻意稍有變形。在描繪人物時，采用了外形勾線，中間填色，層層暈染的方法，頗有裝飾畫的意味。筆觸細膩平滑，形體體積感較為薄弱，對事物表現很細致。

《畫家的房間》是弗洛伊德早期的代表作，是他當時藝術思想和生活現狀的相互碰撞，淡淡陰郁的色彩卻又顯示著一種新的生機與希望，尤其是那匹斑馬的出現，它闖入了畫家的空間還是畫家盼望著自己出現在一個陌生的空間，令人不得而知。畫面中他采用較為稀薄的顏色來繪制，淡淡的色彩，細致的勾線，平平的筆觸以及平面化的形體，刻畫著各個事物，使各個形象間建立起一種松散的關系，這種超現實的表現手法雖然簡潔但不簡單，給人以強烈的沖擊。這幅畫雖然有些許他人的影響在，但這是一個藝術家成長歷程中所不可避免的，可以看出這是弗洛伊德在用一種相對獨立的思想視角去認知、解構、解釋他所看到的現實世界。

總之，弗洛伊德在早期的繪畫作品中以自己的視角去觀察，去表現這個當代的社會。弗洛伊德這樣說：“我畫人，不會顧及他們的相貌是什么樣子，但也不會完全不顧及他們的相貌是什么樣子，而是他們如何呈現他們自己的樣子”，在弗洛伊德的作品中審視著他所深處的社會現實，在作品中以藝術的語言來進行藝術上的訴求，有一種冷色調的畫風，形成了弗洛伊德早期的繪畫風格。

到了中后期，除了色彩依舊穩重外，他的強有力筆觸變得厚重潑辣，強化了體積的轉折，增強了畫面的空間感使畫面更具有繪畫性。風格也從早期的細膩變得躁動、堅實、粗獷、性感。作品主觀性削弱，客觀性增強，開始注重畫面中客觀內容的存在和畫家的在場感，畫作中出現的角色與現實存在無法割舍的關系，構成了極具視覺張力的視覺形象。畫中人物擺脫了早期畫面中透露的不安情緒，更多地反映現實的客觀性，不再拘泥于某種主義的限制，畫面藝術表現力更加老辣，畫作精神內涵更加深刻。

弗洛伊德作為具象派畫家，他熱衷于畫少見的胖得離奇或瘦得夸張的男女裸體，就連描繪對象旁邊的眾多雜物也暴露殆盡。畫面中的這種裸體既不摧殘人的欲望，也不展現人體美感，只是不帶任何感情地展現出在某種環境下，人物的一種精神狀態。

帕爾斯坦極為冷靜地描繪室內裸體，既有男性也有女性，通常是正面裸露，不加任何的遮掩。帕爾斯坦所熱衷的人體，總是在畫室的燈光下悠然自得，擺著各種姿勢，相互間沒有聯系和呼應，不具有任何敘事性、寓言和象征主義。帕爾斯坦拋開表現主義的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，將精力集中于描繪純粹的形式，以至于他畫面中的人物既不色情也無美感。帕爾斯坦雖不是倡導新現實主義繪畫的唯一畫家，但他不僅使新現實主義繪畫有了雛形，而且使它更加清晰和具體化了。

2.畫面構圖及筆觸技法

弗洛伊德的作品中構圖大都是飽滿的，畫面整體被人物或道具充溢著，大有要越出畫面之感，給人以強烈的視覺沖擊，讓人不自覺縮小自己與作品中的人物形象的距離，讓人身臨其境。多采用正面或半側面視角，視點偏高或偏低。線與線錯落有致，打破直立畫面形式，減少圖中的動蕩感和平衡感，恐懼與不安情緒的圖形形式語言和精神內涵有機結合，使彼此找到最好的表現形式。早期弗洛伊德的筆觸是比較平滑的，而到了中后期，筆觸逐漸變厚，下筆更加穩重、肯定。出現了“擺、掃、點、戳”等各種不同筆觸相互堆砌交雜，抑揚頓挫，刻意表現形體的體積感，產生了猶如浮雕般的肌理。

帕爾斯坦發展出獨特的展現透視的方式，畫面隨視線不斷拓展，從他自己描述的創作方式判斷，并不是一個純粹玩構成或是玩寫實的藝術家。

帕爾斯坦的繪畫方法是與照相寫實主義完全不同的。在創作中，帕爾斯坦從不直接將照片充當繪畫素材，也不依據照片來直接進行創作。他非常注重人物造型的細節，并且他會在透視的基礎上確定人物形態的比例和結構，導致模特兒會出畫面，甚至會完全切掉人物的頭、手臂、腳等部位。帕爾斯坦極其重視畫面空間的表達，他把對空間的理解和對畫面的細節復制結合起來，利用破布、織物、服裝甚至室內家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發展畫面。我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”

結 語

寫實主義的回歸并不僅僅是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，與之相反，歷經近百年的發展，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現實主義作為一個標簽已經成為具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果說真有什么東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。

弗洛伊德和帕爾斯坦一個重感性心理，一個重理性觀念，但不論是弗洛伊德還是帕爾斯坦，都給20世紀的繪畫史留下了獨有的繪畫風格，他們對藝術創作的態度，值得我們深思。

（責任編輯：楊建）