廣東化州“跳花棚”性質再認識*

鄭蘇文

“跳花棚”原名“跳棚”，是廣東化州市存在的一種傳統演劇形式，國家級非物質文化遺產代表性項目，自明末清初至1952年以前，長期在廣東化州市卷塘尾村和長尾公村兩村演出，它有固定的演出場所，年年在相同地點以竹木搭棚演出；它有固定的“科本”，分為接神、安座、秀才、后生唱歌等十八個科，共36個角色，演出內容主要是神人溝通、農事耕耘、男女之情等，過程中既有道師請神安座的莊嚴肅穆，也有臺上表演中臺詞動作的滑稽搞怪。演出時每個角色頭戴樟木制作的假面具，人員均用大八字半蹲之馬步轉移跳躍，36個角色輪番上場，演出時間常達一整夜。

跳花棚于1952年時突然停止集體演出，之后二十多年基本銷聲匿跡，至上世紀70年代又偶然被地方文化學者發現，并對之進行了大規模改造。上世紀80年代之后，認為“跳花棚”是舞蹈的看法漸為世人所知，相關研究也以此為基礎進行開展。如有研究者認為，“跳花棚”是國家級非物質文化遺產代表性項目，是在粵西、廣東乃至全國都沒有，而唯一在廣東化州獨有的傳統民間舞蹈。[注]張振謙：《我與跳花棚》，香港：天馬出版有限公司2013年，第4頁。“跳花棚”研究者較少，但均認為“跳花棚”就是一種舞蹈，[注]如孫琳的《傳統民俗舞蹈“跳花棚”現時發展狀況》，《湖南科技學院學報》2010年第1期；趙麗娜的《廣東非物質文化遺產特色分析——以化州“跳花棚”為例》，《戲劇之家》2017年第2期；陳偉堅的《傳承化州跳花棚的幾點思考》，《戲劇之家》2014年第7期等。其他論述則散見于《中華舞蹈志·廣東卷》《中國民族民間舞蹈集成》《廣東傳統非物質文化》(徐燕琳編)等，媒體上亦經常以舞蹈宣傳之。然而，通過對其古代跳棚手抄科本的分析及村落的田野調查，筆者認為，“跳花棚”為“舞蹈”的說法非常值得商榷，其本身具有的大量戲曲、社祭、宗族元素，古老而且特別，準確來講，其性質應該是宗族社戲。

一、宗族社戲傳統與“跳花棚”

包含有祭天畏神、農閑娛樂、豐收祈愿的社戲，是古代社會重要活動形式，也是民間戲劇的重要發源地，和一般戲劇是有著本質區別，其來源非常古老。王國維先生曾言“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。……及少皞之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史。’然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞。”[注]王國維：《宋元戲曲史》,北京：中國和平出版社2014年，第1頁。這些巫覡之儀式表演，在平原水陸地區和偏遠山區均長期存在，如廣西毛南族的師公戲、云南彝族的跳老虎、東北的薩滿祭祝儀式等，都是通過儀式的獻祭來希望獲得理解和保障。在古代漢族聚居區域，其祭祀常發生在里社之中。“里”是秦漢時期最基層的組織單位，“里的轄戶數只是一個大率，一般在二十五戶至百余戶之間，而且處在不斷的變化之中。”[注]仝晰綱：《秦漢時期的里》，《山東師范大學學報》1988年第4期。每里之中，常設有社、塾，社為祀神祭祖之地，塾為教育子弟之所，社祭之時，村民不僅趁此禱告于皇天后土，亦為重要娛樂之契機。

社祭習俗，曾遍于各地，《明會典·社條》記：“凡各處鄉村人民，每里一百戶內立壇一所，祀五十五谷之神，專為祈禱。”并且要求“每歲一戶輪當會首，輪流潔凈壇場。遇春秋二社，預期率辦祭物”[注](明)張鹵輯:《皇明制書》卷2《洪武禮制·里社》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》，第46冊，第41頁。，社祭之時，常以戲舞娛之。“社戲”之名，因魯迅《社戲》一文而最為知名，雖各地情況差異，內容并不完全統一，甚至稱呼上也有“社戲”“宗教祭祀劇”“儺戲”等諸多名目，但“社戲”活動仍有共同特性可尋：一是它的生產性和宗族性；二是它的宗教色彩；三是它的演劇屬性。生產性是主要祈禱目的，所以其活動開展時間多在春報秋祈之社日，宗族性是主要組織方式；宗教色彩和演劇，又是它們的主要內容及呈現特點。民間的社戲演出活動，最重要的是宗族勢力的參與，韓國學者吳秀卿在《中國江南宗族戲劇的空間與文本》指出，“戲劇演出是明清江南社會的主要文化表像，而組織戲劇演出最突出的主體就是宗族。可見宗族社會就成為明清戲劇成長和生存的主要空間。”[注][韓]吳秀卿:《中國江南宗族戲劇的空間與文本》，《文化遺產》2015年第4期。農業社會中社會關系維護的關鍵紐帶就是宗族，加之共同的信仰，戲劇演出服務于祭祀，自然成為了加強宗族感情體認、加強共同信仰的一個產物。

“跳花棚”之由來，亦基于此種社祭文化及閩文化之特殊傳統。“跳花棚”所在地的廣東化州長尾公與卷塘尾兩村為同一姓，均姓姚，卷塘尾村，為長尾公村姚姓分出，據兩村所修家譜記載，其村祖先是從“明朝洪武一三九六丙子年”由福建福州府蒲昌縣珠機巷大井頭村遷居到化州長歧鎮長歧村。[注]家譜為2018年7月本人在化州市卷塘尾村田野調查時所見之1988年版本《姚氏宗譜》，其宗譜序文寫撰修時有參閱清代家譜。但今清代家譜已無存。其遷移原因家譜中雖無記載，但明初倭寇對閩浙沿海地區騷擾應是主因之一，洪武元年，“倭寇出沒海島中，乘間輒傅岸剽掠，沿海居民患苦之。”[注]張廷玉等纂：《明史》，北京：中華書局1974 年，第3832頁。至明初，苦于倭寇之騷擾，政府更是提出高額獎賞以鼓勵軍民奮擊倭寇，洪武二十九年 (1396)正月十八日，制定“擒獲倭寇升賞格”:

凡各衛指揮獲倭船一艘及賊首者，僉事升同知，同知升指揮使，仍賞白金五十兩、鈔五十錠;千戶擒獲者升指揮僉事；百戶擒獲者升千戶，其賞給與指揮同。在船軍士能生擒及殺獲倭寇一人者，賞白金五十兩；將校軍士在陸地與倭寇交戰能生擒或殺獲一人者，賞白金二十兩、鈔二十錠。[注]孫正容：《朱元璋系年要錄》，杭州：浙江古籍出版社1983年，第487頁。

姚氏家譜所載其先祖由福建遷徙至廣東的時間，和洪武二十九年出臺“擒獲倭寇升賞格”出臺的時間，均在1396年，其時間之重合，絕非偶然。寇亂持續時間很長，福建沿海居民為之舉家遷移者不少，姚氏祖先亦為其中之一罷了。

而古代福建人的傳統，誠如清初文人孟超然在《瓶庵居士文抄》所言: “余世居閩中，見鄉劃多聚族而居，數百年不變。其居城市者亦罕輕去其里也。不得已而遷徙，閱百十年子孫猶以為故居，敬其耆長，往來不衰。”[注]孟超然：《瓶庵居士文抄》卷三，清嘉慶二十年刊本，第36頁。數百年過去，廣東的這兩個村莊依然是族居狀態，并無他姓宗族。并且，“跳花棚”之傳承，傳男不傳女，幾乎全村成年男子參與這些，都有宗族集體活動特點。長尾公村和卷塘尾村村民，至今仍會在祭祀完神廟后，切分豬肉，每戶分一小塊，稱之“做社”。

二、原生態“跳花棚”呈現出的生產性與宗族性

蔡豐明《江南民間社戲》認為，“在社中所進行的生產性、社會性和娛神性三種祭祀活動中，生產性祭祀是最為原始，是最為‘正宗’的祭祀形式，也最符合古代立社的本意。”[注]蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社1995年，第6頁。農業社會，祈求生產上的豐收和免受自然災害，確為最重要的禱告主題。如《跳棚科本》[注]該科本為古代跳棚專用科本，是村民姚廣華依據清朝時期版本所抄，此后均以《跳棚科本》稱呼之。中的“棚科”所言：

本境靈王寛且坐，眾家神戶保安康，棚前鑼鼓響叮咚，添賀合村猺長公，行出前門奇白馬，行出后門奇黑龍；慶賀官人大吉昌，年年進入好田場，雨水風調禾大熟；豬雞放出滿山崗，慶賀官人灑秀才，身著藍袍袖手開，無去求官官自到，無去受田人送來。慶賀官人耕好田，早粘禾熟兩相纏，插倒上垃下垌糯，除食有盛糶得錢。

在這里，我們可以看到，“田場、禾熟、豬雞、耕好田”等語，均是對未來生產生活的祈禱，尤其是以生產為主，盼望能豐衣足食。其喜慶祝福之語，又在演劇開始環節，頗類于今天閩浙個別地區演戲開場的“跳加官”。長尾公和卷塘尾兩村均為小村，兩村背靠化州中火嶂山，山地較多，而良田極少，在農業社會糧食平均產量很低的情況下，良田的并不豐碩，對于豐收更是現實的祝禱。另外，《跳棚科本》中不僅指出祈禱者是“數十余家神戶”，也指出參與人員為“社丁”：

舞了一場又一場，合似烏鴉打風王，三十郎君都舞了，棚上舞出是尊王，一聲鳴角聲凨凨，傳過棚前香主公，又來共你還棚愿，又來共你送和蟲，二聲鳴角聲微微，傳過棚前香主知，又來共你還棚愿，一年耕種莫謙遲，棚主老官人我來共你送禾蟲，鴉鳩鴓鵲鷂蟲白壢盡心猛死咬竹咬木，莫咬眾位社丁個禾谷等，我送過別方別村別境界，送個無○○地。

這里的“又來共你還棚愿，又來共你送和蟲”，此“共”為粵方言的“給”之意，即又來給你搭棚演出還愿，又來給你送禾蟲，此處明確指出搭棚表演為“還愿”，還愿對象是“棚前香主”，而祈愿“棚前香主”通過各種有益之鳥，如“鴉鳩鴓鵲鷂”等，去除對莊稼有害之“禾蟲”，表達了社眾要求。

跳花棚演出的組織人員和演員，均為本村村民，跳棚的準備，在“吃藝日”前四天開始，在村中挑選十六周歲以上男性，女性不能介入，演出者數十人，集中“會聚”(排練)三天，彩排地有固定場所，即長尾公村前一塊空地處。此時因人制宜分配角色，有專人“跟科”(幕后“提詞”)，由資深藝高村民組織帶領指導演練。

在“會聚”同時，派人在兩村之間的“跳棚坡”定點搭建“跳棚臺”。跳棚坡為表演固定場所，正好在村中目前所祭之廟“裕慶堂”正對面，相距200米左右，每年所搭建之臺在跳棚坡上的固定位置，有四個固定的角，平時放木炭于內，封閉處理，演出時將木炭拔出，方便放入搭臺竹竿。位置極為固定，似有地理風水上之考慮。

在男子參與跳棚的排練及演出之時，村中女性則主要負責宰殺雞鴨和準備食物，并通知親朋和制作米籺。傳統是各家需提供一兩斤米籺給理事人員，供表演者和邀請來的道師、樂隊人員享用。在“吃藝日”當天， 兩村一起禱告完畢后，殺兩頭豬，場地即在跳棚坡旁邊的旱地，亦為每年固定之場地，理事人員將當天表演者、邀請道師、樂隊所吃部分留出，其他按兩村人戶數量進行分割，并由各戶自行領回。

這些活動都充分體現了古代宗族集體活動的特點，在“社祭”活動中，長幼有序，男女有別，老少有差，在集體活動中分擔不同角色。另外在跳棚組織方面， “生童”角色值得關注，長尾公和卷塘尾兩村之“生童”，平時主要負責一些祭祀和為村民擇吉日等事宜，但又為跳棚活動主要傳承人和組織者。“生童”為跳棚世代傳承的關鍵角色，因其具有的巫祝角色，在村落中有較高威望，并掌握跳棚的大部分知識。這種“巫祝”角色在祭祀表演中的情況并不少見，如韓國學者吳秀卿所言，“在中國廣大地區各地至今傳承著無數的民間儀式劇，儀式和戲曲表演的主體呈現出非常多樣的形態。既有負責專業宗教儀式和戲曲表演的主體，也有世襲樂戶負責演出的情況；有的儀式劇是宗族內部傳承的方式，還有動員一般村民參與并負責儀式和戲曲表演的情況。其中巫覡或者佛教的僧侶、道教的道士、法師等全面負責與神關系的專業宗教人發揮著非常重要的作用。”[注]韓文稿原載于韓國刊物《中國戲曲》第6輯(首爾：新亞社，1998年)

三、“跳花棚”演出中的宗教色彩

廣東化州的“跳棚”活動為什么在1952年之后的二三十年，幾乎徹底的銷聲匿跡，其因之一應是它具有濃厚的宗教色彩，且宗教色彩遠遠大于其戲曲娛樂色彩，當其表演生態被強力破壞，神秘的宗教表演形式被強烈批判時，跳棚就走到了盡頭。同時，也因其宗教色彩濃厚，上世紀80年代后，被改造得更為徹底，變成了舞蹈。“跳棚”的宗教色彩可從這幾個方面看出：

1.請神目的

《跳棚科本》的“開棚門科”所載，社眾搭棚唱戲的起始目的是為“還愿”，科文如下：

廟中堂吉向，君住通眾信士香老○○肅老○○，通帶數十余家神戶，切見新春以來，家門坎屙，人財不安，耕生不熟撞，畜養不盛，血財耗敗，事非口舌，○封無方可保眾，發誠心，命請承香弟子○○手寫文疏一通，在于本年三月○日就向本廟靈王壇上叩許仙香一座，起造花棚一座當壇，……，鉤(勾)消愿許之名注上填還之事。

這里的“香老”“肅老”所帶之“數十家神戶”，是因見“新春以來，家門坎屙，人財不安，耕生不熟撞，畜養不盛，血財耗敗，事非口舌”，這些都是足夠讓農民害怕及無奈之事，所以于“本年三月”時，曾在廟里向廟主祈愿之事，許諾“靈王”保佑，到時演戲給神看。科本上是“本年三月”，實際演出在“吃藝日”，即“小雪”“大雪”節日之間，恰恰反映了傳統社祭的“春報秋祈”情況。《古今類書篡要》解釋曰：“社無定日，以春分后戊日為春社，秋分后戊日為秋社。主神曰勾芒。民俗以是時祭后土之神，以報歲功，名曰社會。”[注]璩昆玉:《古今類書篡要》卷三“時令部·社日”，上海：上海古籍出版社1990年，第303頁。民眾即于此段時間擇日“報歲功”，答謝神靈照顧之意。

而當時祈愿時的許諾之一，就是“起造花棚一座當壇”，這種情況從宋人朱彧 《萍洲可談》可看出相似痕跡：“又以傀儡為樂神，用禳官事，呼為弄戲。遇有系者，則許戲幾棚。至賽時，張樂弄傀儡，初用楮錢、爇香啟禱，猶如祠神。至弄戲，則穢談群笑，無所不至。鄉人聚觀，飲酒醉，又歐擊，往往因此又致訟系，許賽無已時。”[注]朱彧撰，李偉國點校：《萍洲可談》卷三，北京: 中華書局 2007 年，第 161、162 頁。這里“許戲幾棚”和“起造花棚”的謝神酬愿的目的，基本一致。而朱彧所提演戲之初的啟禱、弄戲之時的“穢談群笑”，又和“跳棚”的目的、儀式和現象有多分相似。

2.所請的神靈

長尾公和卷塘尾兩村相距距離大概為1千米，廟宇方面有土地廟、裕慶堂、祖宗廟、上帝廟等，祭祀的對象包括上帝、文昌帝、關帝、九龍壇、羅馮周三位大人、祖宗神等，總體呈現多神同祀的狀態。

在跳棚期間，村民真正祭祀的神和《跳棚科本》上的神有一定差距，常為知其名而不知其為何神。跳棚過程中，將平時在各廟中祭祀的神像，于跳棚時供之于臺前臺后，而各路其他神仙，則在科本里面每年跳棚時才提起。《跳棚科本》“監棚科”有：

弟子請神無別事下來監過好花棚，鳴角棚前收召請，角聲召請理何神，拜請請到甲子山頭楊大戶楊五楊六官人五顯靈官將大帝金花小子谷花小娘和合仙師請到撫州當壇，黃老仙師李老仙師趙老仙師收禁師公托夢師公十指山頭教道師公南五福車公大將軍麥李劉洪四山羅幃，羅幃將軍射鹿二和尚金銀二判官入山叫子出山報事童郎放狗一郎放狗二郎……，捕獵一在圣眾。○子請神無別事，下來監個好花棚。

這里出現的各路神仙之名，和下面的福建戲曲神明略有相似之處，如民國五年至二十六年(1916-1937)《福建通志·壇廟志》侯官縣“田元帥廟”條所載：

《三教搜神大全》：“神兄弟三人，孟田茍留，仲田洪義，季田智彪。父諱鐫，母姓刁，諱春喜，乃太平國人氏。唐玄宗善音律，開元時，帥承詔樂師，典音律，善于歌舞。后侍御宴酣，帝墨其面，令之歌舞，大悅帝顏，封之侯爵。……保奏唐明皇，帝封沖天風火院田太尉昭烈侯，田二尉昭信侯，田三尉昭寧侯。圣父嘉濟侯，圣母刁氏縣君，竇、郭、賀三太尉，金花小姐、銀花小姐、梅花小姐、勝金小娘，萬回圣僧，和事老人，都和合潘元帥、天和合梓元帥、地和合柳元帥，斗中楊、耿二仙使者，送夢、報夢、報喜青衣童子，十蓮橋上橋下、棚上棚下、歡喜耍笑、歌舞紅娘、粉郎圣眾”云云。

值得注意的是，這些請的神靈，過去常散見于中國各地傳統演劇團體里，以“金花小姐”“銀花小姐”為例，在西南的云南，中南的湖南和海南瓊劇中，都有所見。如云南景東縣花山區那弄村土主廟是：“敕封唐朝得道風火天沖獅馬花燈之神位”，兩旁是“金花小姐”和“銀花小姐”。[注]劉體操、郭思九主編：《云南儺戲儺文化論集》，昆明：云南人民出版社1994年，第95頁。如在湖南秀山縣，“每個花燈班在儀式中供奉的‘金花小姐、銀花小姐’，就是民間傳說中的跳花燈的祖先，是花燈神。”[注]崔鴻飛：《燈神樂舞——秀山花燈人類學研究》，北京：中央民族大學出版社2012年，第108頁。而在海南，華光大帝無疑是瓊劇行的“教主”，被賦予了超自然的神力和無限的神性。眾多的神侍里面，就有吹曲童子、掌板先師、千里眼、順風耳、金花小姐、銀花小姐、三伯公公、三伯婆婆、左招財童子、右進寶新官等。然而，金花小姐、銀花小姐具體為何人或何神，多是知其名而不知其為何神。古時戲班或移民為了生存漂泊無定，文化上的禁忌尤其多。所崇拜的神，主要受道教影響，極為復雜，這完全可以從“戲曲的祖師”到底為誰的紛繁復雜就可以看出。據福建學者鄭麗生的研究，“戲曲祖師”是誰竟然有11種說法之多，如“唐雷海青”“西川灌口神”“老郎神”“唐明皇”等等。[注]葉明生主編：《福建戲曲行業神信仰研究》，2002年內部印刷，第260頁。

3.“田公”與踏棚步式

在《跳棚科本》“道叔科”里面，“田”字值得注意，如：

上屋親家母，認得不認得？小子姓過，過邊是棚下地，地邊過是塘，塘邊過是圳，圳邊過是田，小子姓田禾大熟，小子姓田田四郎，打扮一身武藝壓，小子姓田田四叔，打扮一身武藝足，小子亦會吟詩亦會道曲，亦會飲酒亦會食肉。旦長身子，身長八尺，頭帶紅巾，身穿衫子，腳踏草鞋，腰帶風流之代，出路不要盤錢，只要道理。

這里的所謂姓“田”“小子亦會吟詩亦會道曲”“出路不要盤纏，只要道理”，和福建大田縣朱阪村豐場戲的表述幾乎一樣。“豐場戲”腳本第二出《師父做坐場》中，是這樣表述的：

(小子師父云)但小子，又小子，姓田名大熟，表字滿倉，身居兩召。家住杭州。平生只愛好風流，雪月風花不肯休。好個風光明月夜，不風流處也風流。幸遇升平佳景，彩結鰲山，來到花棚。[注]福建朱陽豐場戲，民國十九年廖法昌抄本。

這兩者的“姓田禾大熟”或“姓田名大熟”寓農事祈豐之意；而“腰帶風流之代”或“平生只愛好風流”的人物形象描寫，又多是指出是福建及其他地區崇奉的戲神——田相公。莆仙戲在表演之初，常會有“相公踏棚”的儀式，“在‘啰哩嗹’歌聲中，先由靈牙將軍出場亮相作舞，然后蹲著以手托住田公的腳跳出場。田相公左腳向前舉起，右手食指、中指呈劍指式指天，出場后，左右進退，均以單腳跳躍式舞蹈。”[注]張麗娟：《相公踏棚與道教凈壇》，《中華文化論壇》2011年第2期。然而，在跳棚表演中，戲神的角色淡化，這或與移民的信仰生態發生變化有關。

跳棚表演一大特點，也是這種踏踏跳跳的步法。如跳棚最后一科“獨腳和尚科”，其表演就是一個演員戴著光頭和尚的面具，身穿道袍，在神棚前雙手交叉，獨腳單跳，前三跳后三跳，邊跳邊喃唱，意在感謝神恩。這種“踏棚”的步法，葉明生先生認為是和道教有密切關系，“道教科范的形式很多,比較突出的是‘禹步’。這種‘禹步’類似戲曲的舞蹈步法。即今之戲曲舞臺中的矮步或四方步之類。這些‘做’功,在后世可見的‘道士戲’中已有發展,其形式與戲曲表演極為貼近。它也是道教戲劇重要的組成部分。”[注]葉明生：《試論道教戲劇與“道士戲”》，《民族藝術》1989年第1期。

4. “羅嗹哩”的存在

在跳花棚手抄本里，殘存著一句“羅嗹哩”，在《監棚科》中，標注有“羅羅羅羅嗹哩出，你是乜人？在我棚前棚后跳跳達達，請開金口，原來相知哺。”但全書其他位置則無“羅嗹哩”。這“羅嗹哩”也叫“啰哩嗹”“哩也波哩也啰”“啰嗹哩”等，在古代的戲曲文獻和道教文獻中大量存在，據康保成先生歸類，主要在四個場合被使用，一是祭祀戲神所唱的咒語；二是與婚戀有關的喜慶場合；三是乞兒所唱蓮花落；四是作為襯字 、幫腔使用的“啰哩嗹”。[注]康保成：《梵曲“啰哩嗹”與中國戲曲的傳播》，《中山大學學報》2000年第2期。自宋元以來，這種“啰哩嗹”即和戲曲有密切關系，明代戲劇家湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中說:“予聞清源, 西川灌口神也。為人美好，以游戲而得道,流此教于人間。訖無祠者。子弟開呵時一醪之,唱啰哩嗹而已。”[注]徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社1999年，第1188頁。學術界關于“啰哩嗹”的來源雖無確論，但大多都認為，與戲曲表演咒語有極密切之關系。如胡忌先生《宋金雜劇考》中判斷福建莆仙戲演出前反復顛倒演唱的“啰哩嗹”三字為咒文[注]胡忌：《宋金雜劇考》, 上海：古典文學出版社1957年，第307頁。，饒宗頤先生認為“啰哩嗹”是“南戲戲神咒。”[注]饒宗頤：《梵學集》，上海：上海古籍出版社1993年，第219頁。其他如季羨林、葉明生、沈繼生、美國漢學家白之、韓國漢學家吳秀卿等學者均持類似觀點。

四、“跳花棚”演出中的戲劇元素

“跳花棚”演出中，存在較多戲劇元素，主要體現在它的演戲目的、科本格式、表演內容和特定自稱等諸多方面。

跳花棚呈現出的戲劇元素，首先體現在“花棚”搭建是為了以“戲”還愿，通過演戲，進而“鉤(勾)消愿許之名注上填還之事”。如《跳棚科本》中“開棚門科”所載，“起造花棚一座當壇，洪朝一敷救○，妙經五十遍，命請陳平子弟等接通天感應靈王當壇作正，搬轉三千徒眾七十二賢，撞為牧連救母。”此處的“牧連救母”其實就是古代戲劇中以“目連救母”為故事主體的目連教化戲。北宋孟元老《東京夢華錄》記載：“構肆樂人，自過七夕，便搬目連救母雜劇，直至十五日止。”[注](宋)孟元老：《東京夢華錄》，北京：中華書局1982年，第117頁。故事情節主要是目連的母親被打入地獄，目連為之傷心欲絕，不畏艱難困苦，遍尋地獄，意圖救母，最終感動佛陀，告知目連救母辦法，使得其母得離餓鬼道，這個故事，在宋元以致明清，作為最主要宣講“孝”的題材，不斷搬演，甚至成為了“劇”的代名詞，“開棚門科”此處的“撞為牧連救母”之“撞”，當為“裝”之誤寫，意即以“目連戲”為戲曲代名詞之意。

二是體現在科本上的“科、唱、白”分類。張碧波、董國堯編著的《中國古代北方民族文化史》中指出，“元劇包含‘科’‘唱’‘白’三個因素。科指演員的舞臺動作，其中也表演一些插入性民間舞蹈和雜技等技巧；唱是演員所唱的歌曲；白是臺詞，有賓、白兩種，兩人一問一答謂之賓，一人自說謂之白。”[注]張碧波、董國堯：《中國古代北方民族文化史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社2001年，第1032頁。《跳棚科本》中，一些科目上明顯標注有“科”“唱”“白”字，劇本中還有“接神科”“安座科”“小孩兒科”“后生唱歌科”等分類，格式上體現出了雜劇的特點。針對“科”的來源，錢南揚先生指出，“道教以‘科’或‘科范’、‘科儀’指道教徒的行為規范和醮儀作了規定。道教在‘科曰’之后具體描寫動作的寫法，可能是元雜劇中用‘科’提示腳色動作的來源。”[注]錢南揚：《戲文概論》，上海：上海古籍出版社1981年，第18頁。康保成先生認為，“魏晉以后，佛、道二教經書，都往往用‘科’或‘科儀’‘科范’‘科戒’等術語來表示。后世戲曲經常使用這些術語，例如，我們至今仍習慣稱有表演提示的戲曲演出腳本為‘科儀本’。我們認為，這種說法當源于佛道二教。”[注]康保成：《戲曲術語“科”“介”與北劇、南戲之儀式淵源》，《文學遺產》2001年第2期。結合跳棚表演中呈現的宗教色彩和科本格式，“靈王”“目連救母”“陳平弟子”等元素，可以認為傳統的跳棚，實際上是有受到儒釋道的綜合影響。

三是它的劇場表演色彩。在“依前科”中，基本內容為男青年和老年婦女兩個角色的對話和唱，劇本中有一段，先標注“后生白”，這段“后生白”為：“老狗老狗罵我兩兄弟馬卵石，亞頭老狗你去歸，轉回過邊唱下歌。”這段“后生白”明顯的口語話。之后標注有“唱”，“亞頭頭，亞頭手臂白細細，亞頭手臂細細白，要得回歸同枕頭”，這個被稱為“亞頭”的角色，則回唱“后生家，正好唱歌又冇牙，走到屋頭牽住馬，黃蜂錐得口牙牙”，口語化并帶有戲說性的言語，適合一般村民的觀賞和理解。

在“陳九”科里，表現是陳九走街串巷賣桃子的過程，其中“問”和“答”內容如下：

陳九賣桃來歇涼，賣紅桃賣紅桃，連叫三聲賣紅桃，(公問)“客官賣是乜”，(陳九答)賣是紅桃，(公問)袍我屋有乜小小孫兒子，走去蘇杭二州，紅桃赤桃我都有，我老人身無食得已多，我都無買，(陳九問)公公呵，不是乃是好食紅桃，(公白)講真話磨好食紅桃，我老人牙疏齒軟，○食得歲多，我無買，(陳九答)公公呵，敢怕你屋里有乜小小孩兒子去歸，叫巨出來共，(公白)我家都無乜小小孩兒子，只有三娘共二姊等，我去為叫巨出來共你買，(三娘二姊進)客觀怎樣賣？三錢買來兩錢賣，不要利錢，只要快，只要三娘二姊共我賣。……

這段“陳九賣桃”不僅有“問”“答”“白”，也有“三娘二姊進”這些人物動作的安排，具有明顯的劇場表演色彩。但這些對話，里面有粵語的方言，如“叫巨出來共”就是當地白話“叫他出來說”的意思，“我去為叫巨出來共你買”也是 “叫她出來跟你買”之意，已具有當地語言特色。

四是呈現出的傀儡戲痕跡。《跳棚科本》中“陳平子弟”之稱呼，揭示表演者有自認為傀儡戲班子弟之意。陳平子弟在《跳棚科本》中合計出現11次之多， “陳平子弟”為傀儡戲班子弟之隱說，漢代陳平因解劉邦白金之圍立功，宋元之后常被尊為木偶戲班之祖師。 見“安座科”：

壇前鑼鼓亂相催，王王含笑坐蓮臺；本境靈王坐保殿，陳平子弟永無災；壇前鑼鼓響叮嚀，王王含笑坐朝廷；陳平安位靈王坐，眾家神戶保人丁；鑼亦聲時鼓亦聲，陳平子弟接神名；迎接靈王坐保殿，眾家神戶保安寧；鑼亦響時鼓亦催，陳平子弟立徘徊。

《跳棚科本》中之“陳平子弟”，主要在三方面：一是迎神；二是祈禱陳平子弟無災害；三是“立徘徊”；其“立徘徊”一詞，說明其表演時，是站立表演，來回在一定范圍內走動，普通提線、杖頭之傀儡戲演出即是如此。跳棚活動時之參與者，被村民稱呼為“鬼仔”，更可印證此說。張振謙先生言，他曾采訪的跳棚演出人之一姚茂泰，曾為“七個鬼仔”舞的主要表演者之一。[注]張振謙：《我與跳花棚》，香港：天馬出版有限公司2013年，第12頁。可見，平時跳棚活動參與者亦被呼之為“鬼仔”，傀儡戲又稱鬼仔戲，此處可見其具傀儡戲之痕跡。

五、當前跳花棚與傳統跳棚的若干區別

跳花棚曾稱“跳棚”“高棚”，后來學者們依據《跳棚科本》中，將跳棚臺常常稱之為“花棚”，并在演出時的臺前密布花朵的情況，經省專家核定，1988年正式改稱為“跳花棚”。以后，文化部門、媒體、研究者均以“跳花棚”為標準稱呼。20世紀80年代后，在“取其精華，去其糟粕”這類指導思想下，跳棚中含有的“祭祀”“巫祝”方面的內容被剔除掉，“跳棚”變成“跳花棚舞蹈”，之后多個科目中含有迷信色彩的東西，如接座、安座、開棚門等各科以及相關的唱詞、舞步均刪除，之后，文化部門將之編寫成跳花棚舞蹈的演出稿，在當地組織人員演練，推廣宣傳。

考之“跳棚”和“跳花棚”舞蹈兩者，如“服裝”“道具”“音樂”“舞臺”等方面的差異如下。

類型跳棚跳花棚備注表演目的村民祭祀及娛樂適宜于公園、廣場、街道群眾進行健身、巡行表演活動。場次原18科幾個不同場景結合之舞蹈語言有各角色唱、白,插科打諢,各角色所用語言為當地粵語,有唱,有白有普通話錄制歌聲作為背景。無唱白。面具樟木面具36個麥桿草編織。上色彩、裝頭飾、裝胡須而成樟木面具太沉,改編者考慮方便舞臺演出服裝均以紅色服裝為主調,白色布鞋,腰纏紅綢帶。為仿古唐裝武士式多布鈕扣套褂和衫,腳穿仿古式花草鞋,紅綢帶以當地農民耕作時流行佩戴的黑白格“水腰布”取代音樂原本為一整夜的演出,以鼓為主,配以嗩吶等五至六分鐘左右的舞蹈,仍以鼓為基本樂器,配以電子樂。步法均以“馬步”踏跳,沉穩有力以馬步為主,增加了一些流動性大的如跑跳后踢舞步。表演人數各場景人數差距很大,根據不同科安排人數,三人、五人、十幾人均有考慮舞臺效果,十幾二十人的場景為主演員村民自導自演退休職工和城市兒童的表演

由上表可以看出，由于在社會大潮下，跳棚的原生態系統被強烈沖擊，曾經銷聲匿跡后的跳花棚，被學者重新發掘和改造后，與原生態跳棚已經具有很大的差別，甚至性質上都發生了變化。這種現象，也印證了日本學者田仲一成對東亞祭祀戲劇的觀察，“作為社會制度的祭祀戲劇，只要不喪失其社會功能，它將在社會制度內部一直存在下去；反過來，一旦它喪失了社會功能，則將輕易地變形，甚至消亡。”[注][日]田仲一成：《中國的宗族與戲劇》，上海：上海古籍出版社1992年，第3頁。

六、跳花棚的宗族社戲性質及其符號意義

跳花棚選擇在每年秋收之后，以“還棚愿”為號召，訴求目的是 “田場、禾熟、豬雞、耕好田”這些內容，且禱告時以“數十家神戶”“社丁”自稱，且全宗族分工協作參與，足可揭示其性質為做社之活動。結合姚氏家譜1396年從福建遷移的確切記載，以及化州的《跳棚科本》與世隔絕幾百年后，竟然還能與福建豐場戲中“田公”描述的大量重合，常用于東南戲曲中的“羅嗹哩”竟也出現于《跳棚科本》中，加之大八字踏跳的動作方式，均可見跳花棚與福建戲曲之間有內在之淵源。歷來福建為各類型戲曲發達之地，亦為各類型戲曲重要輸出之地，《跳棚科本》中演唱者自稱“陳平弟子”，更暗示了跳花棚與傀儡戲之淵源關系。

本文認為，原生態的跳花棚，即古之“跳棚”，其本質非為舞蹈，實是一種宗族社戲，它源自福建，形式古老，具有很強的文化活化石價值。它選擇在“小雪”“大雪”的節氣期間進行彩排演出，正是民間“春報秋祈”古老習俗的直接體現。在傳承過程中，由于移民原因，脫離了原生態系統，進入了新的生態系統，其祭祀的神靈體系已有變更，所以出現科本中的大量神仙名字在村落中并不存在，而村落中的神仙科本中沒有的脫節現象。它的表演，受到了道教的重要影響，其表演儀式由“道師”主持略可說明。

另一方面，跳花棚這種在廣東化州自明末清初一直到1952年才消失的演劇形態，后來又以另一種形式重生，其實具有一定的符號作用。它隨移民而來，能夠在兩個村落中長期存在，關鍵因素是曾經的農業生產方式長期的保持，以及農業社會宗族力量在過去可以有效地維系，從而調動資源進行演出，形成了宗族共同的信仰和信俗。數百年，它始終頑強的存在，卻未擺脫濃郁的道教氛圍,過大的依附性使它拘囿于宗教儀式而成為封閉狀態, 然而，當進入新的時代，農村的總體結構和生活習慣發生重大變化時，其固有的神秘宗教色彩已難以適應時代，當人們為了對它進行有效的保護，進行了大刀闊虎的改革后，它就完全變了一個模樣。