王曉彤

摘要：在中國(guó)，導(dǎo)演一直都是各電影制片廠創(chuàng)作與權(quán)力體系中的核心人物。研究作者即研究電影導(dǎo)演，為電影學(xué)研究提供了強(qiáng)有力的方法論依據(jù)。但是對(duì)導(dǎo)演的重視也容易產(chǎn)生忽略明星和編劇以及攝影在電影藝術(shù)創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)。作者論并不應(yīng)該被濫用，尤其是在試圖建立本土電影類型、模仿好萊塢進(jìn)行電影工業(yè)體系生產(chǎn)的中國(guó)，電影將越發(fā)成為分工協(xié)作的產(chǎn)物，而非少數(shù)電影強(qiáng)人的練武場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：作者論;中國(guó)電影;導(dǎo)演研究

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0102-01

在日常的電影文化生活中，我們習(xí)慣于用導(dǎo)演——作者的概念來(lái)辨識(shí)大部分電影。電影作者論無(wú)論是對(duì)于電影史寫(xiě)作或是電影創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響力。自1948年亞歷山大·阿斯特呂克在《法國(guó)銀幕》第144期上發(fā)表《攝影機(jī)-自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》起，經(jīng)歷了五十年代電影手冊(cè)派巴贊和特呂弗等人提出的”作者策略“，”作者策略“批評(píng)理論經(jīng)過(guò)美國(guó)和英國(guó)的改造和發(fā)展，最終形成了安德魯·薩里斯的”作者論”和彼得·沃倫的“結(jié)構(gòu)主義作者論”。這一時(shí)期不但出現(xiàn)法國(guó)新浪潮與新好萊塢等突出作者概念的新電影運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是電影學(xué)逐漸進(jìn)入大學(xué)課堂，形成一門(mén)學(xué)科的時(shí)期。自“作者論”誕生之后，人們對(duì)于電影導(dǎo)演的關(guān)注逐漸形成了聚焦，也促進(jìn)了電影研究的學(xué)院化發(fā)展。

在中國(guó)，由于長(zhǎng)期以來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制強(qiáng)化導(dǎo)演中心制，使得導(dǎo)演成為各電影制片廠創(chuàng)作與權(quán)力體系中的核心人物。第五代在八十年代的橫空出世，不僅通過(guò)國(guó)際電影節(jié)的接連斬獲來(lái)確認(rèn)自己的作者身份，而且使電影史有了一次最為重要的改寫(xiě)：代際劃分。第五代的出現(xiàn)，才導(dǎo)致了人們?nèi)プ匪莸谝淮恋谒拇约暗诹娪叭巳后w的辨認(rèn)。從電影工業(yè)系統(tǒng)的角度來(lái)看，第五代的出現(xiàn)讓觀眾更加關(guān)注“電影是誰(shuí)導(dǎo)的”;而從電影教育的角度來(lái)看，第五代和第六代在國(guó)際影壇的相繼成功使北京電影學(xué)院作為中國(guó)當(dāng)時(shí)唯一的電影院校，不自覺(jué)地開(kāi)始注重培養(yǎng)“電影作者”。

研究作者即研究電影導(dǎo)演，為電影學(xué)研究提供了強(qiáng)有力的方法論依據(jù);但過(guò)分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的作用，而忽視了電影工業(yè)系統(tǒng)、明星乃至整個(gè)社會(huì)文化的影響，則容易將電影研究陷入死胡同。作為電影工業(yè)之補(bǔ)充的電影院校教育，也不應(yīng)該僅僅將培養(yǎng)作者導(dǎo)演當(dāng)作最高甚至是唯一的目標(biāo)。在雷蒙德·威廉斯《文化與社會(huì)》中，他描述了美學(xué)理論是怎樣進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，并把藝術(shù)家看成本質(zhì)上與社會(huì)對(duì)立的，藝術(shù)家面對(duì)著敵對(duì)的環(huán)境表達(dá)了他自己，并因此愈加珍視這種表達(dá)。安德魯·薩里斯顯然遵循了這個(gè)傳統(tǒng)，而在一個(gè)健全的電影市場(chǎng)工業(yè)體系中，導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)不可能完全脫離以盈利為目的的生產(chǎn)這個(gè)大前提：導(dǎo)演只是其中一個(gè)較為特殊的工種，而其它工種也一樣可能是一部電影藝術(shù)上取得成功的關(guān)鍵。

在我們?nèi)粘Ｋ佑|到的電影生態(tài)中，媒體已經(jīng)自然地將導(dǎo)演作為一部影片的創(chuàng)作核心。郭敬明、韓寒作為著名作家，其跨界導(dǎo)演電影作品顯然是制片方為了博取利益最大化而精心選擇的”作者“策略。他們希望將作家在文字乃至社會(huì)輿論場(chǎng)中傳達(dá)的一貫風(fēng)格在影像中得以放大和保留，從而產(chǎn)生與文字產(chǎn)品相似的經(jīng)濟(jì)效益。精心包裝出的”作者“風(fēng)格同樣蔓延到了藝術(shù)電影領(lǐng)域，如李玉電影風(fēng)格在2008年左右開(kāi)始發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變——大量使用明星、精致的影像、高票房的市場(chǎng)反應(yīng)和不明確的類型、參差不齊的口碑。如何區(qū)分真”作者“和精心包裝的'，作者“可能是電影研究中的一個(gè)重要問(wèn)題。一個(gè)導(dǎo)演可能在某些創(chuàng)作階段呈現(xiàn)出與自我高度貼合的”作者性“，但有些時(shí)候可能利用己成定式的作者標(biāo)簽來(lái)加工一部商業(yè)電影。在'，作者“普遍化的基礎(chǔ)上，很難有不被重視的導(dǎo)演，反而容易忽略明星和編劇以及攝影在電影藝術(shù)創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)與一貫風(fēng)格。

當(dāng)前，中國(guó)電影創(chuàng)作者中，有持續(xù)的電影作品問(wèn)世并形成一定程度上的風(fēng)格延續(xù)的編劇雖然不多，但也并非不存在，如蘆葦、嚴(yán)歌苓等人。蘆葦對(duì)史詩(shī)宏大敘事的熟稔與嚴(yán)歌苓對(duì)文革、知青的書(shū)寫(xiě)由不同的導(dǎo)演帶到了影像中，這些作品中提取的一貫性與精神內(nèi)涵可能并不比導(dǎo)演來(lái)得少，而對(duì)明星的關(guān)注則更需要重視。

中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r下，一方面電影市場(chǎng)仍然處于快速增長(zhǎng)的階段，另一方面，第六代之后就很難再去定義一整代電影人了。中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜多元化增強(qiáng)了中國(guó)電影的主體性，而不僅僅作為西方視野下對(duì)中國(guó)歷史現(xiàn)實(shí)空間的某種視覺(jué)呈現(xiàn)。作者論并不應(yīng)該被濫用，尤其是在試圖建立本土電影類型、模仿好萊塢進(jìn)行電影工業(yè)體系生產(chǎn)的中國(guó)，電影將越發(fā)成為分工協(xié)作的產(chǎn)物，而非少數(shù)電影強(qiáng)人的練武場(chǎng)。而面向個(gè)人表達(dá)與藝術(shù)電影節(jié)的創(chuàng)作，將越來(lái)越多呈現(xiàn)出個(gè)人色彩。此時(shí)作者論作為一種老舊的理論工具，或許會(huì)重新煥發(fā)出新的建構(gòu)意義——在默默無(wú)聞的商業(yè)片導(dǎo)演中挖掘出新的“作者”，而這個(gè)作者是在商業(yè)目的為根本前提下，在自己的作品中逐漸顯現(xiàn)出自己的個(gè)人特征的。