王曉彤

摘要：在中國，導演一直都是各電影制片廠創作與權力體系中的核心人物。研究作者即研究電影導演，為電影學研究提供了強有力的方法論依據。但是對導演的重視也容易產生忽略明星和編劇以及攝影在電影藝術創作上的突出貢獻。作者論并不應該被濫用，尤其是在試圖建立本土電影類型、模仿好萊塢進行電影工業體系生產的中國，電影將越發成為分工協作的產物，而非少數電影強人的練武場。

關鍵詞：作者論;中國電影;導演研究

中圖分類號：J911 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）17-0102-01

在日常的電影文化生活中，我們習慣于用導演——作者的概念來辨識大部分電影。電影作者論無論是對于電影史寫作或是電影創作都產生了巨大的影響力。自1948年亞歷山大·阿斯特呂克在《法國銀幕》第144期上發表《攝影機-自來水筆：新先鋒派的誕生》起，經歷了五十年代電影手冊派巴贊和特呂弗等人提出的”作者策略“，”作者策略“批評理論經過美國和英國的改造和發展，最終形成了安德魯·薩里斯的”作者論”和彼得·沃倫的“結構主義作者論”。這一時期不但出現法國新浪潮與新好萊塢等突出作者概念的新電影運動，同時也是電影學逐漸進入大學課堂，形成一門學科的時期。自“作者論”誕生之后，人們對于電影導演的關注逐漸形成了聚焦，也促進了電影研究的學院化發展。

在中國，由于長期以來的計劃經濟體制強化導演中心制，使得導演成為各電影制片廠創作與權力體系中的核心人物。第五代在八十年代的橫空出世，不僅通過國際電影節的接連斬獲來確認自己的作者身份，而且使電影史有了一次最為重要的改寫：代際劃分。第五代的出現，才導致了人們去追溯第一代至第四代以及第六代電影人群體的辨認。從電影工業系統的角度來看，第五代的出現讓觀眾更加關注“電影是誰導的”;而從電影教育的角度來看，第五代和第六代在國際影壇的相繼成功使北京電影學院作為中國當時唯一的電影院校，不自覺地開始注重培養“電影作者”。

研究作者即研究電影導演，為電影學研究提供了強有力的方法論依據;但過分強調導演在電影創作中的作用，而忽視了電影工業系統、明星乃至整個社會文化的影響，則容易將電影研究陷入死胡同。作為電影工業之補充的電影院校教育，也不應該僅僅將培養作者導演當作最高甚至是唯一的目標。在雷蒙德·威廉斯《文化與社會》中，他描述了美學理論是怎樣進入浪漫主義時期，并把藝術家看成本質上與社會對立的，藝術家面對著敵對的環境表達了他自己，并因此愈加珍視這種表達。安德魯·薩里斯顯然遵循了這個傳統，而在一個健全的電影市場工業體系中，導演的藝術表達不可能完全脫離以盈利為目的的生產這個大前提：導演只是其中一個較為特殊的工種，而其它工種也一樣可能是一部電影藝術上取得成功的關鍵。

在我們日常所接觸到的電影生態中，媒體已經自然地將導演作為一部影片的創作核心。郭敬明、韓寒作為著名作家，其跨界導演電影作品顯然是制片方為了博取利益最大化而精心選擇的”作者“策略。他們希望將作家在文字乃至社會輿論場中傳達的一貫風格在影像中得以放大和保留，從而產生與文字產品相似的經濟效益。精心包裝出的”作者“風格同樣蔓延到了藝術電影領域，如李玉電影風格在2008年左右開始發生的巨大轉變——大量使用明星、精致的影像、高票房的市場反應和不明確的類型、參差不齊的口碑。如何區分真”作者“和精心包裝的'，作者“可能是電影研究中的一個重要問題。一個導演可能在某些創作階段呈現出與自我高度貼合的”作者性“，但有些時候可能利用己成定式的作者標簽來加工一部商業電影。在'，作者“普遍化的基礎上，很難有不被重視的導演，反而容易忽略明星和編劇以及攝影在電影藝術創作上的突出貢獻與一貫風格。

當前，中國電影創作者中，有持續的電影作品問世并形成一定程度上的風格延續的編劇雖然不多，但也并非不存在，如蘆葦、嚴歌苓等人。蘆葦對史詩宏大敘事的熟稔與嚴歌苓對文革、知青的書寫由不同的導演帶到了影像中，這些作品中提取的一貫性與精神內涵可能并不比導演來得少，而對明星的關注則更需要重視。

中國電影的現實發展狀況下，一方面電影市場仍然處于快速增長的階段，另一方面，第六代之后就很難再去定義一整代電影人了。中國社會的復雜多元化增強了中國電影的主體性，而不僅僅作為西方視野下對中國歷史現實空間的某種視覺呈現。作者論并不應該被濫用，尤其是在試圖建立本土電影類型、模仿好萊塢進行電影工業體系生產的中國，電影將越發成為分工協作的產物，而非少數電影強人的練武場。而面向個人表達與藝術電影節的創作，將越來越多呈現出個人色彩。此時作者論作為一種老舊的理論工具，或許會重新煥發出新的建構意義——在默默無聞的商業片導演中挖掘出新的“作者”，而這個作者是在商業目的為根本前提下，在自己的作品中逐漸顯現出自己的個人特征的。