結“亭”組景的曠奧理論研究

劉濱誼

趙 彥

“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則[1]”。其存在的根源在于生命的需求，是所有充滿生命力藝術的關鍵。魏晉士人在近300年謳歌“風景”與“棲游”的“優游”體驗中逐漸將“虛實相涵者皆可游”[2]的體認“自覺、邏輯、審美地”運用于風景建筑的布局[3]。“亭”這一肇始于軍事用途的實用建筑類型以“襲古增妙”的姿態從“臺、觀、樓、榭”等傳統風景建筑中脫穎而出。唐代結亭組景“與古為新”的先鋒實踐開啟了中國園林景觀感受序列的新天地，并經柳宗元風景曠奧思想的概括而發出游-息節奏實踐“超時代”的理論光芒，不僅令“亭”演化為控制節奏與意境生成的意象符號，促進了中國風景園林規劃設計思想與方法的不斷成熟，更成就了“無園不亭，無亭不園”的中國“亭”文化[4]。馮紀忠先生正是從柳公有關風景感受“節奏”體驗特征的“曠奧”概括啟發以及歷代典型實例的總結中，提出了以風景“曠奧”作為組織風景園林空間序列的組景理論與設想，其核心就來之于節奏的“曠奧結合”[5]。對唐代結“亭”組景基本模式與風景時空節奏體驗原型的再認識將為今日“與古為新”的風景園林傳承創新提供寶貴的思想源泉與原型[6]。

1 結“亭”組景的唐代探索與創新

1.1 唐亭功能與形式的“襲古增妙”

圖1 韓休墓北壁山水圖[引自《考古與文物》2014(6)：111]

圖2 “零陵三亭”模式曠奧感受節奏分析

亭作為起源于軍事用途的實用型建筑以其結構簡單、形式多樣與應用廣泛曾一度作為基層行政組織的代稱。“風景亭”的出現大致可追溯至“結構游棲”的魏晉南北朝時期，至唐漸獲普及成為“襲古增妙”的一大創新。唐亭又稱“勝屋”，因襲傳統風景建筑“暢耳目，達神氣”的文化基因，由防衛、郵傳、居住等功能轉而用于“勝境”，形式上擺脫了高閣木架與圍墻束縛，既無樓、觀“重構再成之糜費”，也無臺、榭版筑夯土、添設欄檻之繁雜，“節約而用博”，成為人與風景觀照反視的載體與窗口。唐·韓休墓北壁《紅日雙亭別業圖》是目前可見最早的“風景亭”圖證，圖中描繪了春日溪谷以及隔水相望的2座別業唐亭①(圖1)。遠景山口半掩的4柱草頂方亭與中景臨水而立的6柱圓基草頂笠亭遙遙相對。此亭此景或為韓休生前京兆別鄴之最愛，不僅在生前繪制畫障，甚至通過壁畫的形式隨葬于墓室重要位置。故不晚于740年“亭”不僅在形式上去壁、開敞，且已開始有意識地選址和組景以提高風景審美感受量的獲取。韓愈“莫教安四壁，面面看芙蓉”、劉禹錫“故令無四壁，晴夜月光來”正是這一實踐漸成風氣的重要詩文佐證。“結亭游息”雛形初具，已然成為眾多文人的集體性共識與文化運動，“公共性”屬性日漸彰顯。亭先天具有的視覺瞰制、間隔分布、路徑相連的“節奏”屬性也為設計理論與實踐的發展帶來轉機。

1.2 唐代結“亭”組景的實踐統計

以《唐代園林別業考錄》[7]收錄的唐至五代見諸文獻記載的817處園林別業樣本作為本底，對庭園組景中是否結“亭”以及“亭”數、位置等基本特征加以統計。結果顯示有“亭”的園林別業總計214處，占比26%，說明“結亭”實踐尚處初期。其中“單亭點景”199例、“多亭組景”15例，分別占比24%和2%；而“多亭組景”中包含“雙亭組景”4例、“三亭組景”4例、“五亭組景”6例、“八亭組景”1例(表1)。“單亭點景”模式數量多，分布廣。兩京地區多為單亭，而江、浙、湖、廣一帶“多亭組景”的先鋒實踐極為活躍；從時間分布來看，“元和中興”到“大中之治”的近60年間(795—854年)的政經平穩為“多亭組景”實踐的平穩增長提供了便利條件，此后頻次陡然降低，至唐懿宗咸通十年(869年)“吳城任君三亭”獨放異彩后，“多亭組景”實踐已鮮見文獻著錄。至五代后梁(917年)“同州南溪池亭”八亭組景成為唐代“多亭組景”探索的落日余暉。

1.3 唐代結“亭”組景的典型模式

“單亭點景”如“山亭”“林亭”“水亭”“池亭”等多以選址環境要素為名。“雙亭組景”中則以杭州刺史韓皋(韓滉之子，韓休之孫)“夙負令名，而器質重厚，有大臣之度”[8]，于“虛白亭”之遙可相望處卜筑“候仙亭”雙亭互望而引人關注。靈隱獨特的山形水勢或許勾起韓皋童年有關祖父韓休“雙亭”別業的傳說而在謫貶寓居的杭州靈隱將這一源自京兆的結亭風氣加以發揚[9]。中唐已降長江中下游流域集中涌現出具有典型意義的“三亭組景”實例。其中“零陵三亭”被柳宗元譽為“高明游息之道”[10]。“三亭在東山之麓，唐縣令薛存義建。一曰讀書，二曰相秀，三曰俯清”，其一“高者冠山巔”為東山最高處，一覽無余，俯仰曠如也。“下者俯清池”，位于山腳南麓環水為池，俯仰奧如也；中間一亭，背依山壁，遠望瀟水，曠奧兼備矣[11]。透過三亭標高朝向的差異組織，將“仰觀-俯察-遠望” 作為引導風景知覺與意向空間感受交感互動的內在動力，達成“陟降晦明”“曠如奧如”的空間感受變化效果，并在“觀游”過程中激發出富有哲理性的感受和領悟(圖2)。而“吳城任君三亭” 位于“任晦園”，或云即辟疆園[12]。“其居有深林曲沼，危亭幽砌”“必造以息焉”[13]，周環密林，庭院中有池沼一方，池中有島，池的南、西、北側均設有亭，通過“修篁佳木，掩隱隈奧”及水中島嶼的巧為遮掩，使得“處其一不見其二也”[14]。這是中國風景園林史上第一個明確記載運用視覺原理，綜合組織游息曠奧的重要實例(圖3)。“多亭組景”中逐漸增筑者如晉陵郡五亭、余杭郡五亭2例，1次卜筑完成者如湖州白蘋洲五亭、中條山司空圖五亭、同州南溪池亭3例。余杭郡五亭之一的冷泉亭是其中最后建造的，白居易認為此時五亭之組合“如指之列，可謂佳境殫矣，能事畢矣”，縱有“敏心巧目”也不能再添加了[15]。可見彼時對亭構數量與節奏感受的關聯度已有了一定的經驗積累。顏真卿于776年在湖州白蘋洲“翦榛導流，作八角亭，以游息焉”，后亭廢。62年之后刺史楊宏農“乃疏四渠，浚二池，樹三園，構五亭”，其“洎游宴息宿之具，靡不備焉”“向背俯仰，勝無遁形”[16]。“同州南溪池亭”位于同州府東南十五里，最早由唐刺史王龜構建，后有李瑭“再營斯構”，及至程公“剪蕪穢，筑基址，疏三池，啟八亭”[17]。8亭中有的“延熏風而滌煩熱”，有的則“面大野以豁襟靈”，選址、朝向充分結合地形地貌的曠奧程度，嘗試運用以“滌煩熱”“豁襟靈”為風景感受目標的結“亭”組景布局手法。

2 柳宗元曠奧理論與時空節奏體驗的曠奧原型

2.1 曠奧理論“游之適”的再認識

唐元和三年(808年)前后柳宗元在永州龍興寺后“廢地”結亭“東丘”并提出了“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已”的重要論斷[18]。柳公此言意在回應戰國列子與壺丘子之間有關“游所之往？”的哲學思辨。“游”與“遊”是中國古代重要的審美活動范疇，二字系出同源，本字均為“斿”，指“旌旗之旒”，后逐漸通假互用。馮紀忠先生曾多次指出應重視“游”與“遊”的異同[19]。“旗”本字為“中”，是中國風景觀念形成的第一階段中“立桿測景”所使用的表桿，旗“旒”則源于表桿上下用于驗垂、測望的引繩，而“繩之所引”即“神”也[20]。古代氏族部落遷徙“持旌旗”奉“神”而“斿”、尋“中”遷居的儀式活動帶來了“斿”的物理行動性(遊)與精神宗教性(游)的2層內涵，在天人關系告別“絕地天通”實現“內向超越”之后則將身體性的位移活動記為“遊”，將精神性的思維活動記為“游”，并承繼了“斿”所具有的向心、運動、線性、周環等特點。“之”“適”“如”本字皆為“往”“從”之義。《廣雅》：“之，適也。”《說文》：“適，之也。”《爾雅》：“如，往也。”而“之適”連用多有典出，自列子超越“外游”“內游”達與“至游”的“不知所適”到莊子的“忘適之適”及至馮亮“結構山水，棲游之適” 都清晰地告訴我們柳公提出的“游之適”意為“游所之適”“游所之往”，重在強調“游”的目的也就是借助“外游”與“內游”的統一尋找和通往“或曠或奧”的2類“意境”時空的過程，因此也可以表述為“游所之適曠如(從)”和“游所之適奧如(從)”⑦。盡管儒、道、釋三家逐漸對“游”的認識各有側重，但在“游所之往”的終極目標上都強烈地繼承了“尋中”“立中”、歸于“自然”而安頓現實人生的本質，即以身之外“遊”或心之內“游”為途徑，在山水環境由動至靜的節奏轉變過程中尋找以“曠”感受或“奧”感受為代表的時空環境形態，以使身心在天地之間得以安頓，“主體與客體在互動中使最終的空間形態達到了和的狀態、和的境界”[21]，實現“天心”與“人心”、“實地”與“心地”的合一。曠者本義光明，開闊、舒朗；奧者，封閉、深邃；在知覺空間上表現為“敞”“邃”，在意向空間上兩者均為表現“遠”“深”，曠奧總感受的獲得就來之于曠奧節奏的結合。而要達成“曠宜”與“奧宜”的時空感受還須借助“形”與“意”兩方面的“外從”與“內變”來加以實現。因此柳公之“游”既非莊子“逍遙”之“遊”，也不同于“至游不知所適，至觀者不知所眂”，而是在“道”的前提下回到孔子“不逾矩”的游藝境界，統和儒釋道、追求“曠奧兼備”的價值取向，并在東丘“登高殿可以望南極，辟大門可以瞰湘流”“丘之幽幽，可以處休”的具體營造中得到了充分的體現②。自宋以降山水繪畫與造園在柳公思想的浸潤下獲得了長足的發展。北宋郭熙“可行、可望、可游、可居”正是對“游所之往”的“身遊、目遊、心游、神游”在山水繪畫領域由動入靜的畫理詮釋[22]。而自北宋洛陽“景物最勝”的富鄭公園到南宋鄭氏北野園、竹洲，及至明末鄭元勛對春浮園所具曠奧之致的“能園”贊賞都無不體現出“曠奧兼備”“風景尋中”的“游所之往”已成為中國古典園林造園、論園的重要價值標準。

表1 唐代私園“多亭組景”實例統計一覽表

2.2 時空節奏體驗的曠奧原型

柳宗元概括出2類滿足“游”所之往的典型時空節奏體驗原型：“凌阻峭”與“抵丘垤”(表2)。就“外游”之“形適”而論，“凌阻峭”模式以“曠”的總感受的獲得為目標。通過漫長艱辛的攀爬，克服“阻”與“峭”最終“出幽郁”而“凌”于絕頂，一個“出”字極盡能態，所處空間則在由“幽郁”向“寥廓”的轉換中強化了“悠長”的時間性體驗，是由山腳的暗與“邃”至山頂的亮與“敞”的空間變化，是在有限中追求無限的體驗過程，因此宜于獲得“曠”的總感受。“抵丘垤”模式以“奧”的總感受的獲得為目標。穿過無際的灌木莽叢，逐漸步入“丘垤”之中，“抵”強調了這一過程實現的時間性，“伏灌莽”中一個“伏”字將地勢的漸次低洼如狀目前，所處空間漸為“迫遽”狹窄逼仄，最終轉換為曲折“回合”的時間性體驗， 是由亮至暗，由“敞”入“邃”的體驗過程，因此宜于獲得“奧”的總感受。尾句中的“因”應取“憑借”之意，憑借一路攀登積累而最終獲得的曠感受，即使在高山之巔增加“崇臺延閣”，也還是不會損害此處空間的開敞；憑借一路蜿蜒回合而最終獲得的奧感受，即使不斷在丘垤虛谷增加“茂樹叢石”，也還是不會損害此處空間的深邃。因此結“亭”于山巔、丘垤的原則正是基于這2類“游”的感受組織方可成功。就 “內游”之“意適”而論，“凌阻峭”模式中的“山巔”意象是先民“望祭山川”的精神印記，故將一地之最高峰稱為“望山”，而周穆王西游的昆侖山則歷來被視為天地之“中”。因此無論在“絕地天通”還是“內向超越”之后，山川之“望”始終是實現“天人交通”的重要途徑，“曠”感受成為其突出的感受特征。而“抵丘垤”模式中的“丘虛”意象則是先民在黃河中下游多丘地貌中棲息于“四面高中央低”的典型山水聚落環境，是人居之“中”，“奧”感受是其突出的感受特征。因此無論“游”之所往或曠或奧都是為了前往“風景”之“中”，那里是“天心”與“人心”得以統一、安頓，精神實現超越的“棲息”之“中”。2類游息體驗的過程也是“外游”與“內游”趨于耦合統一的過程，是由變化趨于穩定，回歸“樸、靜、虛”之自生自作的“內向超越”。柳宗元在營造東丘3年之后《構法華寺西亭》一詩中詠道“神舒屏羈鎖，志適忘幽潺。”這里的“志適”正是“志之所適，外物感焉” 的化用與注腳。

圖3 “吳城任君三亭”模式空間布局復原

圖4 風景時空節奏體驗曠奧原型的“環-中”模式分析

圖5 方塔園“塔-竹”曠奧對偶“雙環”結構示意

“凌阻峭”“抵丘垤”為代表的2類時空節奏體驗曠奧原型呈現出典型的“環-中”模式，其“風景”之“中”是“形適”與“意適”的高度統一，是追求“內向超越”的歸宿與中心(圖4)。以曠奧感受為基礎的“游-息”節奏組織均圍繞這風景之“中”的總感受而展開，在空間感受上表現為曠奧總感受的取得，在思維意識層面表現為價值追求的內向超越。“曠奧兼備”正是2類空間體驗原型以“中”作“息”，交錯疊合后的節奏生成與序列組織，每一個“息”點的曠奧程度服從及服務于全局之“中”對曠奧總感受的需要程度。唐亭形式的變革與應用為豐富“環-中”模式的靈活運用創造了條件，讓“游”線上不同層面的“息”點不僅在精神上更在形式上有了得以安頓庇護的物質條件。因此通過曠奧感受的節奏變化結“亭”組景、“風景尋中”成為日后貫穿中國古典園林規劃設計的出發點與歸宿，中國風景園林獨特的空間視覺語言也在這一過程中日臻完善。唐代結亭組景先鋒實踐所具有的劃時代意義也正在于此。

3 結“亭”組景曠奧理論的現代繼承與應用

3.1 上海松江方塔園

方塔園規劃“力求在繼承我國造園傳統的同時，考慮現代條件，探索園林規劃的新途徑。”以曠奧總感受為出發點的結“亭”組景正是其中十分重要的探索方向之一。方塔園充分運用風景時空節奏曠奧體驗的“環-中”模型并加以現代應用。無論塔、亭、軒都是不同功能“亭”意象在曠奧節奏組織的節點變化與統一，而方塔與賞竹亭則成為曠奧雙環各自的風景之“中”。

表2 “游之適”風景時空節奏體驗的曠奧原型

圖6 方塔園曠奧節奏“環-中”格局與結“亭”組景分析

“意適”：馮先生曾借用鄭板橋《題畫竹》詩來描述方塔園設計中“冗繁削盡留清瘦”的意境生成[23]。“兩枝修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢。本是同根復同氣，有何卑下有何高！四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”詩文浮現出鄭燮筆下的“雙竹”意象。兩竿“修竹”盡管高下有別，但“本是同根復同氣，有何卑下有何高！”一股追求個性表達與追求的“宋意”油然而生、蕩滌肺腑。馮先生為使“宋”的精神貫通全園，流動期間，在綜合方塔的體量高度、內涵價值與現場自然要素之后，將“雙竹”意象運用于方塔園的總體布局中。虛“竹”即宋代方塔，其中空的建筑特色和優美的收分細節令高塔秀聳、鶴立雞群，成為曠環中心的“顯象”特征，無論清殿的遷入，還是地形的整理，都以塔為中心來具體考慮；實“竹”即塔東保留的大面積竹林，其范圍規模足以與方塔形成對偶，竿竿青竹以實竹之象無聲地承擔起襯托曠塔的作用，每一根竹子與新葉都是那高聳方塔在園中的意象投射。“雙竹”意象決定了設計師對場地空間的控制、體驗和把握，形成了東、西兩區曠奧“雙環”的空間格局(圖5)。因此“擇中”“立中”的過程不僅僅是選取中心點的問題，更重要的則是所要表現和表達的“情”與“意”的萌生，是理性與感性、邏輯與審美共同作用形成的胸中意念，意境生成的雛形[24]。

“形適”：運用“凌阻峭”“抵丘垤”模式與“雙竹”意象相匹配，以曠奧雙“環”的交疊融合統攝全園。雙“環”分別以塔院空間23m半徑為基本模數n，曠、奧環心距為6n，兩環交錯形成了以方塔、廣場、塔院、水面和草坡為景點主體的曠感受體驗區和以賞竹亭、竹林和何漏軒為景點主體的奧感受體驗區(圖6-1)。為了實現“幽曠開合”的效果，無論大門、方塔、賞竹亭、天后宮還是何陋軒其實都是在處理“游所之往”過程中為了形成最終曠奧感受而精密布設的節奏頓點(圖6-2)。從東門入園曠心方塔便被奧環竹林所屏障，設照壁、垂門導向北行經古銀杏，以“抵丘垤”的形態塑造“越小丘”向西進入高低曲折的塹道。塹道的線性折點與奧環相切形成折曲并逐層遞進穿入曠環，“出塹道登天后宮大殿平臺看到方塔與廣場，頓時感覺為之一爽。”而曠環中心又圍繞方塔通過不封閉的塔院圍墻實現了廣場-塔院-水面-草坡的豐富層次，強化了曠環中心總感受的獲得，無論登塔眺望還是出墻南瞻都可視為是“凌阻峭”的效果化用，整體上達到了“曠奧兼備”的規劃目標。從北門入園則利用原有林蔭土徑鋪砌標高漸次下降的步行石板通道，經過10n模數距離的“抵丘垤”處理，“因勢加工，強調指向”，步入曠環中心的方塔廣場，同樣獲得了曠奧兼備的總感受。而西繞環湖，經草坡跨水后無論進入何陋軒的竹林密境還是賞竹亭的篁篁幽虛，在停頓靜思、把盞吃茶的化動為靜中完成了“游所之往”“曠奧兼備”的價值追求。后期營造的何陋軒景點所體現的“時空轉換”設計過程更是方塔園繼承和發展風景曠奧結“亭”組景思想，“風景尋中”、與古為新之集大成與點睛之筆。全園游線無論折曲布置均以曠奧雙環交接處作為拐點或切點，實現“斗折蛇行”，如此縝密克制的節奏控制加上結“亭”位置的精密選擇令雙環結構有序咬合，不松不散、恰到好處，成為實現曠宜、奧宜的重要保障(圖6-3)。

3.2 荊州園博園“靈犀園”

荊州園博園是2019年湖北省第二屆園林博覽會的主會場地，以“輝煌荊楚，生態園博”為主題傳承荊楚文化、展示園林藝術、弘揚生態文明。“靈犀園”位于園博園東北隅C8展園，占地面積1 200m2，近三角形地塊，東北高，西南低。古荊州是《禹貢》漢地九州之一，也是楚文化的發祥地之一，后世以“荊襄九郡”著稱于世。其獨特的地理區位和山形水勢使其成為兵家必爭之地的同時，也是中華文明重要的文化中心之一。在荊楚文化的滋養下無論是西晉襄陽郡(今湖北襄陽)羊祜“每風景，置酒言詠”的“峴山懷古”，還是唐代零陵郡(今湖南永州零陵區)薛存義“高者冠山巔，下者俯清池”的三亭組景探索，都成為中國風景園林發展史上的重要里程碑。因此如何在園博園這一特殊事件景觀中，結合荊楚地域歷史文脈，考慮現代條件，以點帶面、小中見大的反映結“亭”組景、“風景尋中”的思想內涵成為“靈犀園”方案設計思考的出發點和歸宿。設計以“靈犀”為名強調對荊楚古今天人關系的思考，在“靈犀”一點中觀自己、觀天地、觀眾生，在曠奧節奏變化與伏灌莽、出憂郁的過程中消弭距離—回溯歲月—溝通人心。

圖7 靈犀園山川定位的概念性軸線(上海劉濱誼景觀規劃設計有限公司提供)

圖8 靈犀園地形水系的曠奧處理(上海劉濱誼景觀規劃設計有限公司提供)

從宏觀山川尺度定位來看，整個園博園用地位于荊州古城、鎮山紀山和百里長湖形成的三角地帶中心(圖7)。鎮山紀山與現存荊州古城(江陵城)柳門遙遙相對，與“當陽、荊門諸山接”，是荊州的山川信仰中心，而由古云夢澤變遷而成的百里長湖則是孕育荊州文化的搖籃，其與紀山以南之楚國故都郢都遺址形成東西時空視廊。因此方案著力運用概念性軸線將場地中心與山、城、湖三者形成有力、可控之特殊角度的時空聯結。將荊州古城雄楚樓遺址、鎮山紀山主峰、長湖湖口三峰天星(心)觀作為場地設計中重要的山川坐標加以固定，形成基地-紀山、基地-雄楚樓、長湖天星觀-基地-紀南城3條主要概念性軸線在靈犀園實現交匯。在微觀場地設計層面，采用荊州古城空間模數單元的幻方變化對不規則的閉合曲線場地加以“三分”“旋轉”， 形成了以土丘塹道為特色的“竹庭”、設有3層八方塔亭的“鐘庭”和曲有奧趣的“水庭”3個不同特色的連續內向空間。通過地形與水系的整理將三庭形成“抵丘垤”“凌阻峭”2類空間體驗原型加以曠奧有節的串聯。通過一條連續轉折切入地形的塹道由穿竹林，過土丘拾階而上登塔亭。塔亭各層的朝向則根據概念性軸線進行了對應角度的旋轉。第二層東望百里長湖，西睹郢都龍門，第三層“出憂郁”“凌阻峭”，與荊州鎮山紀山峰的對視過程中臻于“寥廓”與“悠長”，“四面皆景，八面來風”，層層遞升、穿越時空的心靈旅行引發游者對荊楚大地三千年云夢煙雨的悵惘與感懷。下塔亭，過鳳門，折而步入水庭“鶴澤”，稍作停頓之際，回首塔亭，仿若與塔頂所覽“心有靈犀”(圖8)。

4 余論

“歷史所需要的，不是歷史是否應該被研究，相反，歷史需要的是解釋那些永恒的迄今仍然具有生命力的東西[25]”。有唐一代結“亭”組景的風景園林變革與柳宗元風景曠奧的理論概括正是這一時期“與古為新”先鋒實踐的重要特征與表現，秉承“游所之往”“風景尋中”的價值追求，“亭”轉化為中國園林典型文化意象符號，“結亭”成為中國風景建筑的主題母語。正是“中國亭”的“與古為新”開啟了中國古代風景園林走向成熟的宏大篇章，使其得以在詩、畫、園藝術融糅發展的下一個千年實現理論與實踐的飛躍并日臻成熟。重新發掘和認識其中珍貴的思想、原型和模式將為推動中國風景園林的現代性轉變提供借鑒[26]。

注：文中圖片除注明外，均由作者繪制。

注釋：

① 2011年韓休(672—740年)墓出土了一幅被稱作《紅日山水圖》的墓室壁畫，引起學術界關注。壁畫位于墓室北壁東側正對墓室入口的中堂位置。從風景園林的角度推測該壁畫或為韓休生前家中正廳擺放的畫障或臥榻之后的畫屏，所繪主題當為韓休生前所愛之雙亭別業。因此似應命名為《紅日雙亭別業圖》更為準確。

② 據羅聯添《唐代詩文六家年譜：獨孤及年表》，獨孤及于大歷九年(774年)三月蒞任常州刺史，大歷十二年(777年)四月歿于任上。

③ 據韋夏卿《東山記》有“時貞元十一年歲在乙亥九月九日記”可知其增建四亭之時間不晚于795年9月。

④ 元藇，元和十五年(820年)出任杭州刺史，其前任盧元輔修建見山亭不晚于820年。

⑤ 白居易，長慶二年(822年)出任杭州刺史，又一年(823年)8月寫下《冷泉亭記》，故元藇修建冷泉亭不晚于822年。

⑥ 據皮日休《二游記》，咸通十年(869年)入蘇州與任晦交游。

⑦ 從柳宗元《小丘西石潭記》中亦可清晰地看出其將“游”與“遊”所進行的顯著區分。