家居必論，野筑惟因：風景建筑芻議

董 璁

1 風景建筑

所謂“風景建筑”，其實是“風景中的建筑”。這種定義建筑的方式不同于慣常的功能分類，而是按照建筑所在場所加以區分，類似于城市建筑、鄉村建筑，或山地建筑、濱水建筑等。從構詞上看，與其他建筑一樣，風景建筑也是個合成詞，其中心詞為“建筑”，“風景”是“建筑”的修飾詞，表明建筑的場所和性質，而非功能，盡管其中隱含著某種模糊的功能指向。

這樣一種建筑是否有必要單獨別為一類，要看其是否具有足夠的獨特性，以至于這種獨特性足以影響到建筑的價值取向和設計策略。現行的《民用建筑設計通則》(GB 50352—2005)只將民用建筑按照使用功能分為居住建筑和公共建筑兩大類，而不再做進一步細分①。這想必是因為功能的交叉變異與混合已是當代建筑的普遍現象，硬做區分既無必要，也不可能，反而有可能限制建筑創新。功能分類宜粗不宜細，才能給建筑的策劃和設計留出更大的發揮空間。

但風景建筑的情況有所不同。如果可以將其視為一類，也是極為寬泛，并且相當特殊的建筑類型，其功能十分多樣，甚至無所不包。就拿最為特殊的軍事建筑來說，其最初的建造目的和功能要求與風景欣賞毫不相干，其選址和形象也絕非為了悅目，但在初始功能喪失以后，仍可視為“風景中的建筑”，如中國的萬里長城和歐洲中世紀城堡。它們通常選址于地勢險要的自然環境，非山即水，建筑與環境的結合往往具有渾然天成的特點，以風景建筑的標準來衡量，可謂名副其實。由此看來，民用和非民用建筑中的所有類型都有可能成為風景建筑，只要它存在于風景環境中，并且有資格成為風景的有機組成部分的話②。使風景建筑成立的并非功能屬性，而是另有緣故。

2 風景

風景建筑成立的關鍵在于其場所，也就是風景環境。其類別源于風景，其品評也基于風景。要探討風景建筑的獨特性，首先需要回答什么是風景，以及作為建筑主體的人與風景的關系。

風景，猶言風光。風，八風也；景，日光也。風與景是自然界的2種物質現象，合為一詞用來指代一切美好的自然景物，即大自然中被人以欣悅之心看待和親近的部分。該詞成型于東晉至齊梁間，《世說新語·言語》：“過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：‘風景不殊，正自有山河之異。’”感嘆風景依舊，然江山已易主。此處風景與山河一虛一實，山河兼有指代國家的含義，而風景則沒有。

“造化鐘神秀”，世界并非元氣未分的一片混沌，地球表面總有一些地方風景這邊獨好，為人類所鐘情。元代詩人陳高《鐘秀樓記》：“天地之始辟也，其氣絪缊郁積，盤錯糾紛，則凝而為山，流而為水，是故山水者，所以鐘夫天地之秀者也。[1]”晉室南渡后，偏于浙東一隅的會稽山因緣際會成為孕育中國山水美學的圣地。《晉書·王羲之傳》：“初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之。”《世說新語·言語》：“顧長康從會稽還。人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”不同于王羲之在《蘭亭集序》中“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”的客觀描述，顧愷之形容會稽山水的這段話更具感情色彩，與王獻之的“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”并稱佳句，從中不難想見晉人眼中的“佳山水”為何物。

人離不開大自然，但人類與自然的關系經歷過一個從恐懼到親和，從漠視到欣賞，再到冒險以求的過程，這與其駕馭自然的能力相關。當人類剛從蠻荒走出，食不果腹，朝不保夕。對那時的人類來說，自然界充滿危險，侵害無處不在，在這種情況下是不可能有心情去顧及自然之美的。這也正是建筑產生的原因，《韓非子·五蠹》：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。有圣人作，構木為巢以避群害，而民悅之，使王天下，號之曰有巢氏。”因此從本源上說，建筑就是人類為自身營造的一個隔絕自然的庇護所和安樂窩，用來抵御自然界風霜雨雪、狼蟲虎豹的侵害，以獲得家的安寧。

只有在具備了一定的抵御能力，有了充足的營養、可靠的庇護和精良的裝備的情況下，人類才可以從容面對自然，也才有閑情逸致去欣賞自然中的美，并將其改造成自己理想中的樣子。整個農業時代，東西方自然審美都傾向于欣賞經過人工改造的親切宜人的風景。《世說新語·言語》：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”這是風景園林的時代，華林園中的“鳥獸禽魚” 已非有巢氏時代的“禽獸蟲蛇”，風景是經過改造的自然山水，園林則幾乎完全是人為的自然。直到西方工業革命以后，自然審美偏好才出現了新的變化。

自從伯克③和康德④先后將崇高(sublime)與優美(beautiful)這2種截然不同的審美感受做了令人信服的科學區分以后，西方美學進入浪漫主義時期，歐洲人不再滿足于欣賞優美和諧的風景園林，而是激發出對原始自然的極大熱情，以實現其對于崇高感的追求。將透納畫的阿爾卑斯山霞慕尼峽谷冰川(圖1)與雪萊的長詩《勃朗峰》放在一起品讀，感受尤為強烈：

圖1 J·M·W·透納《霞慕尼峽谷冰川》(耶魯大學英國藝術中心保羅·梅隆藏品)

“在遠遠的高處，刺破無垠的天空，

勃朗峰高聳；積雪、寧靜、安恬

臣服的群山，以非凡出世的形態，

以冰的巖石圍繞四周；廣闊的山谷中

凍成冰川的洪水、深不可測的深淵，

藍得就像高懸在上的藍天，伸展著

蜿蜒在成群集結的懸崖與懸崖之間；

一片荒涼，只有暴風雨棲息在這里，

只有鷹偶爾銜來某個獵人的骨骸，

狼跟蹤她前來；四周圍的奇形怪狀

多么令人驚心！粗獷、裸露、巍峨、

陰森、神圣，而又支離破碎。[2]”居可游，必須施以人工干預，除了鑿山治水，修路架橋，就是建造屋宇以安頓身心。陳高《鐘秀樓記》：“幽人逸士欲擅山水之樂，則必為樓觀亭榭以居其間，然后所謂鐘夫天地之秀，而為變化奇特之態者，不待窮搜遠舉，可以安坐游目而得之矣，信之。[1]”

中國山水畫無論表現何種風景，畫中總要有些建筑，古稱“屋木”。建筑要素往往只占很小一部分，但正因為有了它，山水才成為可居可游的風景，而不再是令人生畏的蠻荒。宋徽宗《雪江歸棹圖》是中國山水畫中表現荒寒景物的極致，仿佛柳宗元《江雪》詩的情景再現：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”即便如此，畫中也少不了幾處村舍和寺觀，位于卷末的樓觀院落更是暗示了孤舟的歸處，給人以回家的希望(圖2)。

這種感受與中國古人的山水審美可謂大異其趣。郭熙《山水訓》：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”這是以人為本，天人合一的山水觀，強調人與自然的親和性。山水固佳，不可居不可游者不取也。但可居要有屋舍，可游要有亭榭，要讓原始自然變得可

3 建筑的“風景性”

建造場所須為風景環境，建筑本身還要具有“風景性”，才能稱作風景建筑。風景場所好理解，“風景性”卻并不容易理解。建筑都有審美的需要，但通常所言“美觀”卻不能等同于“風景性”，孤芳自賞的建筑不能稱之為風景建筑。風景建筑的美源自它與風景的關系，是風景之美賦予了建筑之美，對風景建筑的評判要以它對風景的貢獻為標準。建筑自身不僅要成為風景的一部分，更重要的是，它還要承擔起“開啟”風景的任務，使環境中隱含的風景價值得到彰顯和強化。建筑是風景的顯影劑和放大器。

《山水訓》中用人體比喻山水：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”建筑之于山水，如眉目之于人臉，其重要性不言而喻。《世說新語·巧藝》：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。’”常言道：眼睛是心靈的窗戶，風景再好，倘若沒有建筑的介入，也像是顧愷之畫人像而未點睛，是有待開啟的冥頑之物，用海德格爾的話說，即所謂“大地”——“一切涌現者的返身隱匿之所”。

海德格爾曾以一座海邊的希臘神廟為例(圖3)，證明一件具有藝術價值的建筑作品如何能夠“開啟一個世界”(opens up a world)：“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，長蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。……神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。[3]”

相對于浩瀚無垠、亙古長存的大自然，建筑不過是滄海一粟，人也無非是個過客，本來可有可無。但是站在人的立場上看，這滄海中的一粟卻具有通神的魔力。不同于山川草木這些無情之物，建筑是純然的人造物，對人來說就是唯一可親之物。建筑的出場，照亮了原本幽暗寂靜的舞臺，仿佛觸動了某個機關，所有演員和道具一下子全都活了過來，紛紛進入各自命定的角色。

圖2 趙佶《雪江歸棹圖卷》(局部)(故宮博物院藏)

圖3 H·W·威廉姆斯《從海上望見的蘇尼翁角(波塞冬神廟)》[4]

好的建筑能夠召喚“場所精神”，觸發人地感應。在古羅馬信仰中，Genius Loci是一個地方的守護神，近似中國的土地神。從無神論角度，不妨將其理解為一個地方的自然稟賦及其外在特征。18世紀英國詩人蒲柏將這一概念引入建筑和造園學，提倡設計必須尊重自然，也就是求教于場所精神：

“建房，種樹，不論你做什么，

立柱，起拱，

筑臺，挖洞；

永遠不要忘記自然。

……

所有事情都要請教地方神靈；

是它讓河水潮起潮落，

幫山峰聳入云霄，

把山谷修成圓形劇場；

招來鄉間景色，劃出林間空地，

讓樹林自由組合，明暗變化有致，

線條若隱若現，

你種樹時它繪畫，你勞作時它設計。[5]”

4 野筑惟因

“家居必論， 野筑惟因”是《園冶·屋宇》中的一句話，道出了風景建筑的實質和要義。所謂“野筑”，是相對于“家居”而言的。《論語》：“質勝文則野，文勝質則史。”包咸注：“野如野人(指村野之人)，言鄙略也。史者，文多而質少。”可見家居要的是文，不文則寒傖鄙陋；野筑求的是質，不質則華而不實。文野之分，是形式與本質的分別。中國以儒學立國，建造家宅必須合乎禮制，講求尊卑有序，內外有別，中正對稱，四平八穩，這是文勝于質，建筑形式蓋過住居實質。野筑是家居之外的別墅，如園居或山居，類似羅馬人的villa。因為不受約束，反而可以質勝于文，建造條件決定建筑形式。

在提出“家居必論，野筑惟因”之前，計成已對二者做了對比：“凡家宅住房，五間三間，循次第而造；惟園林書屋，一室半室，按時景為精。”這是在講屋宇規制，家宅住房，開間非三即五，不用偶數，開間尺寸從明間至梢間遞減，次第分明。園林建筑則不受此限，間數隨宜，臨期酌定。“廳堂基”一節對此有更為詳盡的闡述：“廳堂立基，古以五間三間為率。須量地廣窄，四間亦可，四間半亦可，再不能展舒，三間半亦可。深奧曲折，通前達后，全在斯半間中，生出幻境也。凡立園林，必當如式。”其中，“量地廣窄”是原因，因地制宜也；“生出幻境”是結果，不落常套也。計成不僅不忌諱開間用偶數(古陽數用奇，陰數用偶)，對零數“半間”更是情有獨鐘，這個在正規住宅中拿不上臺面的“邊角料”，卻是野筑靈魂所系。

那么因的究竟是什么呢？《園冶·興造論》對此也有詳細論述：“園林巧于因借，精在體宜。……因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂精而合宜者也。借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂巧而得體者也。”這段話中，因、借、體、宜、巧、精六字，用字極為恰切；巧于因借，精在體宜，精而合宜，巧而得體四句，邏輯至為縝密，是計成建筑造園思想的精華所在。

其中，因與借是動詞，說的是方法。因是因勢利導，化不利為有利；借是借景園外，引外援以增益。因的是場地內自家條件，故曰因；借的是場地外別家風景，故曰借，雖各有所指，但都是強調設計要從現狀環境出發，不可憑空編造，這是中國人的場所精神。體與宜是形容詞，說的是方法實施的結果。體是得體，不可以任性，強調規范性；宜是合宜，不可以強求，強調適應性。巧與精是副詞，說的是方法執行的標準。巧是巧妙，不呆板迂拙；精是精當，不肆意亂為。體、宜、巧、精四字之間存在嚴密的對應互補關系，與前文“能妙于得體合宜，未可拘率”正可互相參看。拘即不巧，率即不精。精是為了得體，但過于拘泥就會不合時宜，故曰精而合宜；巧是為了合宜，但過于草率就會有失體統，故曰巧而得體⑤。家居重在得體，野筑強調合宜，二者各有側重，但卻不能各走極端。

圖4 杭州楊梅嶺殷宅[6]

野筑有2種，一種是上流社會的別墅園林，這是《園冶》的討論對象；還有一種是因財力所限而無法建造合規家宅的底層百姓住宅，后者其實是前者的創作原型和模仿對象，談野筑不可不談后者。早期對傳統建筑的研究多偏重官式建筑，民居研究也多偏向大戶住宅。對普通住宅的關注，始于20世紀60年代初中國建筑技術發展中心建筑歷史研究所對浙江民居進行的調查研究，調研成果《浙江民居》[6]出版于1984年。該書開風氣之先，將考察對象擴大到城鄉社會各個階層，既有“小商人或富農、地主的住宅”，也有“貧農、中農和手工業工人的住宅”。書中對普通民居的設計經驗給予了充分肯定和高度重視，對其后的民居研究產生了深遠影響。

這些普通勞動者住宅因條件所限，往往因陋就簡，茅茨不剪，采椽不斫，無意夸張虛飾。不僅如此，更要克服各種困難，時時“當要節用”，處處隨機應變。就拿用地來說，因平地數量有限，要么為大戶所占，要么留作農田，所以建宅基地不是上山就是下河，專撿“不可建造”之地建造，化不可能為可能，創造出許許多多出人意料、令人拍案叫絕的建造經驗。《園冶》中的不少造園理法就來源于此，如“臨溪越地，虛閣堪支；夾巷借天，浮廊可度。”又如“假如基地偏缺，鄰嵌何必欲求其齊？其屋架何必拘三、五間？為進多少？半間一廣，自然雅稱。”而那些被現代設計所熱衷的各種“手法”，如錯層、錯位、挑空之類，在此類民居中也是俯拾皆是，絕不稀奇。

建筑是自然秩序的延伸，通過順應自然條件而獲得其形式。自然條件的獨特性賦予了建筑的獨特性，山水地形的復雜多變造就了建筑形式的千變萬化。這些與山水環境高度契合的建筑形式，在富人是酒足飯飽后的閑情逸趣，在小民則是百般無奈下的不得已而為之，其結果卻暗合天機、宛若天成，為上流社會所欣羨和效仿。

《浙江民居》中記錄了一座位于杭州楊梅嶺的殷宅(圖4)。宅地面積僅200m2左右，夾在茶園山腳與山溪之間，南北寬不過10m，東西深約20m，房屋一大兩小，院子一前一后。2層高的正房原本只有一間，擴建為兩間時，因基地太窄，只好將山腳石崖納入首層室內，并將底層山墻向內收進，致使底層開間小于樓層。室內石崖附近安排樓梯和儲物空間。這樣一座小宅，臨溪越澗，傍山嵌巖，已經具備了風景建筑的全部特征。北海瓊華島也有一座嵌巖室，乾隆詩云：“假山似真山，嶻嶭亦岨峿。結宇依峭蒨，時時落花雨。”比起楊梅嶺殷宅，不免有些做作。李漁《閑情偶寄·居室部》：“幽齋磊石原非得已，不能致身巖下與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無聊之極思也。”楊梅嶺殷宅實現的不正是上流社會夢寐以求而不可得的理想嗎？

說起嵌巖，流水別墅的起居室壁爐前也有這樣一塊天然的裸巖。據賴特的門生塔菲爾(Edgar Tafel)書中所記，賴特在初次造訪場地時曾問過考夫曼：“E.J.，你喜歡坐在哪兒休息？”考夫曼指了指瀑布上方一塊巨大的巖石，從這里可以俯瞰瀑布和下方的峽谷。“就是這個地方, 考夫曼坐過的石頭, 將成為20世紀最著名建筑的心臟和爐底石。[7]”賴特就是以這塊心形的天然巖石為起點，設計出流水別墅的，石頭的位置和標高決定了起居室壁爐的位置和標高，從而決定了整座建筑的平面和高程(圖5、6)。

楊梅嶺殷宅當然無法與流水別墅相提并論，后者匠心獨運，前者不得不爾，后者是精心打造的藝術作品，前者如未經雕琢的渾金璞玉。但是若用“野筑惟因”的標尺來衡量，誰又能否認它們都是地地道道的風景建筑呢？

圖5 流水別墅用地內的大塊裸巖及其對平面和高程設計的影響，注意紅色標記的裸巖[8](5-1 1935年3月考夫曼提供給賴特的 地形測繪圖；5-2 賴特繪制的第二稿首層平面草圖，注意裸 巖與壁爐的關系；5-3 賴特繪制的剖面草圖，圖中裸巖頂部 突出起居室地面的部分被切掉，后在考夫曼建議下保留為凸 起狀態)

圖6 流水別墅起居室壁爐前凸起的裸巖[8]

注釋：

① 即將于2019年10月1日起實施的《民用建筑設計統一標準》(GB 50352—2019)在“3.1.1 民用建筑按使用功能可分為居住建筑和公共建筑兩大類。”后追加了一句：“其中，居住建筑可分為住宅建筑和宿舍建筑。”公共建筑仍未作進一步細分。

② 此處所言為廣義的風景建筑，還有那種只為點景或賞景而設，并無其他功能的景觀建筑，如亭、榭之類，業內一般稱為園林建筑或建筑小品，是狹義的風景建筑。

③ 詳見Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[M]. Oxford University Press, 1756.

④ 詳見Kant I. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime[M]. Cambridge University Press: 1764.

⑤ 關于“得體合宜，未可拘率”，曹汛先生有精辟闡釋：“‘拘牽’當為‘拘率’之形誤，原本作‘率’，舊本已誤，新本仍而未校(營造學社本誤作‘拘牽’，喜詠軒本作‘拘率’)。這2句的原意是說，妙于得體合宜，就是要恰到好處，既不可拘泥呆滯，又不可遽率胡來。‘得體’與‘合宜’，二者之間具有對立統一的辯證關系，如果掌握不好，過分追求‘得體’，而忽略了‘合宜’， 便是‘拘’；過分追求‘合宜’，而忽略了‘得體’，便是‘率’。真理向前跨一步就成了謬誤，便是這個道理。‘得體合宜，未可拘率’這兩句話，言簡意賅，神理妙極。‘拘’和‘率’是2種極端，誤為‘拘牽’，便只剩一種極端，內容丟掉一半，妙趣則掃地以盡。這2句話本是《園冶》的精華之處，近世談園林者，每喜引用，可惜也都沒能深思和校對。”詳見曹汛.《園冶注釋》疑義舉析[C]//中國建筑學會建筑史學分會.建筑歷史與理論(第三、四輯)，1984：94-95.