和其光 同其塵
——合美術館“劉慶和：同塵”個展述評

婁 宇 王鵬粉

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劉慶和：同塵

主辦單位：合美術館

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽時間：2018年6月15日—11月15日

展覽地點：合美術館1、2、3號廳（武漢市洪山區野芷湖西路16號）

在中國當代藝術的“萬花筒”中，劉慶和的實驗水墨人物畫可謂別樹一幟，他在繼承傳統筆墨的同時，又融合了西方表現主義的藝術手法，以水墨為載體訴說著他置身其中又或是置身其外的對當代社會現象最直接的情感經驗。他的創作不拘泥于紙本繪畫，還以裝置的方式賦予作品戲劇性的空間效果，并將二維的畫面變成了三維的空間，這種裝置與水墨人物畫相結合的方法為中國當代水墨畫的發展提供了十分重要的參考案例。2018年6月15日—11月15日，在武漢合美術館由魯虹策展舉辦了“劉慶和‘同塵’個展”（圖1、2、3），此次展覽分為“粉墨”“紅墻”“灰%”和“白話”四個主題，“白話”是對他多年創作的一個回顧，“粉墨”“紅墻”“灰%”大多是劉慶和近年的新作，他的創作與創作理念折射著時代變遷的印記，在他的畫面中往往不表現某個具體的人或具體的場景，而是營造一種社會氛圍，在這個氛圍里傾訴自己的所感所想，以“個人化”經驗指涉大眾“共同的記憶”，此次展覽贏得眾多批評家、藝術家的關注和高度評價。

本文主要從以下三個方面解讀劉慶和這批作品的社會批判色彩以及都市化與當代性個人化圖式生成的動因。

一、對本源自性的追求

本次展覽的名稱“同塵”，應取自老子《道德經》第4章、第56章中的一句話“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存”，“挫其銳”的意思是與世無爭，要有謙卑之態，挫去人們的鋒芒，這也體現了劉慶和謙卑、溫和的性格；“解其紛”通俗來講就是做人做事不糾結，努力化解紛爭；而“和其光”的寓意深厚，意思是調和同一空間里的強光和弱光，使強光顯得不那么刺眼，弱光也沒有那么昏暗，使其都在一個明度里，共同構成了這個空間里的光明。就像這個世界是由不同身份、不同知識結構的人構成的，但當人們都匯聚在一起的時候，就如同強光弱光一樣，分不出來誰強誰弱了，他們共同組成了這個社會。“同其塵”暗含了更深的人生哲理，人來自于塵土，歸于塵土，每個人何曾不是“塵”呢？包括劉慶和本人也是一樣的，身處于這泥沙俱下的滾滾紅塵中，他依然保持自身的清醒和冷靜，不與世俗同流合污，干凈清澈地存在于這個大千世界里。劉慶和的創作也反映了這樣的理念，真正的修行和作為不用非得躲著世俗塵境，而是要在“同塵”中保持清醒，和而不雜，同而不流，這也是他的智慧所在。他的作品不去刻意制造強烈的視覺沖擊來吸引人的眼球，也不去刻意創造虛擬的環境，他的筆墨和構圖都顯得那么“隨心所欲”和“漫不經心”，他更強調在創作中自然流露自己的真實情感和心境。他利用對人物眼神和姿態的描繪反映了當代人茫然、無助、憂郁、恐慌不安的心理狀態。其作品看似平淡的人物或生活場景，其實更能引起人們感官和心理上的認同。就像《紅墻》（圖4）這件作品，既沒有嚴謹的構圖，也沒有科學的透視，只是將眾多人物一字排開，站在一面紅色的墻上，墻面運用暈染法，依稀可見顏料沿著皮紙流下的痕跡。藝術家通過“墻”這一象征物體表達當代人的心中都有一堵墻與外部世界相隔離。

圖1 展覽開幕式現場

圖2 展覽現場

圖3 展覽現場

圖4 劉慶和 紅墻 紙本水墨 150×230cm 2018年

圖5 劉慶和 “粉墨”系列作品

“粉墨”（圖5）這一主題尤為精彩，策劃和展陳也別出心裁，這樣的設計更有利于表達作者的創作理念和作品的內在含義，也反映出藝術家近期的創作思想軌跡。以“粉墨”二字命名或許具有“粉墨登場”的含義，藝術家在這樣一個戲劇舞臺的場景中通過對普通小人物的描繪，其實也是宣揚眾人平等的觀念。劉慶和通過他者的視角觀看這個社會，在時代大劇中人人都可以“粉墨登場”。觀者置身于這個空間里，與墻面上掛著的那十幾幅作品有著不可分割的關系，觀者在欣賞作品時，畫中的人物像是同樣在注視著觀者。這些作品看似毫無章法，只是用墨線一般的鐵絲相連接，其中卻又蘊含著畫家強烈的創作情感。昏暗的空間、蹲在墻角處頹廢迷茫的人們、捂著雙耳面露恐慌的小女孩、墻面上空角落里蠕動的蟲子，無不彰顯著他對當代生活的思考，對本源自性的追求。在當今時代，事業上的成功或物質上的富有或許不能使我們真的快樂，也無法讓我們達到真正的無憂無慮。當我們越接近本源，越能認清這個本源的時候，我們可能會有更多的焦慮和困惑。

二、社會學批判色彩

圖6 劉慶和 大床 紙本水墨 150×220cm 2017年

圖7 劉慶和 中隊長 紙本水墨 55×65cm 2014年

圖8 劉慶和 警惕的少年 紙本水墨 65×55cm 2014年

圖9 劉慶和 “向陽花”系列《朵朵》（局部） 紙本水墨 2013年

圖10 劉慶和 路人—1 紙本水墨 60×35cm 2018年

圖11 劉慶和 青春在海河畔 紙本水墨 65×55cm 2014年

對劉慶和水墨畫的界定，有人把它叫作“新水墨繪畫”，也有人把它稱之為“現代公共水墨”或“私密笑語”。在2017年7月8日武漢合美術館舉辦的“智能圖像的水墨表達——蔡廣斌藝術研究展”的研討會上，筆者提出了“社會學墨像”的概念，而劉慶和的作品也可以歸為“社會學墨像”一類。正如皮道堅老師點評劉慶和作品時所說：“與其說劉慶和的作品描繪的是當代都市生活的景象，不如說他描繪的是當代人的精神圖像。”劉慶和是在中央美術學院受過正統科班訓練的畫家，他在傳統中國畫的技法基礎上融匯了西方表現主義的手法。他的創作一方面嫁接傳統，依然使用傳統國畫的暈染畫法，一方面又能突破傳統筆墨范式的束縛，在其圖式語言里筆墨并不是核心，筆墨僅為個體表達情感的載體，他的作品核心在于創造一種新圖式來表達當代人的生存狀態，這就與傳統繪畫拉開了距離。

劉慶和的作品基本都是反映當代都市生活的，畫家把本人所處時代的所感、所想通過筆墨這一載體進行宣泄與表達，訴說著畫家生命個體的獨特經驗。“筆墨當隨時代”，在他的作品中得到了充分的體現，正如《大床》（圖6）這件作品，畫中描繪了一個封閉空間里，在一張大床上躺著各自玩著手機的夫妻，紅色的被子占據了畫面的絕大部分，雖然夫妻是最親密的關系，但卻沒有任何語言和情感的交流，身體同在，心卻遠離。大家看到這樣的畫面肯定會會心一笑，這樣的場景何其熟悉，讓我們不由地去“對號入座”。我們每天都在用數字化交流代替面對面的溝通，高速發展的信息時代讓人們產生了與社會聯系的惰性，終日和虛擬的世界纏纏綿綿，不管是在公交、馬路，還是教室、辦公室里，隨處可見低頭族，或是宅在家里，與外界溝通的唯一方式就是網絡，這樣的信息時代真的好嗎？它在方便我們獲取信息的同時，也在退化我們與人溝通的能力。

圖12 劉慶和 離岸 紙本水墨 210×500cm 2017年

圖13 劉慶和 灼日 紙本水墨 300×150cm 2018年

圖14 劉慶和 左手 紙本水墨 67×51cm 2014年

“白話”這一系列是與劉慶和的家庭和個人成長歷程相關的作品，在創作這批作品的時候，劉慶和與他的父親進行了交談，他們交流的不僅僅是家庭、歷史，更是對待人生的態度和對社會的思考。他的父親對待生活總是無所謂、不在意，甚至是逃避的態度，但他的父親依然是幸福的，他在《我和我的老爸》的文章中說道：“我們偶或走到沒有態度的態度上和沒有意義的人生道路上，且看生命的本體，力量反而強大了。”這句話與他的作品相結合更富有人生哲理和社會批判的色彩。在當代社會中，人們把財富、成功當作奮斗的目標，然而很多人在追求財富和成功的道路上已經喪失了自我，也失去了真正的幸福快樂。當我們沒有刻意去把人生過得有意義的時候，或許我們的人生會更有意義。這樣的處世哲學也對應了此次展覽的名稱——“同塵”的含義。“白話”這一系列作品雖然是劉慶和童年記憶的描繪，但他的作品始終沒有脫離他所處的社會，這些作品正是他兒時社會的真實反映。《中隊長》（圖7）這件作品描繪了三個系著紅領巾的少先隊員，但在他們的臉上沒有少年該有的青春活力，眼神更是空洞、迷茫。在作品的標簽上有這樣一句話，“我曾擔任過的最高職務是中隊長”，這樣平淡的一句話似乎更具有諷刺意味，反映了當時的青少年集體無意識的現象，他們似乎并不明白“少先隊員”的真正意義。劉慶和因為家庭成分的原因，申請加入中國共青團變得十分困難，他在追求共產主義信仰時，是積極而又迷茫的。《警惕的少年》（圖8）這幅作品畫的就是劉慶和小時候，那個時候的他，時刻關注著階級斗爭的動向，懷著警惕之心去舉報那些違法亂紀的事情，并以此獲得表揚，就像他在自述中談到的：“我屬于什么階級，我喜歡的無產階級中好像沒有我，仇恨的資產階級對象好像就是一套空房子。怎么劃清界限，怎樣與敵斗爭？我這個疑惑、警覺又要求上進的少年。”劉慶和用自己獨特的藝術語言訴說了那個集體觀念濃厚的時代中最麻木的一部分。

三、個人化圖式的構建

在劉慶和平淡而不平庸、簡單又富有深意的創作中，呈現著他獨特的個人化圖式，“粉墨”中目光呆滯、眼神空洞、神情恐慌的人物形象，“灰%”中嫁接傳統的筆墨運用，“白話”中具有鮮明時代特色的紅領巾、綠軍帽、綠衣服、軍書包，以及可以看作是“白話”前傳的“向陽花”系列作品中（圖9）憂郁、消極的兒童形象，這些元素都在劉慶和的創作中具有至關重要的作用。

漫畫式夸張的人物形象可謂是劉慶和作品的典型符號，通常說“文如其人”“畫如其人”，他本人看上去總是很溫和淡定，但是他作品所表達的慌恐、緊張的情緒很難同他本人的形象聯系起來。也許我們看到的劉慶和溫和淡定的形象只是一種表象，在他對這次展覽以及近期作品的描述中，他也談到他時常會感到虛空、迷惑、恐懼、緊張、焦慮，他筆下的這些人物形象，其實也是畫家內心情緒的一種反映。在他的作品中，不管是《路人-1》（圖10）中瞪著驚恐大眼的小女孩形象，還是《青春的海河畔》（圖11）里寂寥的少年，以及《離岸》（圖12）中手拿玫瑰花的落寞男人，背著書包的迷茫小男孩，他們的表情都是緊張、焦慮、虛空或是慌恐的，而且他在描繪人物心理狀態時，都會在畫面上用一些凌亂、張揚的線條來表現人物的頭發和周圍的虛擬環境，這樣的描繪更能突出人物的情緒。不知為什么，《離岸》這件作品中的那個手持玫瑰花的男人的面貌和頭發的畫法不禁讓人想起南京西善橋墓磚畫《竹林七賢與榮啟期》中劉伶的形象。《灼日》（圖13）這件作品中，站在峭壁上的男人更是給人一種莫名的緊張感和恐慌感，好像一不留神就會掉入萬丈深淵中。劉慶和在創作“向陽花”系列作品時曾表達了他對兒時沐浴在陽光下天真爛漫的生活的眷戀，反觀當代生活中的我們，很少有人向著陽光，追逐陽光去生活，我們在逃避灼日的照耀時，內心是否也在逃避陽光，活在陰暗里？

在劉慶和的作品中，紅領巾、綠軍帽更像是一種象征，象征著他的家庭變故和他的個人情懷，更象征著20世紀70和80年代的社會現象。《左手》（圖14）這件作品中，描繪的是藝術家坐在自己家的圍墻上，因為房子要被拆掉而感到十分難過，他的父親也沒有任何抱怨，政府說拆就拆，這是對動蕩社會中集體觀念的一種描繪。劉慶和的作品未必畫的是一種具體對象，而是一種普遍的社會現象，在他三十年的創作中，他沒有放棄對當代社會的關注以及對都市題材的描繪，他用富有個人化圖式的實驗水墨表達了鮮明的時代氣息，三十年都市水墨的探索使他更彰顯出其獨特的當代人物畫的魅力。

結語

劉慶和試圖用實驗水墨的個人化圖式實現他對中國當代社會人的焦慮、恐懼、冷漠等精神病態進行社會學的詮釋和批判的目的，以實現藝術家對病態社會的人文關懷。人物畫是最能反映社會歷史屬性的畫種，中國人物畫是產生最早，成熟最早，也是最早衰落的一個畫種，宋以后人物畫逐漸衰落。我國當代的實驗水墨也以抽象的山水居多，人物畫的探索空間還有很大，劉慶和的繪畫探索無疑對中國當代人物畫的創新提供了一個成功的參考案例。大家走進展廳看到他作品中的人物、場景、情緒、經驗都會讓我們覺得何其熟悉而又陌生！最后用德國社會學家、哲學家格奧爾格·西美爾（Georg Simmel，1858—1918年）的一句話與劉慶和的作品進行比照我們會對他作品的解讀與創作風格的衍變有所洞悉：“生命只能以特殊的形式表現自己，然而，由于生命本質上是永不停歇的，所以，它不停地創造自己的新形式。”