文本意象、怪誕美學與政治隱喻

劉進才

摘? 要：普拉東諾夫的《基坑》與墨白的《風車》在文學語言、審美表達、意象營造方面極為相似，墨白與普拉東諾夫都以自身獨特的生命體驗，以隱喻和象征的表達方式，傳達出各自對革命與建設、生活與政治、人性與欲望的深刻思考。每一個文化主體總是要不斷通過了解“他者”以審視“自我”，同時也要不斷反觀“自我”以界定“他者”，這種互為鏡像的觀照方式既是豐富自身文化的內(nèi)在需求，也是每一種文化主體走向世界、積極融入世界文化的客觀需要。

關鍵詞：文本意象;怪誕美學;政治隱喻;反諷語言;烏托邦世界

大凡一個作家的成長總是伴隨著各種各樣的生命機緣，童年經(jīng)驗、家庭境遇、人生閱歷、職業(yè)背景等等都會不同程度影響作家看待社會生活的方式，形塑作家看待世界的審美眼光，這些因素或許只是提供了作家生成的外部因緣。事實上，作家自身的文學閱讀經(jīng)驗更應該重視，文學閱讀直接輸送給作家文學與美學的滋養(yǎng)，昭示了寫作的經(jīng)典范本。進入現(xiàn)代社會以來，世界各國不但政治的經(jīng)濟的聯(lián)系普遍緊密，文學之間的交流也普遍增強，各國文學紛紛成為世界文學的一部分。中國現(xiàn)代文學的發(fā)生就是域外文學直接刺激的結(jié)果。中國現(xiàn)當代文學大家在談及自己的文學創(chuàng)作時，時常會情不自禁地講到自身的文學閱讀。魯迅在回顧他小說創(chuàng)作的緣起時，談到他受到“讀了一百來篇外國小說”的促發(fā)，自述他的小說有俄國作家“安德烈耶夫式的陰冷”，《狂人日記》比果戈里的更“憂憤深廣”。郁達夫也坦陳他的自敘傳抒情小說的筆法直接取徑了日本私小說家田山花袋、佐藤春夫的唯美頹廢小說的藝術，他筆下塑造的“零余者”人物群像回蕩著屠格涅夫小說中“多余人”的哀音。當然，作家之間文學影響的形態(tài)各異，有些是單一和直接的，有的卻是綜合和間接的。前者容易識別，而后者卻如鹽溶水難以察覺，正如劇作家曹禺對文學閱讀與作家創(chuàng)作關系的貼切論述，自稱是一縷一縷抽取別人的金線為自己織了件“衣裳”。①“金線”與“衣裳”的經(jīng)典比喻道出了作家的文學閱讀經(jīng)驗與自身創(chuàng)作之間的血肉聯(lián)系，也指出了作家之間難以割舍的緊密關聯(lián)。我們很難找到一位不受其他作家影響的“潔身自好”的作家，這正應和了美國新批評大家布魯姆所謂的“影響的焦慮”。

墨白是一位讀書廣博、文學閱讀量極為豐富的作家，“一個人的修養(yǎng)，是要依靠大量的閱讀來完成的”。②墨白寫于1991年、刊發(fā)于2002年《花城》第1期的中篇小說《風車》，其文本所呈現(xiàn)的怪誕的手法、反諷的語言以及作家觀照社會現(xiàn)實的批判的眼光及小說意象所蘊含的政治的隱喻，與蘇聯(lián)普拉東諾夫的《基坑》有異曲同工之妙。普羅東諾夫生前屢遭批判，備受冷落，未滿52歲便郁郁而終。直至1988年，他的書稿才得以全面問世。《基坑》最早譯介到中國是1988年，當時以《地槽》為名連載于《蘇聯(lián)文學》1988年2、3、4期，墨白正是借助這個譯本結(jié)識了普拉東諾夫。①我們不妨直接從文本細讀入手，考察墨白與普拉東諾夫的文學關聯(lián)，借小說文本的微觀視角透視作為中國本土的河南作家墨白如何與世界文學的經(jīng)典作家發(fā)生關聯(lián)，并進而考察墨白如何從他的“潁河鎮(zhèn)”走向世界的。

一、“風車”“基坑”“棺材”意象與烏托邦世界的破滅

墨白的《風車》講述的是一個理論家在黨委書記的召喚下帶領人民公社的社員制造風車的故事，因為倘若有了風車，豫東土地上的人們在春天里就可以用它來車水澆田了。風車——這種機械化的宏偉藍圖——讓理論家充滿迷狂和沉醉：“腦海里立刻呈現(xiàn)出了一幅美麗的江南風光，花朵一樣的窈窕淑女在稻田里一邊勞動一邊歌唱，高大的風車在河岸旁嘩嘩地車水。”風車若在土屯這個地方能夠建成，這將意味著一個奇跡，要在全縣放一顆耀眼刺目的衛(wèi)星。為了建造風車，理論家找來一個做棺材的木匠日夜不停地把大樹鋸開，為了配合車水，理論家還要組織公社社員從四面八方匯集一起，毀掉平坦而肥沃土地上的綠油油的麥田，挖一口一平方公里大的池塘，右派分子的善意提醒卻招致一場令人心驚肉跳的群眾暴力——“籮面戰(zhàn)”。地主婆因擔心挖池塘會挖掉她家的祖墳，據(jù)理力爭卻付出了生命的代價。鋸樹的木匠因勞累過度終成癱瘓，挖池塘的工程也因社員們的怠工難以完成，風車最終也沒有建成。

為了使人們的私有制思想全部改造轉(zhuǎn)化成公有制集體所有制思想，理論家展開了一系列烏托邦設想：他首先想到了要培養(yǎng)一種能夠種植的理論種子，試圖把共產(chǎn)主義的理論種子種植在閑置的土地里，讓它結(jié)出像小麥或豆子一樣的果實，然后讓那些缺乏共產(chǎn)主義理想的人吃下去，共產(chǎn)主義思想信念自然就會像蛋白質(zhì)和糖一樣被人體吸收，徹底扎根在那些人的心里。為了讓受過理論教育的種子能夠在寒冷的冬天里發(fā)芽，在孕育種子的棚屋里生起熊熊大火，這場難以控制的大火最終燒掉了所有屋棚。

顯然，無論是作為社會建設工程的“風車”計劃的未完成，還是作為改造人們思想意識形態(tài)靈魂的“種子理論”的徹底破產(chǎn)，小說隱喻地宣告了社會烏托邦理念的荒誕可笑。

普拉東諾夫的小說《基坑》也為我們展示了一幅烏托邦理想幻滅的凄慘圖景。工程師普羅舍夫斯基要建造一座獨特的供全體無產(chǎn)階級居住的大廈，想以此代替人們分門獨戶居住的舊城。幻想十年二十年之后，另一個工程師將在世界中心建造一座供普天下勞動人民永遠而幸福地居住的高塔。然而，挖基坑的工程卻緩慢而艱難，艱苦的非人的勞作消耗了人們的精力和體力，“所有貧農(nóng)和中農(nóng)都拼命干活，似乎要在基坑的深淵中求得永遠的解脫”。最有諷刺意味的是：不但這座宏偉的大廈沒有建成，而且那個代表社會主義未來接班人的孩子娜斯佳也病弱死亡。小說還描寫了派遣工作隊駐進總路線農(nóng)莊消滅富農(nóng)的政治恐怖運動，他們把留戀私有財產(chǎn)、在振奮時期哭鼻子、臉上帶有異己分子表情的人圈進組織大院接受社會主義教育，領導集體化的積極分子一夜之間掉進了“右傾機會主義的左傾泥坑”，成了“無產(chǎn)階級客觀上的敵人”。一個意味深長的細節(jié)是，無產(chǎn)階級集體農(nóng)莊的領導者奇克林竟然讓一頭打鐵的“笨熊”去辨別到底誰是富農(nóng)，被指認出來的富農(nóng)全部被趕上木筏，順著河流飄進遠離人間的汪洋大海。這只熊據(jù)說是無產(chǎn)階級工齡最長有能力認清楚誰是富農(nóng)的鍛工，其辨認的根據(jù)卻是以自身對氣味的好惡及情感為標準：“熊又惡狠狠地吼叫起來，從屋子里跳出一個手捧薄餅的窮光蛋。但是熊知道，當初自己累得推不動磨的時候曾經(jīng)被這家伙用樹根揍過。”凡此種種，無不是對蘇聯(lián)集體化時期好大喜功、急躁冒進的隱喻和象征。

熟悉中國當代史的人們不會忘記“大躍進”及政治思維對人們思想的規(guī)訓。墨白以一個中篇小說的容量涵蓋了他對中國政治的深度反思。“風車”意象構(gòu)成了不從實際出發(fā)、一味浪漫幻想的烏托邦世界的毀滅。二十世紀五六十年代的中國與二三十年代的蘇聯(lián)極為相似，《基坑》反映的政治生活場景即是蘇聯(lián)1929年12月至1930年4月間，正值農(nóng)業(yè)集體化和階級斗爭如火如荼的歲月，據(jù)不完全統(tǒng)計，蘇聯(lián)集體化期間被“消滅”的富農(nóng)達300萬戶，近1500萬人。基坑意象所展示的人們拼命挖掘的行為所通達的并不是一座理想的社會主義大廈，而是黑暗深處和死亡深淵，小說中的勞動積極分子科茲洛夫和薩弗隆諾夫的死去同樣預示出如宗教般狂熱的政治烏托邦的毀滅。

小說中的意象，不但提供了作為小說藝術所必備的生活細節(jié)，而且意象本身所輻射的豐富性內(nèi)涵會彌漫于小說之中，會提升小說思想意蘊。如人們閱讀卡夫卡的《城堡》一樣，理想的讀者不會把走不進的“城堡”簡單地視為一個具體的城堡，人們當然也不會把“風車”“基坑”僅僅看作一項具體的工程。韋勒克認為“象征具有重復和持續(xù)的意義。一個意象可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分”。①“風車”意象與“基坑”意象都是作為一個主導性意象統(tǒng)領全篇，提醒著讀者從一個具體的日常工程建設隱喻了一個國家和民族特殊時代的政治體制和社會狀況，并有可能升華出帶有普適象征意義的人類生存困境的思想主題。

小說中除了各自的主導性意象之外，墨白與普拉東諾夫似乎都對“棺材”意象傾注了更多的熱心，進行了令人心驚膽戰(zhàn)的恐怖性書寫。《風車》中第一次出現(xiàn)“棺材”的細節(jié)描寫是東街醬菜廠的老穆不愿意把自己的財產(chǎn)歸集體所有，更不愿意離開長期生活過的地方到政府指定的新居住區(qū)，作為政策的對抗者，他砍傷了自己的腿，寧愿死也不離開這里，這慘烈的一幕不但沒有讓理論家清醒，反而激起了理論家對老穆的整治：

理論家直起腰來說：“同志們，大家聽到?jīng)]有？他自絕于我們，他的腦袋已經(jīng)被資產(chǎn)階級地主剝削階級的思想禁錮了，他看到我們新的居住區(qū)會恨之入骨的。好吧，我們來滿足他的要求。”說完他朝四周看了一下，在一個角落里他看到一口黑漆棺材，他說：“來，我們把他抬到那里去！”

有幾個漢子過來把那個瘦弱的老頭抬到棺材那兒，而后在理論家的指揮下打開棺蓋把老穆放進去。

理論家說：“你真的愿意這樣嗎？如果你想脫胎換骨現(xiàn)在還來得及。”

老穆虛弱地說：“我死，我就死在這里。”

理論家說：“大家都聽到?jīng)]有？我們并沒有強迫他，他這是自己愿意走進墳墓，他這個資產(chǎn)階級地主剝削階級的孝子賢孫，已經(jīng)看到了自己的末日，那好吧，我們就滿足他吧！”說完就命令人們合上棺蓋，然后他揮了一下手說：“好了，我們出發(fā)！”

新的政權(quán)并未給老穆這些依靠自己誠實勞動的小手工業(yè)者提供任何的生活保障和理想的福祉，政治思想上的非此即彼和意識形態(tài)上的傲慢與偏見逼老穆走向了死亡之路，這口被強行蓋上的“黑漆棺材”是吞沒老穆鮮活生命的一只政治怪獸，老穆的自殘讓人觸目驚心，昭示出政治暴力的血腥和恐怖。“棺材”意象在《風車》中第二次出現(xiàn)是通過理論家的視角展示的：

他在棚屋里的馬燈下看到那里整齊地排放著十幾口黑色的棺材。棺材的出現(xiàn)使他感到恐懼。

…… ……

突然間，在棚屋里響起了一個聲音。理論家慌忙站起來，瞅了一圈也沒有看到一個人影。這時他身后的棺材里發(fā)出“咚咚”的響聲，接著，從棺材里冒出一個人頭來。在燈光里，理論家看清了那人是右派分子。

在一個漆黑的夜晚，昏黃的馬燈下排列著十多口黑色的棺材，又突然從棺材中發(fā)出聲音，冒出一個人頭，這是何等令人毛骨悚然的恐怖景觀。這樣驚恐可怖的美學氛圍，也許只有在魯迅的散文詩集《野草·墓碣文》中才能領略到吧！棺材是埋葬老穆的死亡之所，在此，卻成為右派分子睡覺的棲身之地。一個非常時代的不合時宜者，大概只有躺在棺材里才能夠躲避外在的政治風雨，在方寸的死亡之地暫時求得一絲的生命安穩(wěn)。“棺材”意象在《風車》中第三次出現(xiàn)是在池塘工地上隊長命令挖墳的一幕。因為挖池塘、建風車的需要，許多沉埋在地下的棺材被掘墳拋尸、橫尸荒野，一個因阻撓挖墳的地主婆被強行拖至死去的公爹尸首旁：

那具埋了四十多年還沒有化去的老地主的尸體已被移到那個地主婆的身邊，開始在陽光下腐爛，發(fā)出陣陣臭氣。社員們紛紛離開這里，理論家想，讓這地主婆躺在尸體的身邊，飽嘗他祖先為她留下來的氣味吧！

棺材意象是一個散發(fā)著死亡氣息的符號，小說中對“棺材”意象的反復書寫隱含了墨白對政治暴力時代毀滅人性的深刻批判和思考。

烏托邦世界的建構(gòu)者總是為世間描繪了一幅完美無缺的令人神往的政治藍圖，這一虛幻的遠景召喚著大多數(shù)迷狂者不惜付出生命的代價為之前驅(qū)，新世界的建構(gòu)總是伴隨著對所謂舊的世界的懲戒和舊的生命個體的漠視與清除。《風車》中這位出身南方、帶有隱喻色彩的理論家總是不失時機地給大眾灌輸人間美景的迷幻之藥：

同志們，你們想想看，現(xiàn)在這里還是一片平整的土地，可是到了明年，這里就將會出現(xiàn)一口大池塘，池里是滿塘清亮亮的水，我們在水里養(yǎng)上魚，種上藕，到了秋季，滿塘里開著粉紅色的荷花！我們還要在池塘邊上裝上風車，我們要把池塘里的水車出來灌溉我們的土地，我們要在這里種出白花花的大米來！

不僅如此，甚至理論家也時時陶醉在自己所建構(gòu)的虛幻的烏托邦世界中：

在不久的將來那里將被改造成人民公園，在公園里種植上松柏垂柳，四季都將有綠色的冬青在生長。在假山上或者假山下將出現(xiàn)雕梁畫棟的涼亭。在春季，公園里開滿鮮花。在香氣四溢的公園里到處游人如織。而在這里，在社員們現(xiàn)在正在勞動的地方，將出現(xiàn)一口蕩漾著綠波的人工湖。人們在水上劃船在岸邊垂釣。理論家想，那該是多么動人的情景呀！

美麗新世界的幻覺最終銷毀在一片熊熊燃燒的大火之中，小說結(jié)尾寫道：“社員們沒有一個人說話，人們在黨委書記和理論家的帶動下默默地扛起風車的部件，浩浩蕩蕩地往工地而去，他們仿佛一支送葬的隊伍。”人們似乎并沒有從這場大火中清醒，依然奔赴工地，在作家的眼中，建設工地可能會成為建設者的墓地，莫非這支建設大軍會成為自身的掘墓人？

《基坑》也有多次對棺材與死亡的書寫：“凡是提前吃光了自己的牲畜或者把牲口送到集體農(nóng)莊關起來的那些人，全部躺進了空棺材，住在這狹窄的小院里體驗與世隔絕的安寧。”①這些對抗集體所有制的人如同《風車》中的右派，只有躺在棺材里才能擁有片刻的寧靜。棺材意味著死亡，小說到處彌漫著死亡的氛圍，展示了各種各樣的死亡景觀：娜斯佳的母親尤利婭擔心拖累女兒，“心腸變得像石頭一樣硬”，默默而痛苦地死去。在挖掘基坑的工地上，挖土工人耗盡了自己的生命，連工程的領導者普羅舍夫斯基也體驗到了死亡的來臨：“他下意識地希望這永遠處于建設中、卻又始終無法竣工的世界像他那被毀滅的生活一樣。”生命的疲憊和單調(diào)使普羅舍夫斯基“一回到技術辦公室就坐下來制訂自己的死亡計劃，以便確保自己更快更可靠地死去”。從事社會主義大廈建設的積極分子科茲洛夫拒絕了女性的柔情，科茲洛夫在給女人的最后一張明信片中寫道：“昔日滿桌佳肴，如今停放棺材！”“棺材”意象的死亡意涵與火熱的建設工地極不協(xié)調(diào)，最終，科茲洛夫和薩夫諾夫這兩個到農(nóng)村去鏟除資本主義根子的先進分子意外死亡，工棚中搬出了兩口供他兩人使用的棺材。喜歡獨立思考和追問生命意義的沃謝夫不時地哀嘆：“我真該投胎蚊子，蚊子的命十分短暫，一眨眼就完了。”娜斯佳最后也走向了死亡，她的病似乎深藏著作者隱喻性的思考：“她渾身上下滾燙滾燙，虛汗淋漓，骨頭都可憐巴巴地突出來了。周圍的世界應該多么溫柔多么寧靜才能保住她的生命啊！”娜斯佳是政治狂熱形塑的產(chǎn)物，她的死亡隱含了作者面對烏托邦世界的疑慮：“蘇維埃社會主義共和國會不會像娜斯佳那樣死去或者長大成為一個完整的人，成為一個具有歷史意義的新社會？”事實上，歷史似乎早已為普拉東諾夫的追問和困惑提供了答案。

二、反諷語言、怪誕美學與暴力書寫

作為出生于二十世紀五十年代河南農(nóng)村的作家，墨白務農(nóng)多年，并從事過裝卸、搬運、長途運輸、燒石灰、打石頭、油漆等各種工作。“我的童年和少年時代是在恐慌和勞苦中度過的，我的青年時代是在孤獨和迷惘中開始的。”①這種底層的人生經(jīng)驗使他始終與體制保持了一種冷靜和理智的距離，形成了獨特的觀察世界的視角和批判眼光。墨白對苦難也有自己別具慧心的體悟：“對于人類苦難的體驗，就一個作家來說是十分重要的。那種無意識的，你不可回避的把整個生命都投入進去的生活，和我們所提倡的那種到另處體驗生活，有著本質(zhì)的區(qū)別，因而也會產(chǎn)生出不同層次的作家。在我們經(jīng)歷生生死死的時候，壓根就沒有想到以后會去寫作。但是，當我們現(xiàn)在重新來認識那些經(jīng)歷的時候，它們就像被雨水從泥土里沖出來的金子一樣，在我們的注目下閃閃發(fā)光。”②這是歷盡生活磨難后的體味與反芻，是平靜中的觀照和反思，顯得更為冷峻與清醒。普拉東諾夫生于俄國的普通的鐵路工人家庭，十五歲時就輟學打工，以稚嫩的肩膀協(xié)助父母挑起了有十一個孩子的家庭。現(xiàn)實是最好的老師，普羅東諾夫親眼目睹了現(xiàn)實生活中的野蠻與狂熱，清醒地意識到俄羅斯社會所發(fā)生的巨大災難和變化，逐漸放棄了他原來所向往的烏托邦理想。

文學是語言的藝術，作者借小說展開的社會批判，不是作者直接跳出來直抒胸臆、大喊大叫，而是要依靠語言本身的內(nèi)在力量。“寫小說就是寫語言。”“一個短篇小說家是一個語言的藝術家。”③墨白對小說語言的本體性也相當自覺，他不但呼吁“一個作家不能失去語言的權(quán)利”，甚至還把敘事語言提升到作為衡量一個小說家重要標尺的地位：“小說的第一要素不是結(jié)構(gòu)或故事，而是語言。小說的存在就是語言的存在，無論是虛構(gòu)與現(xiàn)實、想象與記憶，小說的任何文體形式，都是由語言構(gòu)成和呈現(xiàn)的。”④墨白認為先鋒的作家總是要在作品中提煉和創(chuàng)造語言，作家不是日常生活語言的模仿者，而是具有獨立精神的創(chuàng)造者，偉大的小說家總是用獨特的語言形式來表現(xiàn)人生和社會經(jīng)驗，站在人性與人類的高度拷問歷史和生命。

普拉東諾夫?qū)π≌f語言的經(jīng)營也獨具特色，高爾基于1929年致普拉東諾夫的信中指出：“您是一位有才華的人，這是不容爭辯的。您擁有獨具一格的語言，這也是毫無疑義的。”高爾基在同年的另外一封信中給普拉東諾夫提議：

我產(chǎn)生了一個想法——可不可以——您能否將小說的一部分改寫成劇本？或者，您能否試一試用另一個題目寫個劇本呢？

這個想法是由您的語言引起的，在舞臺上，從相當聰明的演員的口中，您的語言聽起來會是很出色的。您顯然具有幽默感，這也使您有可能寫劇本，您的幽默是獨具一格的——抒情的幽默。⑤

高爾基總結(jié)概括的“抒情的幽默”在《基坑》中演化為一種令人忍俊不禁的“智慧的笑聲”，呈現(xiàn)為“智者”式的反諷性語言風格。

反諷“指的是說話人話語的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語往往表示說話人的某些表面的看法與評價，而實際上在整體話語情境下則說明了一種截然不同，通常是相反的態(tài)度與評價”。⑥反諷最顯著的特征即是言非所指，也就是一個陳述的實際內(nèi)涵與它表面意義的相互矛盾。從語言的角度觀之，反諷敘述的語言表層總是與作家想要表達的內(nèi)在思想情感互相沖突、互相排斥，在文本語境的作用之下，反諷語言是一種語言的錯位，即敘述語言或人物語言與人物、觀點、情調(diào)、文體等不相契合一致，存在較大反差。成功的語言錯位，給讀者提供一條縫隙，讓讀者看到隱藏在敘述語言與敘述對象背后的真相。在現(xiàn)代批評中，反諷受到許多批評家的重視，他們把反諷看成一種認知的原理，認為是使文字新穎而富于張力時所必要的藝術手法。

墨白的《風車》文本充滿大量的反諷性語言：

由于憤怒，理論家放了一個非常響亮的屁。那屁底氣十足震動了每一個在場者的耳膜，那幾個跟車的漢子把不住哧哧地笑了起來，這使本來就對他們沒有好感的理論家更加仇視他們。理論家說：“你們笑什么？無產(chǎn)者放個屁難道就這么可笑？這屁是一個好的證明，這說明我們無產(chǎn)階級的肌體是健康的，我們就是要放這樣的屁！讓那些仇恨我們的敵人發(fā)抖吧！讓那些對無產(chǎn)階級缺乏感情的人在這屁聲中清醒吧！”

在日常生活中，放屁本身是一個不雅的行為，而理論家卻煞有介事地無限拔高放屁的重要健康功能以及放屁所蘊含的嚴肅的政治功用。顯然，嚴肅與滑稽疊合在一起，構(gòu)成了明顯的反差與悖謬，放屁的低俗與滑稽行為被理論家化約、等同為政治的嚴肅與崇高，理論家越是贊美放屁的神圣性，讀者越是看到了政治的荒謬性。這位左派冒進的理論家似乎對臭屁懷有一種特別的情感，小說中寫道：“在棚屋兩側(cè)的地鋪上，理論家看到了因勞累而沉睡著的社員們。棚屋里散發(fā)出來的熱烘烘的臭屁氣使他感到溫暖。這才是我們無產(chǎn)階級的氣息！理論家行走在地鋪的中間，他想，到他們中間去！”理論家把“臭屁氣”想象成“無產(chǎn)階級的氣息”，這種簡單化與粗鄙化的置換，使文本語言通過并置產(chǎn)生變形、夸張與陌生化的效果，理論家思想的荒誕與可笑昭然若揭。小說文本中諸如此類的反諷語言具有強烈的顛覆性與解構(gòu)性。

《風車》中的理論家是接受黨委書記召喚，積極執(zhí)行極左政治路線的代表人物。他熱心動員尋找父親的姑娘坐他的太平車到池塘工地去：

理論家說著伸手從地上抱起姑娘，姑娘掙扎著推他，可怎么也推不開。理論家一手托著她的大腿一手托著她的腰，姑娘呼出的氣息打在他的臉上，立刻有一股熱流涌遍他的全身，把他的陽物燒硬起來。他突然想起無產(chǎn)者的接班人問題，他想，目前無產(chǎn)階級傳宗接代的問題是當務之急！

這段敘述語言把性的原始本能與無產(chǎn)階級接班人這一嚴肅的思想政治問題并置在一起，理論家身體欲望的力比多在此似乎得到自身合理的解釋。當然，理論家這種荒謬絕倫的幽暗心態(tài)與拙劣行為表達了作家對極左政治的冷峻剖析和深刻諷刺，在看似平靜合理的敘述中凝聚了作家強烈的道德義憤與政治控訴，性與政治的相互勾連不但展現(xiàn)了極左政治的荒誕可笑，也從側(cè)面折射出特殊年代人性的貧困與丑陋。

反諷語言具有滑稽模仿的風格，把平凡瑣碎的事物與莊重嚴肅的事物并置在一起，作者故意把這種不協(xié)調(diào)、甚至毫不相關的事物拼貼在一起，客觀上降格了莊重嚴肅的事物，造成其不倫不類的效果。由于其形式與內(nèi)容的不協(xié)調(diào)而使人發(fā)笑。《基坑》中革命積極分子薩弗隆諾夫與小女孩娜斯佳有一段對話：

“誰最大？”薩弗隆諾夫問。

“斯大林最大，布瓊尼第二。沒有他們的時候，世界上只有資產(chǎn)階級，我也沒有生下來，因為我不愿意。現(xiàn)在有了斯大林，也就有了我。”

“真是個好孩子，” 薩弗隆諾夫說。“你母親是一個有覺悟的女人。我們的蘇維埃政權(quán)已經(jīng)深入人心，我們的孩子不記得自己的母親，可是已經(jīng)跟斯大林心連心了！”①

娜斯佳的母親出身于資產(chǎn)階級，為了不連累自己的女兒，母親死前告誡娜斯佳要忘掉她。娜斯佳遵照母親以前的反復叮嚀，學會了處在無產(chǎn)階級中間應該如何保護自己。娜斯佳的回答顯然是政治規(guī)訓的結(jié)果，符合了政治正確的原則，但顯然違背了日常生活的常識——“我沒有生下來，因為我不愿意”，“有了斯大林，也就有了我”，這種因果關系高度迎合了政治正確的語言，但卻不符合常識與邏輯。薩弗隆諾夫?qū)δ人辜训目洫勔餐瑯佑秀３＠恚粋€孩子只知道斯大林最大，卻不記得自己的母親，這是政治生活對親情倫理的宰制。小說語言的表層與作者實際要表達的思想出現(xiàn)了錯位與反差，娜斯佳的日常生活語言中充斥著極不協(xié)調(diào)的官方政治語言，反諷的敘述流露出作者對政治毀滅人性的抗議。《基坑》有一位積極分子給了小男孩一顆里面沒有餡和夾心的糖塊，男孩咬碎了硬得像石頭一樣的糖，還給了積極分子說道：“你自己把它吃了吧，里面沒有果醬，這是全盤集體化，我們的樂趣很少！”①孩子對硬邦邦糖果的拒絕，也是對集體化的排斥，文字表面似乎是討論糖果問題，而深層則是作者對集體化體制無孔不入的否定。高爾基指出的普拉東諾夫語言的幽默，具體而言就是這種極富個性與批判色彩的反諷性語言，“幽默體現(xiàn)在語言本身，把性質(zhì)完全不同的詞匯和句法手段聚攏到一起，各種語體：崇高的與低俗的，生活的與政論的，或是公文的。普拉東諾夫的主人公們害怕說話，因為只要一打破他們習慣的沉默狀態(tài)，他們就立即像是講起可笑的故事，盡是荒誕、顛倒與荒謬的話，因果混亂。再把喜劇性的情節(jié)加到喜劇性的語言上，便造成了雙重的效果。我們不僅覺得可笑、可憐，更常感到這種邏輯的可怕、痛心，因為它表現(xiàn)的是生活本身的荒唐與迷幻”。②這段論述觸及了反諷語言的美學效果。

反諷語言能夠營造一種怪誕的美學效果。怪誕是彼此不相容的各種閱讀反應之間那種根本性的沖突兼融在一起的心理感受，一方面覺得可笑，另一方面則感到恐怖和厭惡。讀罷《基坑》與《風車》，同樣能夠激起讀者怪誕而恐怖的美學感受。《基坑》中有一段描寫公有制馬廄里的馬匹對集體農(nóng)莊生活的堅守場景：

每匹馬都力所能及地銜著一份草料，小心翼翼地送到剛才出發(fā)的大門口。先到的那幾匹馬站在大門口等其他的馬。全部到齊之后，領頭的那匹馬用腦袋拱開大門，于是整個馬隊帶著草料向馬廄走去，進了馬廄以后，它們張開嘴，從它們嘴里掉下的草料堆成不大不小的一堆。這時候公有化的馬匹圍著草料站成一圈，開始慢慢吃了起來，不用人照管，也不爭不吵，很有組織紀律性。③

這是愛好思想者沃謝夫眼中公有制馬匹的集體生活。其實，讀者讀到這里，也不禁會激起心驚膽戰(zhàn)的心理感受。公有制能夠把動物改造得如此富有組織紀律性，對于人類生活的改造可想而知。作者把日常的事物反常化，足以生發(fā)出震驚的怪誕效果和美學氛圍。

《風車》中描寫了那個積極響應理論家的號召、因勞作過度而癱瘓的木匠，木匠身下鋪滿了白花花的刨花，一條藍色的被子緊緊地圍住他的身子，隊長與木匠展開了對話：

隊長說：“你應該躺下去，為什么老這樣坐著？”

木匠說：“我不能躺下去。”他的神色很凄傷：“我現(xiàn)在不能走動了，我不能再站起來去做風車了。”

“你不要傷心，不是還有我們嗎？”

木匠說：“我成了廢人了，我再也不能干活了……”木匠說著傷心地哭泣起來，他的樣子就像一個受了委屈的小孩子。最后他說：“隊長，可我不能閑著，我想來想去終于想出一個好辦法，我現(xiàn)在正在給集體孵小雞。”

“孵小雞？”木匠的話使隊長感到驚奇：“怎么孵小雞？”

木匠伸手從被子里取出一個雞蛋在隊長的眼前晃了晃說：“就這樣，用我的體溫來孵。”隊長走過去掀開木匠的被子，燈光里隊長看到在木匠的大腿根下擺著十幾個白色的雞蛋。

木匠是一個被政治意識馴化、愚弄的勞動木偶，無休止的透支身體的非人勞作造成了他的癱瘓，他不但不對無法實現(xiàn)的烏托邦世界產(chǎn)生絲毫的懷疑和反省，反而做著為集體孵化小雞的荒唐之夢。當我們面對木匠的愚忠露出諷刺的微笑，然而微笑瞬間又演化成沉痛凝結(jié)在我們的心間，一個原本應該鮮活的生命個體，卻被政治的牢籠馴化、蛻變?yōu)閯游镆粯拥拇嬖冢诵缘漠惢梢娨话摺！肮终Q乃是疏離的或異化的世界的表現(xiàn)方式，也就是說，以另一種眼光來審視我們所熟悉的世界，一下子使人們對這個世界產(chǎn)生一種陌生感（而且，這種陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感覺）”，“怪誕乃是意圖祛除和驅(qū)逐世界上一切邪惡勢力的一種嘗試”。①《風車》中營構(gòu)了濃重的怪誕與恐怖的美學氣氛。右派分子整天與死尸和白骨待在一起，幾乎分不清自己是在夢中還是現(xiàn)實，他整天全神貫注去組合一架架骨骼，在他眼中到處是白骨和尸體，隊長在右派的眼中不過是一架晃動的枯骨，這些情景不但讓隊長毛骨悚然，也足以讓讀者脊背發(fā)涼。一個曾經(jīng)獨立思考、富有批判精神的右派，終于被極左政治體制的車輪碾碎。在怪誕的藝術作品中，作家都試圖要摧毀熟悉的不合理的世界，并企圖重建這一世界，“有著高度創(chuàng)造力和想象力、同時又有著強烈的實驗性的文學作品，似乎都傾向于怪誕”。②

怪誕美學也常常與死亡和暴力難以割舍。《基坑》與《風車》都有對暴力的渲染和書寫。死亡會激發(fā)人類的恐怖感，小說中許多人物的死亡常常是暴力引發(fā)的。《風車》中對“籮面戰(zhàn)”這一殘酷的暴力方式有多次書寫，為滿足一己的私欲，隊長借機想幫一個吃飽肚子的女人松松腰帶，見女人不依，隊長就威脅說要“請幾個人來開籮面戰(zhàn)”。右派分子曾被“籮面戰(zhàn)”整治得腦袋流血，一聽到“籮面戰(zhàn)”就嚇得面色灰黃。《基坑》中的無產(chǎn)階級的先進分子扎切夫有一句口頭禪：“你想讓無產(chǎn)階級都來揍你嗎？那你給我過來——嘗嘗無產(chǎn)階級的鐵拳！”小說中另一個人物工程師奇克林也動不動向異己者揮舞著拳頭：“我以為這個壞蛋是來討打的，就給了他一拳，他就完蛋了。”作為暴力的符號，中國特色的“籮面戰(zhàn)”與俄羅斯的“無產(chǎn)階級鐵拳”都構(gòu)成了對生命的漠視，傳達出作者對社會的憂患意識和對人性的悲憫情懷。

另外，兩部小說在人物設置上有同構(gòu)之處，《風車》中的右派分子對應著《基坑》的愛好思考的沃謝夫，《風車》中的年輕姑娘對應了《基坑》中的娜斯佳，《風車》中的理論家對應了《基坑》中的工程師奇克林……通過這兩個具體文本內(nèi)部的平行性比較，可以清晰地感受到兩個作家在文學語言、審美表達、意象營造的相似性以及看待世界的共同眼光。二人分別以自身獨特的生命體驗，以隱喻和象征的表達方式，傳達出各自對革命與建設、生活與政治、人性與欲望諸方面的深邃思考。每一個文化主體總是要不斷通過了解“他者”以審視“自我”，同時也要不斷反觀“自我”以界定“他者”，這種互為鏡像的觀照方式既是豐富自身文化的內(nèi)在需要，也是每一種文化主體走向世界、積極融入世界文化的客觀要求。如果對墨白的研究能夠具體下來，進行系統(tǒng)而深入的考察，走進墨白建構(gòu)的屬于自身的文學領地——“潁河鎮(zhèn)”，那么，我們或許才會真正全面了解“潁河鎮(zhèn)”系列，找到墨白何以從“潁河鎮(zhèn)”走向世界的精確答案。