“辱華電影”與1930年代新知識分子的“文化引導”困境

陳博凱

摘? 要：好萊塢電影《不怕死》（Welcome Danger）1930年在滬上映后引起了一場對“辱華電影”的指認和批判。不同歷史當事人對該起電影事件的表述罅隙，暴露出事件的發酵與20世紀30年代初商業上海的文化階層之間的關系：有別于在場觀眾所作的民主主義式的回憶，事件主導者洪深著意成為民眾權威主義式的喚起者，其新一代知識分子的身份為此提供了基本條件?，F代中國“‘有機的知識分子”階層自我主體性的發育和國家主體性意識的形成，使大眾文化中滋長的民族主義意識得以脹大及公開，兼具視覺/影像媒介和大眾媒介雙重特性的電影也因更適合提出形象學問題和從事“文化引導”，被知識分子寄寓了“國體”期待。然而，其時上海的電影生產和傳播機制已內嵌于以票房拆賬制為核心的商業系統中，一個有足夠思想能力指認和自主選擇文化產品的中產階層電影觀眾群體已形成和發育，這使葛蘭西設計的“知識分子”引領“庶民”完成的、以“勸服”為標志的精神文化運動失去了發生的條件?！啊恫慌滤馈肥录北l于中國電影的“中落期”，國產片在品質和市場表現上明顯不足以同外片抗衡。作為結果，知識分子操控民族主義武器達成“文化引導”的理想同“基本電影市場”的反應之間呈現出膠著狀態。

關鍵詞：《不怕死》事件;洪深;新知識分子;“文化引導”;上海電影市場

一、同一事件的兩種可能表述中的文化階層問題

1930年2月21日，好萊塢電影《不怕死》（Welcome Danger，1929）在上海大光明及光陸二戲院上映。它本是滬上影戲院每年放映的眾多外國片中的一部，獨異之處在于，該片包含了大量“老中國”的角色，這些人的生活圈子是舊金山的華人圈（唐人街），大都沒有正當職業，依靠犯罪行為（販賣鴉片及人口、綁票、暗娼、搶劫、盜竊等）為生。這些“老中國的兒女”在形象上也仍留有相當的老中國特質，譬如男人抽大煙、留長辮子，老頭戴瓜皮小帽、留小辮子，女人的小腳也甚是醒目。而且作為一部喜劇片，其喜劇性恰恰來自協助調查某罪案的主人公羅克（由與卓別林和基頓齊名的喜劇無聲片演員哈羅德·勞埃德所飾）在中國人圈中堪稱“鶴立雞群”的形象對比。這一點為當時部分中國新知識分子所不能接受，激烈反對者的代表是留美歸國的洪深，一起對這部“辱華電影”加以指認和批判的紛爭因他而起，一般稱為“《不怕死》事件”。

對于該事件的客觀史實的爬梳和考訂，已有研究頗為扎實。本文難以比既有的科班史學成果走得更遠。①本文將著眼點放在不同歷史當事人對這起具體事件的不同表述（représentation）上。出版史學家羅伯特·達恩頓于《閱讀的未來》中警告：“學會編寫新聞后，我現在不再信任報紙這種信息來源，也常驚訝于某些歷史學家以報紙作為了解事實的主要來源的做法。我認為，人們從報刊中讀取的應該是當代人如何理解事件的信息，而不是關于事件本身的可靠信息?！雹俦局R考古學的認知，在“求真”的歷史學家的法眼中往往被篩除的“錯誤”（指不符合事實的）表述并非毫無意義，它至少代表了歷史當事人如何看待歷史。本文首先試從不同表述模式的罅隙中，捕捉這起電影事件的發酵與1930年商業上海的文化階層之間的關系。

關于該案件的最近的回憶性報道來自自稱是當時現場的“目擊者”——應為觀眾之一——的李修章。刊載于1997年的李文《影片〈不怕死〉風波目擊記》道明，22日的那場放映，沒持續多久就引起了全場眾多觀眾的憤慨，他們“大聲叫喚停止放映，也有不少人離座出去”，“全場頓時紛亂，放映也停止而開亮電燈”。面對混亂的局面，洪深出場了。其首先扮演的是調停者的角色，“請觀眾安靜下來，不要被人借口搗亂”;進而轉為作為眾人代表的批判者，譴責戲院不應播映此類侮辱中國人的影片，“他說中國人都是不會容忍如此誣蔑中國人的演出”，進而要求停止此片的繼續放映，退還票款，并給中國人民道歉。此時反面人物——戲院的“洋經理”登臺與其爭吵，“但在他的雄辯之下”“俯首認錯”，表示接受幾項要求并退還票款以停止糾紛。未料戲院已向巡捕房報了案，巡捕已到影院門口，然而這些人令人意外地拒不履職：“……所來的巡捕大都是中國人，他們因同情觀眾而都袖手旁觀，甚至有幾位也講了許多為自己中國人抱不平的話，幾個外籍警官見狀不妙就下令離去了。”②

目擊者李修章的回憶材料與刊發于事件發生兩日后（2月24日）的當事人洪深的自述形成了齟齬——載《民國日報》的自述文題為《“不怕死！”：大光明戲院喚西捕拘我入捕房之經過》，往往被研究者作為案件的第一手材料甚至本事件的“信史”來看待。洪深的敘述提供了同李文截然相異的行動模式：在上臺鬧場一事之前，洪深業已看過了一遍《不怕死》，然而只是看了一會兒，就“實在坐不住了”，遂“獨自走了出去”，由于“那影片侮辱華人的一件事情，總在我的心頭，不能忘卻”，不多久就又回到了大光明，想尋找一同觀影的友人徐君“商量一種表示辦法”而未得。此時在門口遇見了幾個同樣觀畢此片的大學生——亦即新知識分子的新生代，他們打算寫信給《民國日報》以“喚醒上海的市民，不再去看這張侮辱中華民族的《不怕死》”，洪深認為“遠水解不了近渴”，不如此刻立即進場向觀眾申明立場，且權衡之下決定“自己去”。此時影片尚未開演，映廳已近乎客滿，且“十分之八是中國人”。在洪深的自述中，其發言時所扮演的儼然是先覺者和勸導者的角色——一經言畢，“許多觀眾立起來附和我，說：‘好，我們應當有點志氣。我們不要看了。”

這位“先覺”的新知識分子為他的行動付出了代價——李文記載的仁慈且正義的“中國人巡捕”不見了，而只有“許多戲院里的職員、侍者、印捕及西捕。十幾個人把我圍住”。辯論發生在捕房而非映廳中，洪深的對手成了“洋捕頭”而非“洋經理”——相似的是洪氏始終大義凜然且不落下風，不僅拒不向大光明的洋經理道歉，甚至要因“私擅監禁”“無辜拘捕”等對其“提起訴訟”。沖突以戲院和洋經理之最終撤訴而告終。③

根據研究者新近對田漢、趙銘彝和夏衍的回憶的爬梳，洪深在首次看完影片后并非如其自述的那樣回家更衣，而是到了影劇演出團體南國影劇學社去找田漢商議解決辦法，田漢還給他安排了“音樂家張曙，電影名演員金焰和青年記者廖沫沙”三個同志隨從，甚至預先為其聯絡好了律師。④由此可見，“《不怕死》事件”——正如趙銘彝在回憶中所言——乃“一次有計劃的……反帝斗爭行動”，其后的媒體報道也是恰如當事人所愿，及時跟進，迅速將事態擴大化。

既往的電影史敘述者往往傾向于采信乃至強化當事人洪深的自述，但互涉文本的發掘使得自述文《“不怕死！”》之寓言性凸顯了出來：此文并未復制現實，而是容納了部分夸張的乃至虛構的細節，以及避重就輕和選擇性“盲視”的“創作手法”。后人述及《不怕死》事件，往往不是傾向于洪版，就是傾向于李版。①而洪文同李文的重大差異在于，后者聲明此事件乃由眾人的集體行動引起，洪深只是眾人中之一代言人，而最后沖突化解的關鍵還在于中國人強大的民眾力量，包括那幾個“袖手旁觀”的華籍巡捕。該事件被描述為一個“自下（民眾）而上（精英）”的運行結構。而洪文則表明反抗行動的先行者和主體是他自己，而非觀眾，其發言也并非為平息事態而作的勸說，而是“以一當眾”的啟蒙文本，事先在觀眾中安插好的幾個助威者在自述中也被抹去了，必要時助其一臂之力的“中國人巡捕”同樣不存在。簡言之，該自述要點有三：一時興起;面對迫害孤軍奮戰，且“從上往下”地引領民眾;作為新知識分子，有能力且有必要為中國形象正名——以洪氏自己的話說：“我也將近四十歲的人了，如果多少能喚醒幾個中國人，曉得要替中華民族，爭得平等的地位，雖吃些苦頭，又何妨呢？”②

二、作為現代中國“‘有機的知識分子”的洪深及其活力

日本小說家芥川龍之介1921年以每日新聞社海外特派員的身份來華旅行，寫下一本《中國游記》。芥川從閱讀史中培育的對中國形象的美好念想，被旅途中所遇“猥褻殘酷貪欲”的中國民眾所擊碎，他質問現代中國“政治、學問、經濟、藝術，不是如數墮落著嗎”。③然而，他卻在《游記》中塑造了這樣一群積極且向上的人物形象：被其稱為“‘Young China的代表人物”的中國新知識分子。典例如中共一大代表之一李人杰：“李氏云，……已經覺醒之中國士人，對于新知識并不冷淡。不，更確切地說，是對于新知識如饑如渴。然而，能滿足此種饑渴之書籍雜志甚是缺乏。我可肯定地對你說，當務之急在著述。”④

冷戰時期的美國論者陶樂賽·瓊斯（Dorothy Jones）將“《不怕死》事件”的發生歸因于中國國際地位的增強、外交機關的成立和“民族自豪感”之日益增強等政治—社會因素，⑤本文則意欲指出，如果說李人杰試圖為中國指出一條得以超越于“共和”和“復辟”窠臼的“社會革命”的新政治道路，代表了民初知識分子的政治自覺;洪深代表的則是新知識分子關于自我和國家的文化主體性意識的升騰，以及他們對自上而下改善現代中國形象的文化事業的熱衷和關切——不論其時在場的其他觀眾事后作何民主主義式的回憶，洪深的自述表明，其真實愿望就是做一個民眾的權威主義式的“啟蒙者”或曰喚起者，而其作為城市中的新一代知識分子的身份為愿望的達成提供了基本條件。一方面，他們大都有留學歸國經歷，而較早的指認和反擊“辱華電影”的風波就是發生在這些“第三世界的雙語知識分子”（本尼迪克特·安德森的用語）的團體中，例如1920年中華留美學生會要求在紐約上映的《初生》（The First Born，1919）與《紅燈籠》（The Red Lantern，1919）二片停映的呈請⑥——這些電影推出時，離民元已有十年左右，但西方影人和觀眾對中國形象的想象和建構仍停留于晚清甚至更早，這樣的海外經驗構成了這批經歷過和自認為了解中國革命的新知識分子的創傷性記憶。洪深1919—1922年在哈佛念書，對此事應知曉。另一方面，相比于民間微弱而零星的民族主義怨言，知識分子主導的經精密設計、精心實施的反抗行動有更大的成功可能性：在洪深抗議事件之前，已有35名觀眾共同致信《民國日報》，提出了對影片所塑造的中國人形象的反對，①但如同當時不少論調類似的電影批判文章，此文被淹沒在文海中，事件真正的反響乃由洪深的行動所激起;此外，夏衍在憶及此事件時言及的一個細節值得關注：洪深在一片混亂的捕房中“用流利的英語傲然地對巡捕們說：‘我是復旦大學教授，美國哈佛大學博士，叫你們捕房的頭目出來和我講話。”其實洪深自哈佛獲得的只是戲劇碩士學位，但其亮明的雙語知識分子的身份為其贏得了紛爭中的主動權：“這幾句話，不僅使一般巡捕吃驚，連那些英、印‘三道頭也害怕了……”②

研究者葉曉青將19世紀上海民族主義和政治意識闕虧的原因歸咎于其時上海租界的中國人口中存在“精英文化真空”（或言“上層文化真空”）③：傳統中國社會中的士紳（如王韜、李善蘭）作為一個階層在租界中國人口中已不存在，且由于脫離了原有社會結構，而在事實上喪失了過往的社會功能，即扮演精英文化對平民文化的文化霸權角色，將上層文化推行貫徹到下層。④上述論斷乃以意大利新馬克思主義學者安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）提出的“文化領導權”（cultural hegemony）理論為背景和基礎。該理論強調，一個居于上層文化位次、富于獨創性及活力的“統治階層”，能夠憑借自己的合法權利，通過操控包括信仰、解釋、世界觀、價值觀等在內的社會文化，達成對處于被動、從屬和依賴地位的下層文化的支配和控制。而知識分子群體乃統治階層和從屬階層之間的中介和斡旋者——鑒于政權的維持除政治上的強制力外，還需“領導權文化”的力量相配合，葛蘭西的理論指向了一種政治實踐的策略：如意欲實現霸權的轉移，必須依靠“‘有機的知識分子”（“organic” intellectuals）⑤在市民社會（更準確的譯法為“庶民”的社會）當中，通過思想、教育、道德、大眾傳媒等方面的“陣地戰”（war of position）這一非武力的方式，發動一場“精神—文化革命”。⑥

上海的經驗首先昭示了現代中國“‘有機的知識分子”階層的活力。作為“馬克思在中國的十三門徒之一”的李人杰面對訪問者芥川時激昂地表示，“現代的中國沒有民意。而沒有民意，則不會產生革命。更何談取得成功乎”。他很清楚，中國社會改革的最終發動，還是要靠他們這批“已經覺醒之中國士人”的宣傳和領引。①而洪深案例表明，新知識分子階層的逐步發育，及其自我主體性和國家主體性意識的形成，對外散發了這樣一種影響：它使得在各個角落中暗自滋長但進展緩慢的大眾文化中的民族主義意識得以迅速脹大，并公開表現出來，成為社會中的一股不可忽視的氣流。洪深等新知識分子運用形象學武器塑造民眾文化的“社會改造”，其具體過程涉及新知識分子對民眾因城市中擴大的貧富差距和某些特權（如“華界”與“租界”的人為隔膜）而產生、凝聚的不滿的因應和利用，以及前者將后者有效統一到知識分子本人的政治或文化理想中。

與此同時，“《不怕死》事件”再次昭示了電影成為形象學武器的媒介上的可能性。早在1910年代，周瘦鵑、包天笑等鴛蝴派小說家即已借助《游戲雜志》《禮拜六》《小說畫報》等雜志在推廣小說的同時推廣電影，②當然他們還沒有能力制作影片。時至20年代，隨著一批雙語知識分子參與到電影的生產中，電影的社會教育功能添增了一種確定的所指，即通過形塑中國人形象的方式，尋找中國身份、謀求國家認同。電影開創的是一個無意識行為的空間，在市場邏輯的主導下產生的歐美電影，塑造“皆為惡黨匪類之附從，從未有正人君子”的負面華人形象，談不上是歐美影人的自覺行動，東方主義和殖民主義作為歐美電影中的一種慣常的敘事策略，本是對方社會的政治無意識的顯影和投射。但銀幕上的視覺性遭遇給中國的雙語知識分子帶來的文化創傷，卻是真正“有意識”的，中國早期電影的探索即同這種創傷體驗有關，樹立正面的民族形象的訴求是諸多國產影片誕生的重要動力。之所以由電影文類來承載知識分子的“國體”期待，是因為電影兼具視覺/影像媒介和極具傳播特性的大眾媒介的雙重特性：從特征和產生的效果看，比之印刷媒介，電影更適合提出形象學問題;而電影的大眾性又賦予了這種媒介以更廣泛的接受程度和影響力，這使電影有潛力成為知識分子從事“文化引導”和社會改造的特殊工具——與此相對照，我們很少聽到“辱華小說”“辱華散文”這樣的指認：洪深和魯迅身處的時段固然有所不同，但二者遭遇視覺性經驗及在文化實踐上做出反應的時間是接近的，都是在左翼興起前來處理國族形象問題，而文學革命以來的中國新文學，似乎沒有提出“樹立健康的中國人形象”的明確而強烈的訴求。

洪深20世紀20年代導演的《馮大少爺》《四月里底薔薇處處開》等影片從屬于上述潮流，也是試圖將真實的中國生活和中國人形象糅入某些西來的電影體裁的典型。但《馮大少爺》這樣“以內斂自省的審美趣味來融合歐美電影的精華”的作品，并未如愿取得票房上的成功：觀眾普遍認為，影片相比其時放映的西片過于沉悶，戲劇性不足，部分評者更將洪深有意闌入的“扁舟游湖”“月下鳴琴”等中國風味視為“舊禮教”的遺留物而加以摒棄。③從市場反響角度的“《不怕死》事件”，與知識分子“文化引導”理想同當時的“基本電影市場”的反應之間存在怎樣的膠著關系呢？

三、“文化引導”的實際效果與對抗的錯位

一如《馮大少爺》的后續反應，洪深故事的后續進展也不是絕對的樂觀。盡管官方——從“電影檢查委員會”開始，到國民政府文官處、行政院，再到各省市政府、內政部、教育部、外交部——迅速發布了禁映令并層層下達、傳播，④洪深等人預期的“喚起”對象“幾個中國人”，也在報上發表了“我們革命的高潮在各國人的心胸中已經沸沸揚揚了，不像二三十年前的容易被你們這班高鼻鬼欺辱了”①這樣的表態，被洪深起訴到法院的大光明影戲院也遭受了停映、處罰金、登報道歉和在長達半年的時間內不得在報紙上刊登映片廣告的處罰，并于事件次年9月就因重重打擊而停業，這座享壽僅三年的短命影院似乎已從曾經的“西洋新風景”成為一座中國本土意識覺醒和發揚的“里程碑”或“紀念碑”。但細查當時國民黨機關報《民國日報》以外的民間報紙中對此事的報道和評論，即可探查部分民眾的反應同洪深等人的希冀之間的距離：影片放映時，還是有很多中國觀眾報之以歡快的笑聲;而洪深被西捕帶出映廳時，在場觀眾也并未如前引目擊者李修章所描述的那樣“應者云集”，而是“惟有徒呼負負而已”。②盡管受到一些攻擊，西洋電影在上海灘的受歡迎程度和“外國片比本國片好”的心理并未受到動搖，甚至對《不怕死》也有我行我素的推薦聲音涌出：在洪深事件發生的同期，就有觀影者在期刊上公開推介這部影片，稱其“劇情頗多，笑料不足。但羅克開口，在上海尚屬初次，值得一觀”，③事發一年后，又有論者感慨“《不怕死》是第一張的倒霉片子”，“自從《不怕死》受了一重打擊之后”，外國影人“就罰咒不愿再出類于這樣的影片了”，哪怕它“一樣的受人歡迎，一樣的賺錢”，該文揶揄道：“這個功勞，卻又不可不謝謝洪深哩?！雹堋渡虾？燔嚒罚⊿hanghai Express，1932）《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933）《將軍死于黎明》（The General Died at Dawn，1936）等外國影片，因洪深事件而未能在上海的影院上映，這也引發了部分有興趣和能力觀賞西方影片者之不滿，其中就包括時居上海的夏志清：夏氏1977年回憶其時尚為少年的他十分期待加里·庫珀（Gary Cooper）在《將軍死于黎明》中的表演，無奈該片未獲準在滬上映，此令他不得不在四五年后在電視上看插廣告的刪剪版電影;在同文中，夏志清對《上?？燔嚒贰堕悓④姷目嗖琛范捕冀o予贊辭，稱前者“著重情調和氣氛”且東西方人物之塑造平衡得當，后者塑造的閻將軍不僅是值得同情的“反英雄”（anti-hero），也有著偉大的氣度。⑤事實上，《不怕死》的出品方派拉蒙電影公司（Paramount Pictures）同期新出品的不少其它電影，也還是“照常一五一十的在國內開映”，包括同為勞埃德主演、布魯克曼導演的新喜劇片《戲迷傳》（Movie Crazy，1932），令敏感者驚呼“羅克重來”。⑥美國研究者瑪麗·坎帕也表明，勞埃德在中國的流行度相比1920年代確有一定的下降，不過，她采訪的多數人歸因到勞埃德向有聲片的轉移。⑦

1930年代的上海擁有中國城市中最多的影院，其數量（36）比北平（10）、南京（13）和廣州（11）的總和還多。⑧自一戰后，上海即成為世界電影的傾銷地，電影的發行和流通逐漸由好萊塢電影工業所主導，1929年，美國電影已占到中國銀幕映片的九成。一開始即以大工業生產方式運作的美國電影業進入中國市場后，主要采用一套票房拆賬（即分成）制的手段來控制上映片目和占領市場，這種方式一方面有利于美商的利益，另一方面也會促使中國影院千方百計提高影片的上座率。①盡管大光明影戲院就“《不怕死》事件”的回應方式和言說顯見地受困于當時的社會語境和公共大義，②但以長期視角觀之，其放映決策仍在最大程度上取決于對市場和商業利益的考量，而非非理性的民族情緒——且不論這是一座位處租界中的影戲院，不容輕忽且必須迎合的一部分客源乃寓居上海的外國人。一個常遭誤解的接受史事實是，租界影院的觀眾主體實是中國人，但即便就中國觀眾而論，《不怕死》也是很有市場的：其時演員勞埃德已是上海的名人，早在1923年，經常報道好萊塢電影的《小說世界》雜志就發表過他的明星照;時至1927年，勞埃德遠在好萊塢的新居的照片又登上了滬上出版的《中國電影雜志》;而《不怕死》上映前，《申報》連續為此片做了十幾日的廣告，其中2月21日影片上映當天的廣告占據了娛樂廣告張的整個首版，與同張后版刊出的眾多不太大的戲院的廣告形成鮮明對比，可見不同娛樂活動之間的權勢關系，而娛樂宣傳的形式之多元也反映出上海電影商業運作機制的成熟和民眾響應的積極性，同時也表明，現代上海的電影生產和傳播機制業已深深地內嵌于一套以“票房制”為核心的商業系統中。

葛蘭西描述的“庶民”（subaltern）是被動、依賴性強、卑瑣亦且碎片化的，其特點為其所聲稱的信仰與實際行動不一，且在思想和信仰上缺乏意識自覺，從而很容易將統治階層所宣傳的世界觀、價值觀當成自己看待世界的方式。而在當時的上海，相當部分民眾業已成長為比較成熟的、具有相當活力和獨立判斷能力的韋伯意義上的中產階層（middle class）——這一階層的日益擴大，改造了知識分子和（廣義的）民眾的關系結構，使得葛蘭西設計的、“‘有機的知識分子”引領“庶民”完成的、以“勸服”（persuation）為標志的精神—文化運動在現代上海失去了發生的條件，因為該階層成員有足夠的思想能力去指認和自主選擇他們所喜愛的文化產品（也包括背后的意識形態），而不再是被具有“文化領導權”的“統治階層”所支配和控制的所謂“庶民”或“庸眾”。當時上海的影院是一個混雜的公共空間，除了洪深這樣的雙語知識分子，電影觀眾中的很大部分正是這種中產階層民眾。市井中如果你是個好萊塢影迷，則較有可能被指認為“高等華人”或“摩登男女”。③上海的觀眾既為好萊塢電影本身所沉迷，也被美片裹挾的摩登化的資本欲望所引領，出現于影片中的家居器物、辦公用品等美貨，同樣成為他們追捧的時尚。另外，知識分子階層也很可能并未按照古爾德納所指明的那樣，成為一個新的甚至具有某種支配能力的階級，④而是與一般民眾共向地加入到中產階層的滾滾紅塵當中——洪深1935年發表于《良友畫報》的《大飯店》一文，或許正顯示出他也會走向中產階層趣味。⑤

以洪深為代表的新知識分子群體在“《不怕死》事件”中進行的對抗的“錯位”之處在于，一方面，他們想要抵抗西方文化對中國形象歧視性的話語霸權，卻沒有意識到這套歧視性話語業已內嵌于一整套從西洋舶來的現代文明機制當中，而在他們擬設要喚醒的“庸眾”中已出現了一個成長起來有獨立文化判斷力的中產階層。另一方面，在南國社、藝術劇社、復旦劇社等上海影戲團體就“《不怕死》事件”所共同發表的宣言中，“喚起全國群眾”成為全篇的落腳點;⑥而在《上?？燔嚒肥艿浇澈?，上海知識分子們也愿意同“全國民眾”分享他們的工作成果。①但他們雖然機警地跳脫上海、希望以“整體中國”為武器，又忽視了上海的特殊性恰恰在于中西文化對比下本土文化顯見的弱勢局面，他們的武器——“中國文明”無力抵擋一套具有“多么迷人”之外表、令人“差不多要由羨而妒了”的現代文明機制的滾滾而來，正如1934年出版的上海城市指南書《上海生活》序篇中的慨嘆，“許多許多的人，被這上海的巨大漩渦所卷裹，因而沉溺得無從找尋一條出路了”。②這種境況也使他們不能從根本上消除乃至有效回應“吸鴉片從前是而且現在還是事實。真要維護我們國家的尊榮，是去除掉這類罪惡。……而不是去動怨因為人家把我們開了玩笑”，③“若是外國人所引起訕笑的事，是有相當根據的，那么要叫人家不訕笑，最好自己努力去消除這類事實，教人無所藉口”，④盡管也有正氣凜然的回應。⑤

直接參與當時的電影制作的演員鄭君里在為良友出版《近代中國藝術發展史》（1936）所撰《電影》章節中，將早期中國電影的“發達史”劃分為四個時代，其中以歷史片、武俠片及偵探片為主導類型的1926—1930年，被鄭文視為是給1930年以來重新上揚的“復興期”作鋪墊的一個“中落期”。⑥又如李歐梵所指出的，國產影片產量和市場份額的增加，同1932年日軍侵占東北及空襲上海后展開的提倡購買國貨的運動浪潮相伴隨：“新出現的愛國主義情緒才使他們（上海觀眾——引者注）對武俠片和感傷的倫理劇失去了興趣”，“因此，一個值得矚目的中國‘影壇直至1930年代才宣告建立”。⑦由此可見，“《不怕死》事件”恰好發生于中國影片在品質和市場表現上明顯不足以同好萊塢影片相抗衡的時間節點。紛爭一年后（1931），一位論者在《影戲生活》刊文，將西洋電影在中國引發熱潮的原因指向了本該具有某種“東方美”的中國電影的糟糕表現：“美國的明星是由演員在藝術園內奮斗得來”，而“我國所謂一般演員，一上鏡頭，便成明星”，“海禁既開，歐化乘機輸入……而我國固有的藝術，從此湮沒了，本來，影戲不過是描寫人生的，我們自有我們的東方美，何苦因一飲一喙之微，而摹仿外人呢！”⑧《電影藝術》雜志一年后的發刊正與類似的意識有關，其卷首文辛辣地道明：“……我們且看電影中心市場的上海吧。……在那些大洋樓里所演的自然是洋人戲。香艷歌曲，淫靡情調，每天能給你們制造出，‘My Darling， I love you.的醉生夢死的許多青年男女來。同時所謂中國國產的影片公司，也會不加思索地依了‘潮流（？）將‘蝶呀我愛你，花呀我醉了的肉麻的情節來星夜攝制——這并不是偶然的事?！雹岢鞘兄改蠒渡虾Ｉ睢贰捌叫摹标愂隽松虾Ｓ皹I的中西對比態勢，結尾是熟悉的“勸誡體”：

影戲院……規模較大的，都映外國片子，映中國片子的戲院，除中央新中央以外，規模都不甚大，而且里面的秩序，也往往很亂?，F在上海人對于國產影片，歡迎的很少;假使有一部著名的外國影片到來，反而有萬人空巷之勢。平心而論，國產影片的內容，的確很少見有外國影片的精警;在這種情狀之下，我們不能不希望中國電影界努力?、?/p>

同期另一城市指南書《上海市指南》則對“國粹”京劇在西化和商業化的上海日漸衰微、甚至要以奇技淫巧同新的娛樂方式搶市場的發展境況表達了悲哀：“上海京劇，已漸消沉……現上海之舞臺，更以投合觀眾心理，競事新奇布景，以及靈巧機關，對于京劇之歌喉、音韻，絕不顧及。所編新戲，每以神怪轟動社會。電影發達以來，京戲頗受打擊，不似從前之能號召觀眾矣?！雹龠@一事實似乎印證了李歐梵藉Historys Disquiet的作者Harry Harutoonian之口提出的問題：20世紀二三十年代的上海，其城市文化的現代性中似乎并不包含非常急迫的、焦慮的“時間感”和“懷舊感”。②正如研究者所指出的，電影作為機械復制時代最具代表性的藝術，是時代情感結構的承載物，可被視為一個時代認同政治的重要組成部分，因為“電影不僅是集體活動的產物，而且能夠造成集體性的接受?！娪伴_創了一種新的人類認識方式，導致了以主客體二元論為代表的認識論的終結，同時轉變和重新結構了社會關系”。③錢歌川在《洋人崇拜》（1936）一文中呼吁，“沒有臣下做不成王，中國人若不那末盲目地去崇拜洋人，洋人在中國人的眼中，決沒有今日這樣高貴”。④類似這樣的民族主義的政治意識在當時的上海已多有顯表，它們雖不乏激昂的情緒，但在深層次上忽略了此種文化形象的生成機制：一座原本背靠長期封閉且文化自足的大國的長江口縣城，在因國門被迫打開而被迅速推上了開放化和國際化的舟楫的歷史場境下，已被“現代”迅速擠壓/再造為“傳統”的文化資源不足以為其“槳”，現代的“民族”“國家”“國民”等概念及話語也難以內生地形成，從而只能在以西方化為標志的全球化的大浪中隨波逐流。上?！暗谝徊繉в晤愔鳌薄稖坞s記》（1876）的作者在介紹外國花卉時給出了這樣一種隱喻性的寫照：“滬地自通商后，洋舶帶來各國花卉，奚止百數十種！……其花卉顏色雖各極鮮妍，而絕無香氣，殊不可解?！┟倒逡环N，花蕊倍大于中國，香氣亦終不及耳。”⑤

周作人1927年的閑筆從“上海灘本來是一片洋人的殖民地;那里的（姑且說）文化是買辦流氓與妓女的文化，壓根兒沒有一點理性與風致”的城市批評延宕開去，最終卻指向了一個包含有時間性的“文明批評”：“……說到女學生更是什么都錯，因為她們不肯力遵‘古訓如某甲所說。上海氣的精神是‘崇信圣道，維持禮教的，無論筆下口頭說的是什么話。他們實在是反穿皮馬褂的道學家，圣道會中人?！雹奕绻f上海所面臨問題，通常又是整個中國的問題;上海若想從城市文明病中得到解救，最終必須借助中國文明的整體更生，尤其是對自身傳統的創造性的轉化，才能最終與舶來的業已在地生長的西方現代性因素，達成基于充分、完備的主體性的真正有效的對話與互動關系，并成為都市文化建設的有效資源。而洪深事件的啟示是，這種文明的轉化和更生，并不能僅僅基于形似激進鏗鏘而內蘊淺薄的民族主義而發生。