散文的“文學性”：困境與突破

汪衛東

在小說、詩歌、戲劇、散文四大文體的現代文學格局中，散文四占其一，在20世紀中國文學中，散文創作的成就也不在其他三者之下，在胡適、魯迅、朱自清等人看來，在新文學初期，散文的成就甚至超過了小說和詩歌，[ 對于五四散文的成就，胡適在《五十年來中國之文學》中說：“白話散文很進步了。長篇議論文的進步，那是顯而易見的，可以不論。這幾年來，散文方面最可注意的發展，乃是周作人等提倡的‘小品散文?！濒斞冈凇缎∑肺牡奈C》中說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上?！敝熳郧逡苍凇墩摤F代中國的小品文》中說，“就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了”。]魯迅雜文，周作人、林語堂的小品文，郁達夫、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩、豐子愷、梁遇春、何其芳等的散文作品，呈現了風采各異、名家輩出的現代散文創作的基本面貌。但是，與毫不略輸文采的散文創作相比，我們的散文研究顯得遜色。回顧20世紀中國散文研究史，雖然曾有周作人對“美文”的發現、魯迅對“雜文”文體的確立、林語堂對幽默小品的提倡、何其芳對“抒情的散文”的獨立藝術制作，當代散文界對有關詩性、自由、大散文等觀念的發掘，但總體來看，與小說、詩歌、戲劇研究相比，我們散文研究是失語的。小說有敘事學理論可以憑借，詩歌有格律學、語義學、修辭學等評價規范的支撐，戲劇有結構、沖突等分析模型，而散文，找不到屬于自己的研究話語和體系。

王兆勝在談到當下散文研究的困境時，指出“瓶頸”在于六個方面：1、研究隊伍的薄弱;2、散文研究者“不入角色”，“多是將散文當專業而不是當成事業來做”;3、“播弄概念、削足適履，簡單地用西方的理論來套用中國的散文創作”;4、忽略作品的細讀，“缺乏最基本的鑒賞品味和價值判斷能力”;5、研究者的“涵養心性的不足”;6、缺乏“散文理論建構的自覺性、雄心和能力”。[ 王兆勝：《當代散文研究的瓶頸與突破——兼論陳劍暉的散文理論建構》，《江漢論壇》2007年第5期。]這六個方面準確地指出了當下散文研究困境在于研究者主體方面，一是投入不夠，二是儲備不足。如果循著這一思路問下去，為何我們的散文研究者投入不夠儲備不足？我想，這可能與散文在現代文學格局中的尷尬處境相關。對這一問題的認識，需放在近代文學轉型的背景下來考察。

作為現代文體的“散文”，是在中國傳統文章格局向現代文學格局轉換過程中形成的。中國傳統文學格局是詩文對舉，文章占據正統和核心位置，后駢散對立，文章多指沒有韻律和排律的“散”文，因文以載道，文章地位高于詩詞。洎于近代，隨著西方文學觀念的進入，幾千年舊的文學格局被打破，現代“文學”觀念——西方近代以知識分化學科分類為基礎的獨立文學觀念——開始進入中國，現代文學觀念以審美、情感、想象和虛構作為文學性標準，因而在中國文學的近代轉型中，以前在文章格局中處于邊緣位置的小說等虛構性文體由邊緣進入中心，在新的文學格局中占據核心位置，詩歌也正式登堂入室，成為文學之冠冕。以前占據正統核心地位的各類文章，因其非虛構性和應用性，在新的文學格局中遭遇尷尬，甚至失去“文學”的合法性。五四文學革命之初，在西來“純文學”觀念的影響下，《新青年》就圍繞“應用之文”和“文學之文”的劃分進行過論辯，[討論從1916年10月1日《新青年》2卷2號文學革命之初始，一直延續到1919年。]傳統文章的應用性被視為非“純文學”的存在遭到摒棄，勉強進入新文學格局的是“藝術性”的“散文”?？梢哉f，在現代文學格局中，小說、詩歌、戲劇坐定之后，散文才忝陪末座。

散文的身份轉換和尷尬處境，使其面臨身份確認的困難。據說當年日本的小泉八云，用了近萬言的篇幅，最后還是用“凡是隨手寫成的短短的文”來做散文的定義。冰心曾說：“若追問我散文是什么，我卻說不好?！蚁耄铱梢哉f它不是什么：比如說它不是詩詞，不是小說，不是歌曲，不是戲劇，不是洋洋數萬言的充滿了數字的報告?！敝旖痦樝壬谡劦缴⑽牡亩x時說：“現代散文做為文學的四大部類之一，做為一種與詩歌、小說、戲劇文學相并稱的文學樣式，它的概念應當怎樣？這卻是一個不容易直截了當說清楚的問題。換言之，它不像小說、詩歌那樣容易下定義，更沒有戲劇文學那么容易與其他體式相區別。特別是與現代小說，二者似乎搭界的地方甚多，連有些作家、理論家也說不明白了?！盵朱金順：《五四散文十家》，第2頁，百花文藝出版社1990年版。]似乎只有通過否定法與排除法才能確定散文的身份。

身份不明、處境尷尬尤其是在現代文學格局中的“文學性”不足，就是造成前述散文研究困境的根本原因。雖然散文還是有人喜歡寫，但是其“亞文學”地位引不起文學研究者的重視，更為關鍵的是，在新的文學格局中，小說、詩歌和戲劇都建立起自己的作為純文學的研究話語體系，而散文研究卻在純文學框架中找不到自己的研究話語，處于失語狀態。

在新的文學性要求下，文章傳統被削足適履成所謂“藝術性散文”一條路，散文沒有虛構性，在文學性上不具備先天優勢，其文學性被想象為情感與審美。文章在被窄化為散文的過程中，有兩個趨向值得關注，一是反對“載道”，提倡個人，于是將那些表達個人情感、家庭親情、花鳥蟲魚甚至吃喝消遣之類關乎私人生活的題材作為散文的正當內容，以為所謂“個人”的，就是不關注公共事務，只關注私人生活，內涵越走越窄，以至于空虛無聊、矯揉做作、無病呻吟的地步;二是將審美理解為篇章結構與語言修辭，以為散文的美就在于結構精巧、修辭豐富和語言優美。

由于散文在個人情感的表達上沒有限制，是無形的，所以我們的散文研究對此關注不多，而更多聚焦于篇章結構、修辭和語言等有形的形式層面，使我們的散文研究局限于一種寫作學的分析，無法上升到理論層面，與詩學、小說敘事學、戲劇理論等分庭抗禮。

正是在這一背景下，當“形散神不散”這一概括提出來后，不脛而走，成為散文研究者廣泛接受的分析模型，因為它似乎給散文找到了一個“說法”，由此也似乎確立了自己的獨特身份?！靶紊⑸癫簧ⅰ弊プ×松⑽谋磉_的“自由”這一特點，但是，這一概括指向的還是表達技巧的“形”，至于表達內容的“神”，除了給出一個“不散”的形式性的規定，依然沒有給以正視，因而這一分析模型依然局限于寫作學的技巧分析。當代散文研究者試圖借鑒融合其他文體如小說的分析模型加以整合，以期形成具有理論性的散文研究話語體系，這一努力固然可貴，但難免混淆散文與其他文體的本質性差別，忽視散文本來具有特性，難以實現散文自己的研究話語體系。

散文的研究要建立在散文特性的基礎上。與其他幾大文體相比較，運用排除法來確定其特性，散文有兩個否定性特質值得我們關注：1、無形式規定性。相較而言，散文是最沒有形式規定性的文體，去掉了形式的束縛和過多技術性的要求，散文的表達可以直接袒露自身;2、非虛構性。散文不需要一個虛構的故事和敘事者將作者與讀者隔開，作者直接面對讀者，是最為直接的表達。

因而，散文是人與文結合最緊密的文體。在小說等虛構性文體中，作者可以隱藏在敘事者之后，而散文作者面向讀者直接表達，在散文中，作者始終是在場的，散文與這個在場的作者密切相關，作者的人格、思想、精神、知識、情懷、氣質、趣味等等，決定著散文的品質。

可以發現，在散文史上，好的散文總是有所歸屬，歸屬于那些廣博、深邃和有趣的靈魂。魯迅、周作人、林語堂、郁達夫、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩、豐子愷、梁遇春、何其芳的散文，或以思想、或以知識、或以情懷、趣味等取勝，總有對世界、自然、人生、社會等的思考和感悟;無論是深邃的，還是廣博的，無論是現實的，還是詩意的，無論是嚴肅的，還是有趣的，無論是執著的思考與追問，還是瞬間的感悟與捕捉，都能讓讀者開卷有益。好的散文必有來自美好心靈和人格的支撐。

在中國文章傳統中，文章是載道的，在某種意義上，正是“道”的重要性決定了“文”的正統地位，到了現代，道術裂而個性起，定于一尊的道被個體精神與情懷所取代，現代散文里都有一個“我”——現代個體對自我、人生和世界的感悟、思考。正如郁達夫所言：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強?！保ā吨袊挛膶W大系·散文二集·導言》）

郁達夫強調“第一要尋這‘散文的心”（《中國新文學大系·散文二集·導言》），我想借用“散文的心”的說法，但并非指郁氏所言的“主題”和“要旨”，而是指決定散文成敗的靈魂層面——人與文，這是吸引讀者的主要因素，也是散文研究者首先應該關注的對象。優秀散文的思想與情感，或者來自一個優秀作家以一貫之的表達，或者來自于不知名作者某次出色的思考與感悟，總之，一篇優秀散文必須要有一個這樣出色的“散文的心”。以前我們強調散文要有真情實感，這固然是重要的，但這還只是起碼的要求，散文的思想與情感還需要有更高的標準，起碼它不能平庸。在中學生拿來做閱讀理解的文章中，在報刊雜志甚至中學課本中，我們不難看到那些思想平庸情感淺薄甚至矯情的散文作品，其思想與情感的平庸和雷同，常常走向真情實感的反面。不是說散文的思想與情感一定要深刻，而是它一定要真誠和獨到，做到了真誠和獨到，才有可能豐富和深刻。

散文最能顯現“文如其人”這句古話，對于散文研究來說，知人論文是非常重要的。我們研究魯迅雜文、周作人小品文，如果沒有對作者的充分研究，沒有深入了解其思想情懷及其心路歷程，很難做到貼切和深入。對于那些散文大家來說，其作品研究背后，還有作者研究。郁達夫曾極賞文及司泰（C.T.Winchester）評論英國散文的一句話：“以常常是很有用的專記的方法來詳論他們，在這里是對于評論家的唯一大道。他在能夠評量那一冊著作之先，必須要熟悉那作者的‘人才行?！保ā吨袊挛膶W大系·散文二集·導言》）

談到散文的表達，須明了散文與文章在表達層面存在“文學性”的差異。文章是用文言寫的，作為書面語，文言是具有突出形式感的語言，既有韻律、對仗，又存在措辭的等級，文言的自成系統性構成了與現實相離并且高于現實的語言世界，語詞比現實更具有意義和價值。所以，文章的審美首先來自于表達層面的辭采韻律，說文章好，首先是指辭采，這種現象發展到極端，甚至一篇文章可以不顧其內容，只要辭采精彩就可以了。正是在文言的表達系統中，形成了一套關于詞法、句法和篇章結構的文章學的評價標準。

雖然現代漢語是在文言基礎上演變而來，但是二者之間已存在較大的差別。以言文一致為目標的現代漢語，借鑒西方語言的特點，加強了語言與現實、能指與所指的對應關系和表達的邏輯性，強調言之有物。因而，與文章相比，對于以現代漢語為依托的現代散文來說，以前建立在辭采韻律基礎上的文學性標準，被大大淡化，而表達方式、表現手法、修辭手法、結構手法等現代語言的文學性要求成為分析散文形式的慣用范疇。

散文的表達本是無形式規定性的，但在我們的散文研究中，為了體現審美性，研究者們還是喜歡尋找形式的規定性，在寫作技巧層面下功夫，在表達方式、表現手法、修辭手法、結構手法等方面做文章，將散文的研究等同寫作學的文本欣賞，有些研究者又將詩性、意象甚至敘事理論等以前隸屬于其他文體的分析范疇納入對散文的審美分析，又難免緣木求魚。

散文的表達與其所表達的內容息息相關，如果脫離“散文的心”，表達手法與技巧等等只是雕蟲小技。朱自清《荷塘月色》的魅力，不是在于用了比喻、擬人、通感等修辭與表現手法，而是在于以這些手法表達了某種微妙的情懷，也不在于使用了多么華麗的詞藻，而是在于用豐富的語言營造了富有意蘊的意境。任何表達技巧的使用，都要看通過這些技巧最終抓住了什么，是否揭示了只可意會不可言傳的存在。

對于散文來說，即使是最樸素的語言，如果它傳達了真摯的思想與感悟，都是好的。散文更高的表達境界就是無技巧的技巧，對于“散文的心”來說，最好的技巧就是恰到好處，如果我們感受到一篇散文的妙處與韻味，技巧也就在其中了。最好的散文是表達內容與形式的渾然一體。

綜之，當代散文創作與研究，需要打破所謂“文學性”的限制，正視散文的前身——文章——的“非文學性”，恢復曾經的寬度和廣度?；謴臀恼碌哪承﹤鹘y，不是意味著要回到“載道”和某種具體的應用性，而是要恢復文章對于當下生活的介入力度，激活文章在社會生活中的干預力和影響力。散文的題材沒有限制，面對整個世界、社會和人生，所謂散文的個人性，并非只是表現在題材上是否關乎私人生活，關鍵在于是否訴諸個人的感受和思考。文學性也不僅在于藝術審美層面，而在于是否以文學的方式——具有想象性、不確定性、整體性和超越性的方式——感受世界和闡釋世界。

在今天網絡化、信息化和虛擬化的時代，以審美、情感、想象和虛構為特質的現代“文學性”開始遭遇挑戰，詩歌、小說等傳統純文學的吸引力在下降，值此語境，我們的散文應該發揮自由與靈活的文體優勢，從藝術性散文的狹窄渠道中釋放出來，激活傳統，介入生活，憑借人與文的魅力，吸引讀者回到深度閱讀，重建文學與現實生活的良性互動。