關(guān)于改編《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版的解析與思考

馮巧雨

【摘要】中華民族悠久的歷史和燦爛的文明，孕育了豐富的音樂(lè)文化，在充滿生機(jī)屹立于世界的今天，在構(gòu)建和諧社會(huì)的今天，弘揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)文化，需要中華音樂(lè)人本體意識(shí)更為覺(jué)醒;弘揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)文化，是中華民族復(fù)興的需要，也是對(duì)全人類(lèi)音樂(lè)文化的貢獻(xiàn)。作曲家鮑元愷先生的《炎黃風(fēng)情》這部作品讓人們聽(tīng)到原汁原味的民歌旋律，用交響樂(lè)的方式進(jìn)一步挖掘其豐富的內(nèi)涵，使它的藝術(shù)價(jià)值被更多的國(guó)內(nèi)外聽(tīng)眾所了解。通過(guò)對(duì)民間音樂(lè)的再創(chuàng)造，找到一個(gè)中西方音樂(lè)交流的契合點(diǎn)，將中國(guó)民歌音樂(lè)推向世界。2015年，筆者將導(dǎo)師鮑元愷先生管弦樂(lè)版《炎黃風(fēng)情》改編成小提琴獨(dú)奏版（小提琴無(wú)伴奏版）。改編樂(lè)曲不是一個(gè)簡(jiǎn)單的機(jī)械性勞動(dòng)，而是極富創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐。本文就筆者是如何改編創(chuàng)作《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版進(jìn)行解析與思考。

【關(guān)鍵詞】炎黃風(fēng)情;小提琴;獨(dú)奏

【中圖分類(lèi)號(hào)】J622? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《炎黃風(fēng)情》24首中國(guó)民歌組曲讓人們領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美韻所在，更深刻地意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)才是中國(guó)音樂(lè)之本，具有頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。正如鮑元愷先生所說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著西方專業(yè)音樂(lè)難以望其項(xiàng)背的獨(dú)特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂(lè)遺產(chǎn)，向人們展示了無(wú)比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造的天地。”

一、《炎黃風(fēng)情》24首中國(guó)民歌管弦樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)經(jīng)典文獻(xiàn)

（一）《炎黃風(fēng)情》的經(jīng)典地位與文化影響力

鮑元愷先生是中國(guó)目前最具影響力的作曲家之一。其交響音樂(lè)系列“中國(guó)風(fēng)”之首篇《炎黃風(fēng)情——24首中國(guó)民歌主題管弦樂(lè)曲》自1991年首演以來(lái)，風(fēng)靡世界各地。這部作品以民間音樂(lè)作為音樂(lè)作品的靈魂，通過(guò)作曲家的天才創(chuàng)造，為世界音樂(lè)寶庫(kù)增添了獨(dú)特的精神財(cái)富，并找到一個(gè)中西方音樂(lè)交流的契合點(diǎn)，將中國(guó)民歌音樂(lè)推向世界。20年來(lái)，陸續(xù)在全球演出全曲或選曲500多場(chǎng)，并由國(guó)內(nèi)外著名交響樂(lè)團(tuán)錄制了多套唱片。這部展現(xiàn)中國(guó)民歌藝術(shù)魅力的作品在世界各地引起了強(qiáng)烈反響，迅速躋身于演出率最高的中國(guó)管弦樂(lè)作品之列。近十幾年，經(jīng)國(guó)家教育部審定和推薦，《炎黃風(fēng)情》又陸續(xù)進(jìn)入各地中小學(xué)音樂(lè)課堂，作為重要教材在課堂上傳承民族文化。《炎黃風(fēng)情》2012年入選《中國(guó)百年音樂(lè)作品典藏》，2013年被列入國(guó)家對(duì)外文化交流重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代文藝名家名作譯介》，由此可見(jiàn)其經(jīng)典地位與文化影響力。

（二）《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作形式

《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作形式，是以西方的管弦樂(lè)按照西方的和聲與復(fù)調(diào)來(lái)展現(xiàn)東方民歌，而非過(guò)往用西方樂(lè)器模仿中國(guó)音樂(lè)或者破壞中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)以符合西方的灰色做法，為東西方文化如何聯(lián)結(jié)找到了新方法。《炎黃風(fēng)情》用民歌旋律連綴成長(zhǎng)篇的音樂(lè)故事，表現(xiàn)了中華民族多姿多彩的民間風(fēng)情，展現(xiàn)了他們的勞作與抗?fàn)帲麄兊墓饩芭c愛(ài)情，他們的悲歡與喜樂(lè)。音樂(lè)構(gòu)造既有對(duì)照也有融合，承上啟下，脈絡(luò)清晰。并且，作者在縱向方面所花心血比之橫向方面更多，和聲精雕細(xì)琢、配器色彩斑斕、對(duì)位錯(cuò)落有致，運(yùn)用這些手法準(zhǔn)確地表現(xiàn)了樂(lè)曲的主旨。《炎黃風(fēng)情》是獻(xiàn)給國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際樂(lè)壇的一份豐厚的禮物。人們喜愛(ài)它濃烈的民族風(fēng)格，它的通俗性、專業(yè)性，也贏得了更廣大的聽(tīng)眾。在音樂(lè)教育領(lǐng)域，它是民族音樂(lè)創(chuàng)作的教學(xué)典范。對(duì)于社會(huì)來(lái)說(shuō)，它更是文化傳承的課本。

二、解析《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版

鮑元愷先生的音樂(lè)作品提高了一代人對(duì)中華民族文化的認(rèn)知水平，他帶給民族音樂(lè)的自信與恢宏氣概，使這代年輕人更深刻地重新審視民族文化的珍寶。使人們清晰地認(rèn)識(shí)到中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)有著完全不同于西方音樂(lè)的背景與形態(tài)，這是中華民族文化的一部分，更是世界音樂(lè)寶庫(kù)的一部分。不能像瞻仰雕像一樣去拜謁它，而是有責(zé)任和義務(wù)去發(fā)展、壯大、豐滿它。讓它以獨(dú)立的姿態(tài)走向世界，流行在世界音樂(lè)的殿堂。因此，筆者選擇了這項(xiàng)研究，不僅僅是對(duì)作曲技法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，更是對(duì)一種文化的傳承方式有了新的認(rèn)知和體會(huì)。下面，就從旋律、雙音、和弦、撥奏、泛音這五個(gè)方面對(duì)《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版進(jìn)行分析。

（一）旋律

筆者在進(jìn)行《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版的創(chuàng)作改編時(shí)，直接對(duì)管弦樂(lè)版原始民歌旋律進(jìn)行發(fā)展或?qū)γ窀柚黝}旋律進(jìn)行配器改編。將管弦樂(lè)隊(duì)多個(gè)聲部多種樂(lè)器的音樂(lè)盡可能的融進(jìn)一把小提琴中。除了保留管弦樂(lè)版中上方的旋律聲部，為了在整體上突出民歌橫向線條運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，也保留了下行級(jí)進(jìn)的低音線條。既要考慮小提琴的演奏技巧，也要保證整體音樂(lè)的和聲風(fēng)格。《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版中發(fā)展主題旋律的手法主要有變奏、裝飾、反復(fù)、展開(kāi)等。在調(diào)式調(diào)性方面，原作的每一首曲子都是按照小提琴最便于演奏的調(diào)，最為多見(jiàn)的是A、D、G、E這四個(gè)調(diào)，最大程度的保留了空弦發(fā)音中A弦的明朗優(yōu)美、D弦的柔和深沉、G弦的豐厚有力、E弦的清澈透亮的音色。因此，獨(dú)奏版依照原曲的調(diào)性進(jìn)行改編。旋律的演奏方式有指板上奏法（Sul tasto，最主要的奏法）;撥弦奏法（Pizzicato，以《楊柳青》為主）;靠馬奏法（Sul ponticello，《放馬山歌》《走絳州》《鬧元宵》等）;泛音奏法（Flageolet，《繡荷包》《鬧元宵》《對(duì)花》等）;手指震音（Trillo）與碎弓奏法（Tremolo，大多都會(huì)出現(xiàn)一至兩處）;滑音奏法（glissendo，《看秧歌》《猜調(diào)》）;不用揉音奏法（non vibrato，《槐花幾時(shí)開(kāi)》）。曲式結(jié)構(gòu)也保留管弦樂(lè)版中普遍的再現(xiàn)性三部曲式結(jié)構(gòu)。聲部交替、卡農(nóng)、對(duì)句的形式依然保留。比如《小白菜》7-12小節(jié)，《走西口》33-36小節(jié)，將第一小提琴與第二小提琴的聲部卡農(nóng)融進(jìn)一把小提琴中;《爬山調(diào)》中的句法結(jié)構(gòu)均為上下句結(jié)構(gòu)，以一問(wèn)一答的方式來(lái)體現(xiàn)山村男女青年唱山曲表達(dá)心聲的景象。

（二）雙音

同時(shí)在兩根弦上奏出兩個(gè)音即為雙音。雙音在《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版當(dāng)中是使用最普遍的。無(wú)論是在演奏旋律音程還是和聲音程時(shí)，兩指都要同時(shí)按到弦上，發(fā)音時(shí)要特別注意選擇弓與弦之間最佳接觸點(diǎn)還有弓的適當(dāng)壓力。筆者在此作品中，選用最多的是五度或八度帶有空弦的雙音，這種演奏較為簡(jiǎn)便，適合快速的節(jié)奏，五度在《看秧歌》中大量使用，《猜調(diào)》一開(kāi)始就出現(xiàn)了八度擊弓分解雙音，結(jié)尾處采用了急速的#C調(diào)的八度雙音，以及《鬧元宵》中的一段八度分解雙音;其次是三度與六度雙音，比如《猜調(diào)》當(dāng)中的一段連跳弓雙音，都是采用的三度雙音以突出俏皮的風(fēng)格，以及《槐花幾時(shí)開(kāi)》的中段，（譜例1）采用了一段較為有張力的六度雙音來(lái)與之前的寧?kù)o氛圍形成強(qiáng)烈對(duì)比;也有二度、七度、增四減五度雙音使用較多的曲目，比如《槐花幾時(shí)開(kāi)》;滑音雙音出現(xiàn)的次數(shù)較少，主要集中在《夫妻逗趣》《小放牛》《鬧元宵》當(dāng)中，有上滑和下滑兩種;較為簡(jiǎn)單的是低音保持（或空弦），高音變化的音程;亦簡(jiǎn)亦難的是同度雙音，通常其中一個(gè)是空弦音，演奏簡(jiǎn)便，但由于兩個(gè)音的高度相同，音準(zhǔn)稍稍差一點(diǎn)兒就會(huì)暴露無(wú)遺，比如《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》的D弦音與G弦的摁指rei構(gòu)成的同度雙音。

（三）和弦

三個(gè)以上的音同時(shí)在相同數(shù)目的弦上演奏即為和弦。左手的三個(gè)或四個(gè)手指同時(shí)按在弦上，確定好手指和整個(gè)手的位置，然后用琴弓在弦上從低音往上同時(shí)演奏出這個(gè)和弦音。在小提琴上第一把位至第七把位都可以演奏和弦，高于第七把位的和弦，音響效果較差，因此，在《炎黃風(fēng)情》小提琴獨(dú)奏版中，大多采用的第七把位以下的和弦。空弦音越多，這個(gè)和弦就越容易演奏，發(fā)音也會(huì)較明亮。在創(chuàng)作過(guò)程中，既要考慮樂(lè)曲的優(yōu)美性，也要考慮演奏可行性。筆者在創(chuàng)作時(shí)，從演奏者的角度出發(fā)，采用下列方式編配和弦。三個(gè)或四個(gè)和弦音盡量在同一把位的不同弦上;第一指與第四指的最大伸展，以兩弦間不超過(guò)大九度音程的距離為限;手指盡量是自然的順序位置，盡量避免使用反順序位置;含有空弦音與五、六度音程的和弦容易演奏，但空弦音盡量不放在和弦的中間，不便于演奏;避免和弦中含有兩個(gè)小于五度的音程，同樣不便于演奏。在獨(dú)版的改編當(dāng)中，大量的連續(xù)性的和弦主要出現(xiàn)在撥弦段落，比如《楊柳青》《夫妻逗趣》《看秧歌》《猜調(diào)》（譜例2）等，并且低音多數(shù)采用G弦音與D弦音，降低難度便于演奏的同時(shí)，也更好的產(chǎn)生共振，使音色更透亮。以極快的速度演奏連續(xù)的和弦進(jìn)行，在小提琴上是很困難的。為了能夠演奏快速的和聲性質(zhì)的進(jìn)行，筆者盡可能地將和弦改寫(xiě)成分解琶音式的或雙弦琶音式的進(jìn)行，不僅使演奏變得簡(jiǎn)便，同樣保持了和聲效果，更使演奏技巧絢麗多彩，比如《看秧歌》（譜例3）、《對(duì)花》《女娃擔(dān)水》當(dāng)中用連跳弓演奏的分布在四根弦上的分解和弦，極大的豐富了曲目的色彩。柱式和弦通篇采用的最多，也是和弦最常見(jiàn)和最普通的方式，在演奏時(shí)，應(yīng)注意左手不要過(guò)早抬起手指，有可能會(huì)破壞和弦的整潔度，影響音準(zhǔn)和共鳴。聽(tīng)覺(jué)上，關(guān)于和弦的音準(zhǔn)，旋律聲部要以十二平均律為基礎(chǔ)，和聲聲部的音要接近于純律。這樣和弦才會(huì)諧和悅耳。

（四）撥奏

小提琴撥奏分為右手撥弦和左手撥弦。撥奏能獲得輕快、活潑的聲音，尤以節(jié)奏清晰、色彩明朗、富于彈性見(jiàn)長(zhǎng)，并且能與任何一件樂(lè)器的音響相結(jié)合，而不失其個(gè)性。在《炎黃風(fēng)情》小提琴無(wú)伴奏版中，有一半以上的曲目都使用到了撥奏。撥奏可以采用單音、雙音、和弦、音階、琶音等任何一種演奏形式。下面以極具特色的整首撥奏的《楊柳青》為例來(lái)進(jìn)行分析。考慮到撥奏時(shí)，手指的負(fù)荷量大，因此把《楊柳青》的曲目時(shí)長(zhǎng)設(shè)置為一分半鐘，在二十四首當(dāng)中屬于時(shí)間最短的，從頭到尾簡(jiǎn)潔有力、一氣呵成。考慮到小字三組的mi以上的音撥奏是沒(méi)有效果的，而且音區(qū)越高，發(fā)音越干癟，創(chuàng)作時(shí)以盡可能多運(yùn)用空弦，最高音不超過(guò)小字三組mi為準(zhǔn)則。左右手不斷地交替撥奏，及其考驗(yàn)演奏者的技術(shù)水平。《楊柳青》的呈示部采用D大調(diào)，左手撥弦全部采用G、D、A三根弦的空弦，右手撥弦則以雙音與和弦為主;在創(chuàng)作時(shí)，為了讓三段形成一個(gè)色彩力度的對(duì)比，在中部轉(zhuǎn)到#F大調(diào)，（譜例4）脫離了空弦，色彩變得暗淡，演奏難度也非常大，此段避免左手撥弦，右手撥弦也以單音和雙音為主，和弦較少采用;再現(xiàn)部回到D大調(diào)，大量采用和弦，明亮輝煌，與中部形成更強(qiáng)烈的對(duì)比。在碰到不可避免的高音撥弦音時(shí)，在配置和弦時(shí)，可以選用音區(qū)較低的空弦音一起撥，效果會(huì)稍好一些。有些曲目弓奏和撥奏交替時(shí)的創(chuàng)作，應(yīng)考慮給演奏者準(zhǔn)備撥弦或重新握弓以適當(dāng)?shù)拈g隙。尤其在從撥奏改為弓奏抒情的旋律時(shí)，一定要考慮給予一定的間斷，否則將會(huì)影響旋律發(fā)音的音色與音質(zhì)。在無(wú)伴奏版的創(chuàng)作中，遇到需要加強(qiáng)節(jié)奏點(diǎn)子，強(qiáng)調(diào)樂(lè)句輪廓，造成節(jié)拍重音的時(shí)候，通常優(yōu)先考慮撥奏。。

（五）泛音

小提琴的泛音，發(fā)音平直、透明，音量很小，有創(chuàng)造背景，模仿自然界的感覺(jué)。水晶般透明的音色宜用在織體簡(jiǎn)單、音響較輕的段落，不適合熱情的場(chǎng)面。自然泛音，是在每根空弦音的上方浮觸琴弦（用菱形記號(hào)標(biāo)出）而獲得。浮按的觸弦點(diǎn)，八度泛音只有一處，五度、四度泛音以及小三度泛音各有兩處，而大三度泛音觸弦點(diǎn)則有四處。在《炎黃風(fēng)情》小提琴無(wú)伴奏版中，使用較多的自然泛音是八度泛音（第二泛音）、五度泛音（第三泛音）、四度泛音（第四泛音）。由于大三度與小三度泛音靠近琴枕一端發(fā)音不可靠，靠近琴馬一端觸弦又受弓子的影響而不易發(fā)出，因此避免使用。有些五度泛音也可以在相鄰的較高一弦用八度泛音奏出，這一點(diǎn)在作品中是根據(jù)演奏的便利來(lái)做出選擇。人工泛音，最常用的是四度泛音，發(fā)音比基音高兩個(gè)八度。四度人工泛音在無(wú)伴奏版中是使用最多的，比如《鬧元宵》中，連續(xù)八小節(jié)的四度人工泛音，（譜例5）以及《槐花幾時(shí)開(kāi)》的結(jié)尾處，來(lái)表現(xiàn)寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的音樂(lè)氛圍。五度人工泛音與三度人工泛音，由于演奏難度大、音質(zhì)不好，在創(chuàng)作中未考慮使用。通常，演奏人工泛音時(shí)，左手需要一個(gè)正確的四度手型（極少三度、五度），低音用一指實(shí)按（按在指板上），高音用四指虛摁（浮在弦上），這個(gè)四度位置一定要精準(zhǔn)。其次，右手運(yùn)弓切記兩個(gè)要點(diǎn)：弓毛靠近琴碼，運(yùn)弓的速度要稍快。并且泛音越高，越要靠近琴碼且速度越快。這兩點(diǎn)很重要，否則泛音效果不好，不空不亮，甚至發(fā)不出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

民歌作為一種文化產(chǎn)業(yè)，既屬于某個(gè)民族，也屬于全世界。本國(guó)人民需要它，外國(guó)人民也同樣需要。應(yīng)使之融入到文化生活當(dāng)中，走向世界，與現(xiàn)代音樂(lè)相互碰撞，相互影響。這必然形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本國(guó)與外國(guó)等不同文化的交流與融會(huì)。這種交流、融會(huì)正是文化藝術(shù)向前發(fā)展的必然趨勢(shì)。展望未來(lái)音樂(lè)的發(fā)展，必將是一個(gè)東西方音樂(lè)大融合的時(shí)代，對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，將濃郁的時(shí)代氣息，先進(jìn)的創(chuàng)作技法和鮮明的中國(guó)民族特色融為一體，譜寫(xiě)出更多精彩的小提琴無(wú)伴奏改編曲，使其在世界音樂(lè)大舞臺(tái)上占據(jù)不可替代的一席之地，是不可推卸的責(zé)任和使命。

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