原創音樂劇《聶小倩與寧采臣》的“中國式創新”

【摘要】至今百年，音樂劇已在全世界各地開花結果，在美、英、德、日、韓都有了不錯的成就，其中演出最頻繁密集的是美國紐約的百老匯和英國的倫敦西區，兩地上演的劇目量大而精，已逐漸形成了獨立的音樂劇風格。如今音樂劇的推廣和發展狀況已經通過電影電視綜藝節目等方式在不斷改善，音樂劇也將在中國迎來新的春天。以下本文將以《聶小倩與寧采臣》為例簡要分析中國原創音樂劇的特點。

【關鍵詞】音樂劇;《聶小倩與寧采臣》;風格特點;人物設定

【中圖分類號】J832? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、簡述音樂劇的歷史源流及風格

音樂劇始于20世紀，在歌、舞，演三位一體的基礎上結合當代高科技的舞美技術并廣泛應用，是一種可以給人以視聽雙感觀完美體驗的舞臺藝術形式。雖與歌劇、舞劇、話劇等表演形式有相同之處，但對各方面的表演給予同樣的重視，是音樂劇自成一派的最主要原因。其中演出最頻繁密集的是美國紐約的百老匯和英國的倫敦西區，兩地上演的劇目量大而精，已逐漸形成了獨立的音樂劇風格，最具代表性的當屬四大音樂劇，《西貢小姐》《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》。而目前音樂劇在中國還在推廣和發展的初期。

二、音樂劇在中國的發展

中國人首次在國外感受到音樂劇的魅力是在1985年，音樂制作人錢世錦在看過《悲慘世界》后，用了4年時間將這部最為經典的音樂劇引入中國，1989年正式在上海大劇院上演。隨后的7年里又逐步引進了《貓》《音樂之聲》《歌劇魅影》等一系列經典劇目。音樂劇也逐漸在我國經濟、政治、文化等相對發達的地區開始出現。

相較于西方音樂劇的百余年發展，中國觀眾對音樂劇的接受程度明顯不高，除了對西方音樂動態長期關注的音樂發燒友和一些音樂界的專業人士外很少人看。我第一次知道音樂劇是2003年《貓》在中國巡演的時候，聽說媽媽的一個留過學的同事一家去看，《貓》對他來說只是年輕時候的美好回憶，并不是因為在意劇情而去欣賞。而更多的是如我一樣的，即使聽說了這個消息并且人就在上海也沒有去看，擔心外國的表演看不懂。

確實，如由《蝴碟夫人》改編的音樂劇《西貢小姐》、經典西方文學作品改編的同名音樂劇《悲慘世界》、風格獨具匠心，用貓的視角講述世界的音樂劇《貓》，都具有相當多的西方哲學觀念和文學符號。再加上炫目的舞美，動力過強的電子音樂，以及不可避免的語言問題，都成為中國人觀看引進音樂劇的障礙，自然也成為了音樂劇在中國推廣的阻礙。也有人嘗試把引入的音樂劇翻譯為中文，攻破了語言關去推廣譯制音樂劇，但在短時間里仍然沒有太好的收益。

三、與眾不同的《聶小倩與寧采臣》

在這種情況下，我國音樂制作人開始從中國本土故事出發編寫我國自己的原創音樂劇。其中作曲家三寶的《金沙》和《蝶》等作品還獲得了行內的認可。而我今天想以他的另一部作品《聶小倩與寧采臣》為例簡要分析中國原創音樂劇的特點。

（一）選材方面

在這部音樂劇的選材問題上，導演說到一詞——“冷熱相濟”。這一理論是中國清代戲劇家李漁提出的，指選擇劇本時即不能太過熱鬧沒有理性的思考，也不能太發人深思而內容過于冷清，沒有動人的故事情節。想要找到符合這一理論的素材就要從我國其他的藝術作品中入手，因此《聊齋志異》中的聶小倩逐漸進入了制作人的視野，無論是傳統戲劇還是電視電影都有《聶小倩》這一形象的出現，其中有不少作品還取得了一定國際聲譽，是中國文藝界的大IP了，可以說《聶小倩》這個故事非常符合做音樂劇所需選材的“冷熱相濟”。因此制作人將這部音樂劇確定下來，改了個符合西方小說“女主加男主”的作品名《聶小倩與寧采臣》。

（二）人物設定方面

選定了題材，下一步便是人物設定。在人物上，《聶小倩與寧采臣》做的是在保留的基礎上加以創新。

首先是人物性格，音樂劇《聶小倩與寧采臣》中雖保留了原作中的聶小倩、寧采臣、燕赤霞、母夜叉等人物，并沿用了電影《倩女幽魂》中劍客燕赤霞、書生寧采臣、女鬼聶小倩和女鬼管事母夜叉的身份，但對四個角色都給予了不同的人物性格設定。

原作里的寧采臣是一個心地善良，勇敢追愛，最終善有善報與愛人相守的表里如一的好青年。而音樂劇中的寧采臣雖一直大聲歌頌自己是一介書生，無愧于心，不貪財、不好色、不怕死，卻在最后抉擇之際選擇了放棄，是一個典型的懦弱嘴硬的酸儒書生。脫離了原著對男主品德高尚的設定，人物性格就脫離了臉譜化的單一性，變得更復雜，更加有血有肉。

與寧采臣同樣人設反差極大的是母夜叉。原作中的母夜叉是一個標準的反派，利用小倩的遺骨挾持小倩為她引誘男子，而后吸陽氣來修煉自己，對小倩和其他小鬼態度惡劣，手段殘忍，毒打凌辱。而音樂劇中的母夜叉變成了小鬼們的家長和依靠，真心地為她們的幸福著想，用自己的方式保護她們不受傷害，而捉弄和試探寧采臣時又體現了她的可愛和聰明，為了既不讓聶小倩在十八層地獄孤獨又不忍寧采臣自殺，在介紹十八層地獄時態度的懇切，處處體現了一個好媽媽的形象，是整個劇中溫情的代表。

這兩個角色性格上的修改，使得劇中整體的故事情節和人物關系發生了變化，更加符合現代社會和當代人的價值觀，體現了真實生活并不像神話故事里那樣美好的現實主義思想。

（三）服裝道具方面

在服化道具方面，音樂劇《聶小倩與寧采臣》與西方音樂劇有極大的不同。

首先來說道具。西方舞臺一直以來講究的是全實物表演，家具、假山、甚至活的動植物只要劇情需要，都會搬上舞臺，同樣，即使再細小的道具都會準備齊全，如《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐的毒藥瓶、《魔笛》中公主的照片等。據說《搖滾莫扎特》原班制作團隊在中國巡演時道具足足用了十幾卡車來運，聲勢浩大。而《聶小倩與寧采臣》則處處體現了我國傳統戲曲舞臺“大簡及奢”的思想觀念。整個舞臺光潔寬敞，幾乎看不到什么實物道具，全場換景基本是用幕布的起落代替。每個場景中只用了倒垂下來的紗幔體現空間的分割，在“玲瓏塔”和“家園”兩個部分運用了白色的線條搭建出最簡易的象征寶塔、云朵、太陽、民居等紋樣。小道具只有寧采臣的書箱、燕赤霞的寶劍、母夜叉的手帕、鬼魅們手中畫著人面表情的扇子和代表床鋪的蒲團，其他的一概沒有，完全靠演員們的肢體語言表達。這樣的設計安排就使得音樂劇的舞臺大大適應了當下中國音樂劇發展的實際情況，在節約了資源和制作成本的同時符合中國觀眾長期以來的傳統戲曲欣賞思維，提供了簡約的視覺美感。

服裝和化妝的部分則采用了多元結合的方式。首先是寧采臣，寧采臣現在典型的書生形象最早確定在1987年的香港電影《倩女幽魂》中，其中由“哥哥”張國榮飾演的寧采臣身著的灰藍色長袍，頭戴方巾，身上背著與玄奘取經時所背的同款書箱，顯得儒雅而憨實淳樸。據當時的美術指導奚仲文講述該設計結合了日本設計師三宅一生的風格，把幾個朝代的服飾特征結合在一起，不僅具有時裝的國際感，還有濃濃的古風和書卷氣。這一經典造型一直沿用，而音樂劇中仍然使用這個造型，不僅準確地表現出書生寧采臣人物身份特點，在他最后懦弱的放棄愛情時給觀眾一個心靈暴擊，也同時勾起了許多人的青春回憶。

聶小倩的服裝是一襲白紗，連頭飾發色也是白色，表現出女鬼的飄逸和小倩心中的純凈，而眼角的紅色凸顯出女子的嬌媚也映射了她身世的凄苦。母夜叉的造型是典型的宋明婦女裝扮，褐紫色褙子配淺色洋皺裙。臉上的妝化的很夸張，用來體現她雖是鬼魅們的頭目，卻有一顆母親一樣關愛同胞的心，深沉機智有頭腦有真情的復雜性。其他鬼魅的服裝大致與聶小倩相似，只不過十三個鬼魅十三種配色，體現了三教九流十家十三種身份的人的不同之處。

最有現代感的是燕赤霞的造型，網絡游戲中的大俠風范。既不是電影中連鬢絡腮大胡子的捉妖道士，也不是戲曲中刻板的俠客造像，更符合年輕觀眾的審美，帶有一份現代人的活力。

（四）舞臺表演方面

由于服化道具方面融入中國元素，舞臺表演上也相對融入了一些中國傳統的表演方法。整部音樂劇都體現著中國傳統戲曲的“虛擬”和“程式”兩大表演方法。

例如音樂劇中的《玲瓏塔》一段，講的是寧采臣說自己不怕鬼，惹的鬼魅們不開心，于是群起捉弄他，在玲瓏塔假扮老板和住戶邀寧采臣入住的情節。在這一段中運用了西河大鼓中的著名曲調《玲瓏塔》，巧妙地將玲瓏塔十三層的景致換上了對所住客人特點的描寫，體現出了三教九流十家各種身份的人從低到高生活的環境和身份的特征，表現出一片人生百態。這一段不曾出現實物道具，每一層爬樓的動作都運用了戲曲中“高提裙角高抬腿，輕弓腰身輕落足”的程式化動作，關門引客也是同樣的手法。全場只有寧采臣、母夜叉假扮的老板娘和十三個鬼魅所扮演的客人，卻以“以一當百”的方式演出了玲瓏客棧住下的“萬千生靈”，反而顯得整個表演生動起來，用短暫的夸張吸引更多人的主意。類似的還有唱到玲瓏客棧第三層雞鳴狗盜的時候，其中扮演鬼魅的小姐姐兩指虛虛捏起來在寧采臣身后晃來晃去，假意偷了他東西，后來由母夜叉還給寧采臣時用力的拍了寧采臣的手，表現把東西歸還寧采臣，加上了一些喜劇的色彩。

除了以虛當實的動作，還有一種以實當虛的表現方法。

在聶小倩自薦枕席的一段中，聶小倩作為一個鬼出現時應該是飄忽不定的，從視覺上來看應該是重影的效果，于是聶小倩出現時同時會有三個與小倩衣著相同的人以小倩為原點依次舞動，形成鬼魅行動間留影不留風的飄逸形象。

四、總結

《聶小倩與寧采臣》的導演黃凱曾說，做一部“兼收并蓄又冷熱相濟”的音樂劇是他們做《聶小倩與寧采臣》的期望，而讓音樂劇在中國發揚光大，出現更多優秀的作品則是一代人的心愿。

作者簡介：李憶（1997—），女，漢族，內蒙古呼和浩特，本科，研究方向：民族音樂學。