全民抗戰激發民族藝術

海坤

李可染《五牛圖》。

1937年7月7日，“盧溝橋事變”在北平爆發，月底，北平、天津相繼淪陷。8月。上海“八·一三事變”，全中國人民奮起反抗日本帝國主義的侵略，中華民族進入全面抗戰時期。同年11月中旬，為準備大規模的徐州會戰，第五戰區司令長官李宗仁在徐州成立第五戰區民眾總動員委員會以“喚起民眾，共赴國難”。

愛國之心與藝術匠心

宣傳隊深入鄉村宣傳抗日，每到一處，敲鑼打鼓，吸引群眾。群眾來了，連環畫、街頭劇、活報劇接連上場，還教唱抗日歌曲。偌大的中國難以放得下一張安靜的畫桌，李可染是宣傳組骨干，到村頭寫抗日標語，畫宣傳畫，繪制抗日壁畫，走上了文藝抗日的道路。宣傳隊畫《日軍侵華暴行錄》連環畫，和防空、防毒等內容，共153幅，全部是李可染設計作畫。

12月南京淪陷后，日軍又分三路進攻徐州，徐州危在旦夕。這時的李可染懷著抗日的決心，準備到大后方繼續參加愛國救亡活動。他帶著只有16歲的小妹李畹取道西安，再去武漢。沒想到，與妻子蘇娥匆匆一別，竟成了永別。

抗日戰爭時期國共兩黨合作后，于1938年2月在武漢成立了國民黨革命軍事委員會政治部，陳誠任部長，周恩來任副部長。政治部下設的第三廳主要從事抗日宣傳工作，由郭沫若任廳長，田漢任文藝處長。三廳麾下有一大批文化人聚集一起宣傳抗日救亡，僅美術界就有葉淺予、羅工柳、張樂平、倪貽德、力群、沈同衡、力揚等數十人。田漢曾去過徐州，與李可染結識。當李可染得知這一消息后，立即與田漢取得了聯系。安排好妹妹李畹同幾位青年由西安步行翻越秦嶺經安康到四川閬中上中學，1938年5月李可染趕赴武漢。

李可染剛到武漢，正值政治部籌辦抗日宣傳畫展，由于有在徐州畫抗日宣傳畫的經驗，李可染輕車熟路，很快完成了許多宣傳畫，得到廣泛贊揚。他畫的《無辜者的血》和《侵略者的炸彈》還刊登在香港《今日中國》雜志上。

“三廳”時期，李可染和國立西湖藝術院的老同學力揚合作的機會最多。李可染首先用炭條準備好底稿，然后以濃墨勾線，加一點高光，則黑白之間木刻般的藝術效果得以顯現，最后，力揚以美術字冠之以文字標題，作品完成。如此作品極其適合宣傳鼓動使用，二人合作又快又好。1938年5月，徐州淪陷，武漢也已岌岌可危。第三廳審時度勢轉變戰略，以撤退求保存實力，分兩批撤離武漢。李可染和力揚分在第一批，由杜國庠帶隊向湖南長沙轉移。他們二人在長沙八角亭等地聯合創作了《好百姓愛士兵，好士兵愛百姓》、《前線需要寒衣》、《捐贈寒衣救濟難民》、《同胞們大家起來保衛祖國》、《不做順民，不做漢奸，要做抗敵建國的英雄》、《中途妥協便是整個滅亡》等六幅壁畫。李可染后來自述：“在‘三廳時經常舉辦座談、講演、畫宣傳畫，我畫得最多。別人作畫要模特，我可以憑空畫。”這就不難理解當時其走筆如飛的創作速度了。1938年10月武漢失守后，李可染從長沙經湘潭、衡山、衡陽到達桂林。撤退長沙前兩天，他和力揚用日常節省所得剛剛購買了4冊合訂本《世界知識》，每冊皆厚重如城磚。舍不得丟棄，只得拋棄其他，二人各負兩冊匆匆離開，望著長沙滿城火光憂憤上路。一路上，李可染等人走到哪里就畫到哪里，把抗日的烽火點燃到哪里。在城市的大街小巷，在農村的鄉間田野，都留下了李可染的宣傳畫。

款識：牛性溫馴時亦倔強 淑敬玉林同志屬畫即請指正 可染 鈐印：李（ 朱文） 可染（白文）。

款識：秋風吹下紅雨來 可染作于北京 鈐印：可染（朱文）。

款識：牧堅也知閑便好 橫眠牛背唱山歌 吾每喜寫之 戊子秋 可染鈐印： 可染（ 朱文）。

從1931年到1942年的10年中，李可染畫的抗日宣傳畫達到300余幅，遺憾的是，大部分作品都在戰爭年代遺失。他創作的抗日宣傳畫形象生動，感人至深，具有強大的號召力和震撼力，每一幅畫都是血與淚的控訴，都是震天動地的吶喊。這首先來源于他對生活的感受，同時也在于他有高超的藝術表現力。李可染抵達重慶不久，就從同鄉處得知妻子蘇娥前一年已經病逝。李可染曾說：“國仇家恨，使我受到很大刺激，自從日寇入侵以來不知有多少同胞、千萬中國人家破人亡。”

但值得慶幸的是，李可染的宣傳畫的合作者、同學力揚用相機保留下來一些畫作的照片。解放后，力揚把底片交給了李可染。2004年12月12日（“西安事變`“68周年紀念日），由李可染藝術基金會、張元帥府博物館共同主辦的“李可染抗戰宣傳畫捐贈儀式”在沈陽張元帥府博物館隆重舉行，遼寧省、沈陽市有關領導和各界人士數百人出席。此次共捐贈李可染抗戰宣傳畫底片32張和放大的照片、李可染的生平照片59幅，李可染中國畫的珂羅版42種，李可染作品出版畫集、書籍59種，共計192件。

如果沒有深厚的愛國主義感情，絕畫不出那樣的藝術形象。可以看出，李可染近十年的抗敵宣傳畫，完全是一位愛國青年自發而由衷的創作，其相對典型的形象塑造是其愛國之心和藝術匠心有效結合的產物。

可染畫牛

“三廳”遷到重慶以后，集中了大量文藝界知名人士與社會賢達，1940年12月政治部成列仁化工作委員會，李可染轉入文委會工作。

文委會在重慶有兩處辦公地點，一處是城內天官府，一處是為了躲避日本飛機轟炸安在西郊群山之中的金剛坡下賴家橋。許多文化名人，如田漢、陽翰生、馮乃超與畫家傅抱石、司徒喬、高龍生、張文元、李可染等，都來到金剛坡下賴家橋附近安家落戶。李可染1941年遷到一戶農民養牛棚旁邊的一間低矮的小屋里居住，房東的名字叫李海泉。住處與房東家的牛棚相毗鄰，住房與房東家的牛棚門窗緊對，中間相距僅一米左右。薄薄的墻壁，紙糊的窗戶，當然不能把兩邊屋里的“住戶”斷然分開。李可染在一盞油燈下伏案讀書、作畫，又聽見從對面傳來的那頭水牛嚼草、反芻、蹭癢的聲音。夜深人靜，萬籟俱寂，那清晰的聲音對感觀敏銳的藝術家來說，很容易激起創作的靈感。時間長了，他不但喜愛上了牛，而且也開始了畫牛。

住處四周是大片竹林樹林，小溪環繞，遠方是郁郁蔥蔥的山巒，坡下是層層明鏡似的水田與錯落的農舍。荒亂的日子里，李可染夜不成眠，聽著大青水牛吃草和喘氣的聲音。他想到魯迅“俯首甘為孺子牛”的詩句，覺得人也應像牛那樣默默地奮斗。用水墨畫水牛，用水彩畫金剛坡周圍的風景。他曾回憶自己畫牛的起始：“當時我住在重慶金剛坡下村民家里，住房緊鄰著牛棚。一頭壯大的水牛，天天見面。它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅曾把自己比作吃草擠奶的牛，郭沫若寫過《水牛贊》。世界上不少有貢獻的科學家、藝術家都把自己比作牛。我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動、鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛，于是以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了。”

李可染一邊用水墨畫牛，一邊用水彩畫金剛坡周圍的風景，異常刻苦。深入觀察牛的習性，在空前的民族困難與個人艱辛生活之下，李可染從一個新的思想高度把牛作為自己重要的創作題材。后來李可染曾在畫作《五牛圖》中題跋曰：“牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強;牽犁駕車，終生勞瘁。事人而安不居功，純良溫馴，時亦強犟。穩步向前，足不踏空。皮毛骨角，無不有用。形容無華，器宇軒宏，吾崇其性，愛其形，故屢屢不倦畫之。”從此，李可染畫牛不斷，后來還把自己的畫室命名為“師牛堂”，直到生命結束。李可染的牛，同齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、黃胄的驢，并稱為20世紀中國水墨“四絕”。

郭沫若為貫徹共產黨的領導意圖，根據周恩來的指示，囑咐文化工作委員會的文藝骨干化整為零，分散到各個工作崗位上，埋頭做研究工作，保存實力，為革命準備新的力量。早在1941年，周恩來就曾充分肯定和倡導這種“研究精神”。在紀念郭沫若五十誕辰時他說，“復活過去的研究生活，指導這一代青年，提倡起研究學習的精神，以充實自己，以豐富我們民族的文化，郭先生，現在是時候了。”又說，“這是一種新的努力，也是革命的努力。”（周恩來：《我要說的話——論魯迅與郭沫若》）郭沫若確實帶頭這樣做了。李可染根據政治形勢的需要與上層領導的要求，開始恢復中國畫的研究與創作。

水牛、牧童成為他最喜愛的題材之一。李可染反復不倦地畫牛，不單是出于興趣，實際上是畫家自己精神境界的

內省和寫照。通過畫牛，李可染歌頌那種勤勞無私、質樸無華的品德并寄托他深沉摯愛人民的感情：“俯首孺子而不逞強。吃草擠奶，終生勞瘁，事農而不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空。皮毛骨無不有用，形容無華，氣宇軒宏，吾崇其性、愛其形。”

名聲漸起

畫牛的同時，李可染還以水彩記錄自己對于蜀中山水的敏銳感受。他晚年時曾說：“過去我曾感到西湖的風景好，但要與四川相比起來，卻相差很遠。《蘭亭序》稱山陰風景說：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”，實際這種景象處處皆是。一天，我剛散步到我居處不遠的金剛坡半山腰間，那時正當夕陽西下，我回頭一看，山下幾十里地的水田，一塊塊都反射出耀眼的金光，像一片摔碎的金色的鏡子，天邊和遠處的煙樹千層萬層，也沐浴在霞光里，真是令人心胸開闊的驚人奇觀，我從來沒有見過這樣的圖畫，從這時起，我使用水彩畫起風景來。”

此幅作于1980年，乃寫昔年舊稿《蜀山春雨圖》，因“舊作不知流落何處，茲憑記憶重寫，與舊作不能盡相同矣。”雖為寫蜀山，但從畫面的格局看，此圖與李可染的“杏花春雨江南”系列頗有相似之處，均以紅與黑的對比構成強烈的畫面效果。李可染的山水畫在20世紀70年代前后風格丕變，其山水形象氣勢撼人，而又樸實近人，尤以設色濃烈、用墨沉厚而著稱，故而別開生面，有“李家山水”之譽。

這在山水畫界流傳一句話：山水畫家不入川難成大器。金剛坡下幾十畝水田反射出的耀眼金光的“碎鏡”，在李可染以后四十年的山水里，構成驚人的藝術奇觀，變化不盡，實乃罕見。自13歲學畫從王石谷一派而來，巴山蜀水為積蘊既久的李可染埋下壯碩的種子。署款1962年作于北戴河的《蜀山春雨圖》是李可染一生“轉型期”的代表作。直接以“蜀山春雨”為名，看出李可染對春天雨景的由衷喜愛，也是其感悟杜詩《春夜喜雨》意境中得到啟發。早年，為之神迷心醉的西湖之美，繼而為長居八年之久、歷經戰爭歲月的蜀山之美所吸引，《蜀山春雨圖》的出現，可以說，蘊含著李可染山水藝術從古典形態向現代形態轉型的新觀念、新走向。

《蜀山春雨圖》不是淡淡一片春色，沒有江南的漁船舟子與小橋流水，卻生出另一種激情與神奇：布局將山體拉近，遠景之山，作中景處理，創意很強的空間結構，使畫面純化而富整體感，從而和古人、前人傳統樣式拉開距離，為晚年“豐碑期”藝術高峰“聚合結構”作了預演和準備。其意匠手段，高妙之處，還在于畫面并未因山勢迫近而生壓抑感，相反，畫面溢出另一種空靈流動之美。“趣味中心”在房屋黑白、虛實，組合巧妙，花樹點、線、面和諧交織，錯落有致，春之光華雅韻形成倒“T”字形，緩緩遠去，有如深山空谷的歌聲，向遠方消失，燦爛明滅，其味無窮。放手潑墨，濃濃墨華，潑出數重山，對比著點胭脂紅的燦爛花樹，顯得蜀山巍峨，春雨霏霏。盤山民居，黑的瓦，白的墻，被新雨籠罩，被花樹環繞，益發明麗，愈發寧靜，彌漫著溫潤清新空氣，令人豁然暢懷。李可染言：“水墨勝處色無功”，極言中國水墨的“本色美”不朽，“自然美”永恒，無可取代。另一方面，還暗喻著“色”的名貴。觀賞《蜀山春雨圖》，當可領悟，“惜色如金”乃中國水墨寫意山水一大妙諦。“厚樸中的雋永，凝重中顯空靈，靜穆中有瑰麗，沉雄中含逸宕”，從新的審美觀念確立自己的風格，根據時代的審美需求和觀賞者的心理期待，不斷調整自己的創作鋒芒，感染人又激發人的精神思維，這樣的藝術美必定具有永久性。