立傳山河

海坤　李庚

1954年的第一次江南寫(xiě)生正是李可染深入探尋現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的開(kāi)始，他邁出了試探性的一步，師造化，到大自然中進(jìn)行中國(guó)畫(huà)改革的探索。雖然以寫(xiě)生的方式改革中國(guó)畫(huà)并不是李可染的首創(chuàng)，但是此時(shí)的李可染確實(shí)將改革中國(guó)畫(huà)的命運(yùn)與自己相連，這是50年代一位中國(guó)畫(huà)家面對(duì)厄運(yùn)時(shí)的自覺(jué)意識(shí)，源自內(nèi)心最深處的藝術(shù)良知與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。然而只有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要擁有改革的勇氣與能力，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的改革不僅僅要面向生活，還要擁有深厚的傳統(tǒng)功底和對(duì)西方繪畫(huà)的理解掌握。

“可貴者膽，所要者魂”

李可染曾說(shuō)：“用傳統(tǒng)的水墨畫(huà)表現(xiàn)方法作真實(shí)景物的描寫(xiě)，這在我們還是新的嘗試，所以我們的目的與要求也比較簡(jiǎn)單，這就是：畫(huà)一些具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的，但又不是老一套，而是有親切真實(shí)感的山水畫(huà)。”

“在太湖，在西湖，在蘇州，在富春江……處處可以看到摩肩接踵、絡(luò)繹不絕的游人，使我們認(rèn)識(shí)到解放了的人民對(duì)祖國(guó)的美麗河山是如何的熱愛(ài)，同時(shí)更感覺(jué)到中國(guó)人民能夠生活在這樣如畫(huà)的環(huán)境里，真是很大的幸福，因之更加強(qiáng)了我們?cè)谶@方面努力的勇氣。在太湖，在西湖，在蘇州，在富春江……處處可以看到摩肩接踵、絡(luò)繹不絕的游人，使我們認(rèn)識(shí)到解放了的人民對(duì)祖國(guó)的美麗河山是如何的熱愛(ài)，同時(shí)更感覺(jué)到中國(guó)人民能夠生活在這樣如畫(huà)的環(huán)境里，真是很大的幸福，因之更加強(qiáng)了我們?cè)谶@方面努力的勇氣。”

在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇呈現(xiàn)出一派創(chuàng)新氣象。當(dāng)然，也有人微詞，有人批評(píng)“是受了傳統(tǒng)的毒”，有人諷刺說(shuō)“這哪里是中國(guó)畫(huà)”，但李可染不以為然。出發(fā)江南前，李可染還曾專(zhuān)門(mén)請(qǐng)鄧散木篆刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。“膽”者，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框;“魂”者，是創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境。有人說(shuō)李可染是一位膽小謹(jǐn)慎的人，但是他在藝術(shù)創(chuàng)作中卻有巨大的能量與勇氣。他把“膽”字放在前面，為自己改革中國(guó)畫(huà)的江南寫(xiě)生之旅壯行，為中國(guó)畫(huà)命運(yùn)置之死地而后生勇于尋求突破。當(dāng)然只有膽量還不夠，更重要的是立足于“魂”，這個(gè)“魂”字不僅僅是畫(huà)家將時(shí)代精神與自我情景相融合的靈魂，更是中華民族文化傳承的靈魂，是中國(guó)畫(huà)改革創(chuàng)新的精髓所在。所以，李可染在那樣艱苦的條件下創(chuàng)作出《家家都在畫(huà)屏中》、《雨亦奇》等美術(shù)史上令人稱(chēng)頌的作品，也就不難理解了。

1956年李可染再度提出出去寫(xiě)生，美院助教黃潤(rùn)華當(dāng)他的助手。出發(fā)前，李可染約法三章：一，不能到地方就打電話說(shuō)李可染來(lái)寫(xiě)生了;二，必須能吃苦;三，回學(xué)校要出成績(jī)。顯然，李可染是帶著問(wèn)題去寫(xiě)生的。在江蘇、浙江、安徽、四川，他們反復(fù)尋景寫(xiě)生8個(gè)月，路程數(shù)萬(wàn)里。經(jīng)太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山，轉(zhuǎn)赴三峽、重慶、成都、萬(wàn)縣、樂(lè)山、凌云山、嘉陵江、岷江，過(guò)棧道險(xiǎn)阻，越寶成鐵路，辛勞的程度難以想象。年近五旬的李可染，患有失眠癥和高血壓，邁開(kāi)兩條腿穿梭于祖國(guó)山河。炎炎烈日下，一個(gè)畫(huà)夾、一書(shū)包筆墨紙硯、一個(gè)小馬扎、一個(gè)水壺、一盒午飯，外加遮陽(yáng)傘和雨衣，背負(fù)十余斤重的必需品行進(jìn)往返于高高低低崎嶇不平的大自然中。為了集中精力作畫(huà)，減少交友應(yīng)酬，寧住車(chē)站附近小旅店也不住招待所，即使通鋪、加鋪也不在意。在四川，為了省錢(qián)，有時(shí)用人家擺完龍門(mén)陣后的桌子拼搭成床;有時(shí)在騾馬店里打地鋪;有時(shí)找個(gè)澡堂子，等營(yíng)業(yè)結(jié)束了簡(jiǎn)單靠一靠。實(shí)在沒(méi)有住處時(shí)，才打電話給當(dāng)?shù)孛绤f(xié)請(qǐng)求幫助。為了保證作畫(huà)時(shí)間，經(jīng)常提前吃早餐，帶干糧上路，晚上簡(jiǎn)單充饑。

如此衣食住行，客觀上實(shí)在是相當(dāng)勞累疲乏的。他們?cè)谥貞c枇杷山上畫(huà)山城和嘉陵江時(shí)，從早晨上山，一直畫(huà)到落日幾盡，李可染筋疲力盡，連收拾畫(huà)具的力氣也沒(méi)有了，在黃潤(rùn)華的幫助攙扶下到山坡上歇息后方才下得山來(lái)。一路作畫(huà)，一路艱難。到南京時(shí)，李可染的褲子膝蓋都破了，鞋底磨了一個(gè)大洞，用一塊瓦楞紙墊上，像叫花子一樣。向姐姐借錢(qián)才回到北京。

李可染想要“為祖國(guó)河山立傳”。這一趟作畫(huà)近200幅，畫(huà)了一批好東西。從山水入手，山水點(diǎn)綴人物、花草。山水解決好了，其他都迎刃而解。1956年李可染營(yíng)造的意境不再是屬于傳統(tǒng)繪畫(huà)營(yíng)造的文人意境，而是主體精神外延空間的不斷放大，主觀而超越的同時(shí)，又是現(xiàn)實(shí)的，可以帶領(lǐng)欣賞者身臨其境——把觀眾拽到畫(huà)里面，實(shí)現(xiàn)可行、可望、可游、可居。李可染本著“為祖國(guó)山河立傳”的藝術(shù)理想再次出走，完成了真正意義上的藝術(shù)突圍。首次寫(xiě)生的作品中尚能看到水彩畫(huà)的痕跡和西方風(fēng)景畫(huà)的影響，而第二次堅(jiān)持不懈地行走在祖國(guó)山川之中，自然與人文互相關(guān)照互相生成，水彩畫(huà)的色彩關(guān)系與西方風(fēng)景畫(huà)的透視關(guān)系逐漸合并包容，形成了真正意義上的中國(guó)畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生。單論構(gòu)圖方法，1956年所作的《江城暮色》，僅在畫(huà)面的最上部留出了不能再少的一縷白色，而這一點(diǎn)僅有的地方也并非空白，而是由淡墨描繪的江水、天空、帆船組成。畫(huà)面飽滿的構(gòu)圖和黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，使畫(huà)面給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和震撼力。

訪問(wèn)東德

1957年，由中華人民共和國(guó)正式委派，李可染與關(guān)良應(yīng)邀赴東德（德意志民主共和國(guó)）訪問(wèn)，歷時(shí)四個(gè)月。乘火車(chē)途徑西伯利亞、莫斯科和捷克斯洛伐克等，十多天后才到達(dá)東柏林。在那里他們受到了隆重的接待。東德副總理兼外交部長(zhǎng)博爾茨在克林莫克教授家里為他們兩人召開(kāi)歡迎會(huì)，展示其部分作品，邀請(qǐng)了許多畫(huà)家、雕刻家、版畫(huà)家和社會(huì)知名人士來(lái)參觀，并建議其將帶來(lái)的作品在柏林藝術(shù)科學(xué)院開(kāi)個(gè)展覽會(huì)。在柏林、德累斯頓、魏瑪?shù)鹊芈镁印⒍毫羝陂g，李可染水墨寫(xiě)生《東德金秋連作》約20幅，德國(guó)還專(zhuān)門(mén)為他精印大幀單幅山水寫(xiě)生作品七卷。柏林藝術(shù)科學(xué)院全體院士通過(guò)決議，為兩位中國(guó)畫(huà)家舉辦聯(lián)展，還特別將展出日程安插在就近的日期內(nèi)，使得展覽兩個(gè)月之后就得以開(kāi)幕。此次展覽反響強(qiáng)烈，名馳歐洲，觀眾參觀異常踴躍，并熱切地要求購(gòu)買(mǎi)他們的展品。隨后，兩位畫(huà)家應(yīng)邀在法國(guó)舉辦展覽，法國(guó)一家報(bào)紙整版刊載展覽的作品，這在法國(guó)是少有的。

李可染《井岡山主峰圖》。

淘盡紅心為人民一九六七年摘錄麥賢得學(xué)習(xí)毛主席著作筆記中語(yǔ)，可染。鈐印：李（朱文）可染（白文）。

在歐洲展覽期間，東德的對(duì)外友協(xié)安排他們到各個(gè)地區(qū)去參觀訪問(wèn)。他們沿易北河流經(jīng)的土地行進(jìn)，田園式的寧?kù)o氣氛、令人陶醉的清新空氣、具有獨(dú)特風(fēng)韻的德意志農(nóng)村田野、古樸莊穆的建筑物如“司維令博物館”和“司脫爾特大教堂”等都給他們留下了美好的印象，也激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。他們參觀了德國(guó)東南部文化名城德累斯頓，又多次驅(qū)車(chē)直往西柏林的幾個(gè)藝術(shù)博物館，觀摩倫勃朗等藝術(shù)大師的作品。李可染參觀大型博物館，遍訪西方大師油畫(huà)原作，從文藝復(fù)興到印象派，令他激動(dòng)不已。這種相當(dāng)具有新鮮感與沖擊力的參觀訪問(wèn)，也許一下子勾連起近三十年前其在西湖國(guó)立藝專(zhuān)學(xué)習(xí)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)與記憶。李可染晚年回憶在西湖國(guó)立藝術(shù)院學(xué)習(xí)情形時(shí)說(shuō)及，繪畫(huà)方面因?yàn)榻淌诖蠖紴榉▏?guó)留學(xué)生，并有法籍教授克羅多做研究生導(dǎo)師，故教學(xué)上主張印象派和后期印象派，青年學(xué)子自然受此影響，但他們又心懷藝術(shù)反映社會(huì)和斗爭(zhēng)的職志，因此也學(xué)習(xí)其他風(fēng)格的繪畫(huà)：“一是文藝復(fù)興，米蓋朗琪羅、達(dá)·芬奇、波蒂?gòu)乩∷麄兊膭?chuàng)作嚴(yán)肅認(rèn)真、富表現(xiàn)力;波蒂?gòu)乩蕟渭儭⒕€條明晰，近中國(guó)畫(huà)。其外，是米勒，米勒反映農(nóng)民生活，描寫(xiě)一些勞動(dòng)人民形象，醇厚善良，雖然帶有宗教性的人道主義色彩，但他那一幅倚鋤男子卻表現(xiàn)出農(nóng)民被壓迫、艱辛勞累的情景，很使人感動(dòng)。還有多米埃對(duì)黑暗社會(huì)的諷刺。倫勃朗表現(xiàn)力強(qiáng)，用筆豪放。”在有機(jī)會(huì)見(jiàn)到這些青年時(shí)代業(yè)已心儀的大師的作品時(shí)，李可染的心情可想而知，他的寫(xiě)生一下子進(jìn)入了最佳狀態(tài)。經(jīng)驗(yàn)與記憶一旦被激發(fā)，主體對(duì)于異國(guó)文化、異域風(fēng)情、異國(guó)大師作品的高度敏感迅速轉(zhuǎn)化為自己筆下“對(duì)景創(chuàng)作”的動(dòng)力與結(jié)果。觀念與技法的“中西融合”，開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作的新路，李可染是在“以中化西”，堅(jiān)持傳統(tǒng)民族文化的主脈，咀嚼消化外來(lái)文化并化其為營(yíng)養(yǎng)而吸收，這一理論堅(jiān)持，尤其是藝術(shù)實(shí)踐，在50年代的中國(guó)可以說(shuō)是相當(dāng)了不起的。

李可染《萬(wàn)山紅遍》，1964年作，款識(shí)：萬(wàn)山紅遍，層林盡染。一九六四年秋九月寫(xiě)毛主席詞意于北京西山，可染。

1954年與1956年兩次國(guó)內(nèi)寫(xiě)生，李可染完成了從“對(duì)景寫(xiě)生”到“對(duì)景創(chuàng)作”的過(guò)渡，已經(jīng)能夠相對(duì)自由地面對(duì)眼前景物，即他已然把握了傳統(tǒng)山水畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，熟練駕馭貼近現(xiàn)實(shí)兼具藝術(shù)表現(xiàn)力的筆墨語(yǔ)言。而德國(guó)寫(xiě)生，對(duì)于其整個(gè)山水藝術(shù)體系的轉(zhuǎn)型來(lái)講，既是契機(jī)，又是表征。

異國(guó)景物面前，李可染變得更加主動(dòng)，嫻熟地運(yùn)用中國(guó)毛筆、水墨表達(dá)不同于西方人的東方人情感，景、情、韻、色和諧自如，藝術(shù)才思揮灑淋漓，營(yíng)構(gòu)了令人驚奇、憧憬而詩(shī)化的歐洲世界。如此“對(duì)景創(chuàng)作”式實(shí)踐，也讓他的寫(xiě)生藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)的高峰，同時(shí)無(wú)意間以實(shí)踐成果回答并解決了長(zhǎng)期以來(lái)業(yè)界喋喋不休的“中西之爭(zhēng)”，用他本人晚年時(shí)期的話說(shuō)：“中華傳統(tǒng)文化是血緣，外來(lái)文化是營(yíng)養(yǎng)，營(yíng)養(yǎng)是需要的，但不能代替血緣。”

萬(wàn)山紅遍

吳冠中說(shuō)：“李可染是把傳統(tǒng)山水畫(huà)的畫(huà)室搬到大自然里去的第一人。”從50年代里幾次寫(xiě)生實(shí)踐來(lái)看，由理論主張到實(shí)地創(chuàng)作，李可染都是成功的。他的寫(xiě)生，是藝術(shù)家直接面對(duì)生活、吸取創(chuàng)作源泉、積累繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)、豐富生活感受的重要環(huán)節(jié)。反復(fù)強(qiáng)調(diào)追求時(shí)代意境的創(chuàng)造與意匠手法的探索，大大提升了山水畫(huà)的表現(xiàn)力。尤其是在他的藝術(shù)世界里，光，成為創(chuàng)造情景交融的獨(dú)到而凸顯的元素。換言之，意境可以自由召喚之、隨意調(diào)動(dòng)之，因意境的需要，光源活躍在不同方位，可以“白催朽骨”、可以“追光躡影”、可以“流光徘徊”、也可以“黑入太陰”……開(kāi)始階段的對(duì)景寫(xiě)生，“見(jiàn)山是山、見(jiàn)水是水”;發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作時(shí)，已經(jīng)能夠明顯看出李可染以飽滿而強(qiáng)烈的主觀情感滲透自然山水的努力，自然山水往往烙上主體的意緒情感，“見(jiàn)山不是山、見(jiàn)水不是水”;對(duì)景寫(xiě)生和對(duì)景創(chuàng)作都不是李可染最終最高的追求，“寫(xiě)生只是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和橋梁，是創(chuàng)作的過(guò)渡和準(zhǔn)備”，“寫(xiě)生，是半成品，還有待反復(fù)加工和提高”。1960年，李可染提出“采一煉十”的主張，山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入馳騁想象、抒發(fā)性靈的自由新階段，又可謂“見(jiàn)山是山、見(jiàn)水是水”了。

真正的藝術(shù)創(chuàng)造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重的艱辛和勤奮。寫(xiě)生只是在采礦，作品的終極完成，還需要?jiǎng)?chuàng)作，就是冶煉礦石。雖然采礦已是無(wú)比艱辛的勞動(dòng)，但在創(chuàng)新創(chuàng)造上，也還只是“一”;更要付出十倍、百倍的時(shí)間與精力去苦心冶煉，才能有十倍乃至更多倍的收獲，是所謂“十”。李可染經(jīng)過(guò)多次長(zhǎng)、短途寫(xiě)生實(shí)踐——采集礦石，輔之以十年師從齊、黃而得其筆墨堂奧，深悟無(wú)“煉”則不得。其實(shí)，“煉”從寫(xiě)生時(shí)就寓含其中，“采”中有“煉”，“煉”的是眼力;“采”之后，“煉”亦不止，千百攀登，“煉”的是手力;千錘百“煉”，循環(huán)往復(fù)，“煉”的是心力……“煉”，始終是個(gè)未完成式，這是一個(gè)沒(méi)有停止、無(wú)盡追求的過(guò)程，也是藝術(shù)家整個(gè)思想、情感、精神與人格整體性與有形無(wú)形山水對(duì)話、擁抱和超越的過(guò)程。李可染60年代中前期的山水畫(huà)作品，百煉成鋼，收放自如，意境清新，豐富感人，完成了質(zhì)的飛躍。

1962年，李可染完成了《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》、《黃海煙霞》、《萬(wàn)山夕照》、《春雨江南》、《陡壑夕陽(yáng)》、《樓臺(tái)煙雨圖》、《雁巖一景》、《漓江》、《萬(wàn)山紅遍（一）》、《犟牛圖》、《五牛圖》、《賞荷圖》、《鐘馗送妹圖》等作品。

1964年，李可染完成了《清漓天下景》、《清涼世界》、《歸牧圖（一）》、《萬(wàn)山紅遍（二）》、丈二巨幅《漓江》、《巫山云圖》、《山下水田》等傳世作品。

長(zhǎng)征，設(shè)色紙本 1978年作，題識(shí)：紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬(wàn)水千山只等閑。五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過(guò)后盡開(kāi)顏。一九七八年十二月，敬寫(xiě)毛主席詩(shī)意，可染于北京。

60年代初，毛澤東詩(shī)詞逐漸成為中國(guó)畫(huà)壇極為重要的創(chuàng)作主題，各家各派紛紛投入創(chuàng)作，以展現(xiàn)其詩(shī)詞中的山水意境。其時(shí)，結(jié)束多年寫(xiě)生、重新回歸畫(huà)室創(chuàng)作的李可染，也自然而然地開(kāi)始涉足這一題材，“采一煉十”，《萬(wàn)山紅遍》可謂這其中的巔峰之作。“看萬(wàn)山紅遍，層林盡染”是毛澤東詞作《沁園春·長(zhǎng)沙》中的名句，描述了深秋時(shí)分，湘江之濱的岳麓山漫山古樹(shù)皆紅的壯麗奇景。自50年代開(kāi)始，盡管中國(guó)畫(huà)壇掀起了描繪毛澤東詞意的熱潮，但極少有畫(huà)家敢于嘗試“萬(wàn)山紅遍”這一題材。一方面，“萬(wàn)山”之意境頗為遼闊深遠(yuǎn)，極大地考驗(yàn)著畫(huà)家的空間駕馭能力，若非胸有千山萬(wàn)壑，則根本無(wú)法表現(xiàn)“萬(wàn)山”;另一方面，“紅遍”給中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)出了個(gè)大難題：歷來(lái)山水多以水墨描繪，僅作為點(diǎn)綴的紅色在使用上可謂慎之又慎，更莫提“紅遍”了。這兩大創(chuàng)作難點(diǎn)，令當(dāng)時(shí)的畫(huà)家普遍將其視為畏途，無(wú)從落筆。李可染占據(jù)天時(shí)地利人和。多次寫(xiě)生之旅，跨越中西，千山萬(wàn)水。

從1961年開(kāi)始，獲得特許一連三年都在中央高層領(lǐng)導(dǎo)專(zhuān)屬的療養(yǎng)勝地潛心創(chuàng)作，其待遇之優(yōu)在當(dāng)時(shí)全國(guó)的畫(huà)家中可謂絕無(wú)僅有。描繪“紅遍”，“紅”自是必不可少。什么樣的“紅”？怎么“紅”？朱砂應(yīng)需而來(lái)，妙不可言。李可染素來(lái)挑剔紙、墨等作畫(huà)材料，普通朱砂難入其法眼。

頗為湊巧的是，1961至1962年間，偶然得到故宮流出的半斤乾隆朱砂（乾隆朱砂是千挑萬(wàn)選始得的極品朱砂，本是乾隆皇帝自備以鈐御用寶璽的，其珍稀程度不言自明）。用朱砂作畫(huà)前人有之，但多用于畫(huà)佛像、鐘馗、花卉等，大面積用于山水畫(huà)，自李可染創(chuàng)始。

李可染認(rèn)為“生活與藝術(shù)相比，生活是基礎(chǔ)。”正如他的創(chuàng)作，源于生活的積淀，卻高于生活的感觀。

李可染首次嘗試創(chuàng)作“萬(wàn)山紅遍”題材是1962年在廣東從化溫泉療養(yǎng)地，款識(shí)題于畫(huà)的右上角，為“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六二年秋可染作于從化翠溪賓舍”;第二幅創(chuàng)作于翌年，仍是在廣東從化，款識(shí)題于畫(huà)的右上角，為“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六三年可染于從化”，此畫(huà)1963年出版于第6期《美術(shù)》雜志，李可染把它捐贈(zèng)給中國(guó)美術(shù)館;其他五幅皆在1964年創(chuàng)作于北京西山八大處療養(yǎng)地。李可染先用半斤內(nèi)庫(kù)朱砂創(chuàng)作了四幅，其中兩幅較小的，兩幅大的。兩幅小的分別為：一幅畫(huà)右上角題“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六四可染寫(xiě)毛主席詞意于北京西山八大處”。另一畫(huà)左上角題：“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，毛主席詞意，一九六四年可染”，此畫(huà)給了榮寶齋。而兩張大尺幅的，一幅左上角題為：“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六四年秋九月寫(xiě)毛主席詞意可染”，曾被出版。另一幅曾出版在香港《名家翰墨》第26期第47頁(yè)，該畫(huà)左上角題為：“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六四年秋九月寫(xiě)毛主席詞意于北京西山，可染”。同年，應(yīng)榮寶齋之邀，為建國(guó)15周年國(guó)慶又畫(huà)了一大幅給榮寶齋，此幅右上角題為“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六四建國(guó)十五周年大慶，可染寫(xiě)主席詞意于北京西山”，此件現(xiàn)藏于北京榮寶齋。李可染先生畫(huà)完這幅《萬(wàn)山紅遍》后，從此再?zèng)]畫(huà)過(guò)《萬(wàn)山紅遍》。

祖國(guó)的壯闊河山，在李可染的筆下被賦予了神圣而永恒的力量。《萬(wàn)山紅遍》被視為“紅色山水畫(huà)”是不能回避的，它是中國(guó)繪畫(huà)史上特定歷史時(shí)期的特定產(chǎn)物，甚至極具代表性，也奠定了李可染在“紅色山水畫(huà)”群體中的地位。