俗謠俚曲跨界傳播形態與相關問題的思考研究
——以《探清水河》為例

范洪濤

(濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022)

《中國音樂詞典》關于“俚曲”條目的陳述為：“曲藝的一種。流行于山東省淄川一帶。又稱通俗雜曲或小曲。清初，文學家蒲松齡曾寫了十五部說唱長篇故事的俚曲作品”[1](P275)。由此，但凡涉及到“俚曲”這一概念，學界都會自然而然地將之視同“蒲松齡俚曲”[注]因蒲松齡書齋名“聊齋”，故又稱“聊齋俚曲”。“聊齋俚曲”于2006年5月20日，被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，這也是將“俚曲”視同“蒲松齡俚曲”的另一個重要原因。，但本文語境中的“俗謠俚曲”相對于如上概念在內涵和外延上都作了較大的擴充。首先，“俗謠俚曲”中的“俚曲”主要取“俚”的本意概念，即“民間的”之意，由此將專屬于“曲藝音樂”[注]《中國音樂詞典》在“詞目分類索引”中，將“俚曲”歸為“曲藝音樂”部分。的內涵拓展為整個民間聲樂品種[注]按照《民族音樂概論》(中國藝術研究院音樂研究所編，1964年北京第一版)的分類標準，主要包含民歌、說唱音樂、戲曲音樂三大類。本文是以民歌作品《探清水河》為案例展開論述。，將專屬于“山東淄川”的地理概念拓展為整個中國；其次，由于研究客體內涵的拓展與進一步限制導致標題用語范疇的泛化與固化，使得既能標榜民間文化內涵的“俗”又能體現民間地域特色的“俚”轉化為命題主語——指向于聲樂領域的“謠”“曲”——的定語，進而將“俗謠俚曲”合法化為命題的基本概念。

在對“俗謠俚曲”中各色聲樂品類進行研究解讀的時候，曲牌的介入意義尤顯重要。田耀農先生在其著作《中國傳統音樂理論述要》中借鑒喬建中先生《曲牌論》關于“曲牌”生成與發展四個歷史階段——非曲牌期、雛形期、成熟期、嬗變期的描述，將其豐富為“孕育”“形成”“發展”“興盛”“嬗變”五個階段。書中將“形成期”中“曲牌”的來源考證為漢代“相和大歌”“相和大曲”，南方“吳歌”、楚地“西曲”、西域“胡樂”、地方民歌，而這些音樂作品都是隋唐時的“俗謠俚曲”。曲牌的發展在元代達至“興盛”，呈現出小令、套數、雜劇的發展脈絡，并進一步凝練為由“劇”(宋、金雜劇，筆者按)而“戲”(元雜劇、南戲，筆者按)，由“戲”而“曲”(昆曲，筆者按)的演進邏輯。“嬗變”期的曲牌出現板式變化的傾向，同時部分山歌小調也被容納進曲牌。[2](P325-341)由此可見，“曲牌”是橋聯“俗謠俚曲”中各聲樂品類的重要媒介，同樣，對“俗謠俚曲”跨界傳播形態的研究可以通過對當下“現象級”曲牌的靶向關注獲取量化數據并進行有效的質化分析。

俗謠俚曲傳播形態在不同時期有著不同的顯現，這種不同既來自于科學技術的發展，又來自于大眾審美的導向，以及謠曲操持人的文字自覺與學界理論研究的深化。尤其是在21世紀，自媒體平臺的開發與音樂創意短視頻社交軟件上線，使得個體審美與制造開始主動接觸并有可能改變群體審美旨味，進而導致個人意志得到充分展現，原來屬于小眾審美對象的作品忽而有“登昆侖之巔，吹黃鐘之律”[3]的架勢，這種架勢的直觀體現便是“新時代語境下的跨界傳播”。以上種種也就構成了俗謠俚曲傳播發展的生態系統。

一、俗謠俚曲的傳統傳播形態

俗謠俚曲傳播發展的生態系統可以簡單劃分為活態化與博物館式收藏兩大類，前者以藝術實踐為抓手，通過劇場演出、媒體宣傳、藝術品類的繁衍與融合、旅游景觀植入、高雅藝術進校園等方式獲取可持續發展的動力；后者則通過影像攝錄、音配畫、話本整理、主題博物館籌建、主題網站建設、學理研究的方法以資料的形式存留為相關素材。

(一)活態化生態系統

活態化生態系統得以循環運行的前提條件是滋養個體生存的文化土壤的在場；個體存活于“食物鏈”基本環節的需要；個體遺傳繁衍能力與應激能力的持有。這些條件中任一元素的缺失都會影響活態化生態系統的正常運行。由于時代的變遷，受眾審美趣味的轉移，前提條件的被動破壞是必然的，但也同樣是可預知的，問題的關鍵是如何化解這些矛盾，使得俗謠俚曲在新時代語境下獲得重生與有序繁衍。

曲牌在流傳中存在“一曲多用”的現象——即，同一曲牌被編配上不同的唱詞，“曲調的旋法、節奏、氣口、速度、裝飾音等可以并且必須根據唱詞的音調走向、語言的自然節奏、語法重音和句式的結構要求進行相應的變化”[4](P348)。這恰恰是由滋養個體生存的文化土壤所提供與限定的：不同的文化土壤滋生不同的語言表述模式與具體的聲音形態，這是對曲牌音樂性的再構建藍圖；不同的文化土壤滋養不同的審美主體與生活方式，這是對曲牌文學性的重新打磨。如北京小曲《探清水河》，在傳入東北后，演變為二人轉小帽，雖然唱詞基本保留了原貌，但角色行當(生、旦)的劃分與戲劇扮演，伴奏聲場的豐富，地域拖腔的使用使得原作品在“入鄉隨俗”的調配理念下拓展了新的發展境遇。

曲牌在流傳中存在消費民間小調，并被曲藝、戲曲所消費的現象，盡管民間小調的消費群體并非只有曲牌，而曲牌也并非被曲藝、戲曲全部消費，但“食物鏈”的存在模式的確從某種程度上保證了曲牌的可持續發展，使得有可能消失的曲牌品類得以煥彩一新。2014年徐克執導的《智取威虎山》上映，張涵予主演的楊子榮在威虎山以九爺的身份成功打入敵人內部，八仙桌上操著沙啞的聲音吼嘯的便是二人轉“探清水河”的前幾句，隨即網絡上開始了對這首作品的搜索，對“探清水河”的消費也促成了曲牌個體的階段化、實時化傳播。

個體遺傳繁衍能力與應激能力是基于曲牌自身發展而呈現出來的對內、對外兩種應對功能。遺傳繁衍能力既來自于曲牌實踐者數量的共時性與歷時性擴充，也有賴于曲牌向其他藝術門類的合理化牽引。《探清水河》由單純北京小曲演繹獲得的關注相對較少，目前所見只有趙俊良[注]趙俊良(1933.02.11～2014.03.03)，著名曲藝演員，1956年9月參加北京市曲劇團，1993年退休，從事曲劇表演四十年，塑造的重要角色有《楊乃武與小白菜》的劉錫彤、《搶親配》的祝枝山等。先生的《良曲俊存·趙俊良北京小曲集》[注]2014年10月16日，北京文化藝術音像出版有限責任公司發行。。《探清水河》由小曲而相聲，由相聲而小品的演進恰恰說明個體繁衍能力出現再生性障礙的“臨床表現”時，應激能力自我發生與有效干預的重要性。

(二)館藏式生態系統

館藏式生態系統正常運行的前提是資料的現世存留與程序性獲取。俗謠俚曲的現世存留形態與傳承人語境下的局部性恢復為館藏式生態系統提供了最直接的資源。這些資源通過生態博物館、藝術館、紀念館的形式為受眾提供了全景式的感知體驗，盡管不可避免地丟失了原生的演繹語境但卻營造了盡可能逼真的藝術樣式。如2016年5月28日，山東章丘市文祖街道青野村籌建的“五音戲博物館”開館，正式對外開放，標志著民間戲曲博物館發展步入新的進程。博物館占地約600平方米，北方農家四合院結構布局，分為“五音戲發展脈絡展室”“體驗展室”“傳承人風采展室”和“文旅融合展室”四個展室。麻雀雖小五臟俱全，游客能夠在散點觀賞與焦點玩味間獲得對章丘五音戲的整體認識與實踐體驗，之于五音戲的傳播具有重要推廣意義。

程序性獲取之于館藏式生態系統正常運行的操作步驟主要體現在對可追溯俗謠俚曲的片段化復制與重復性“閱讀”。唱本、唱片、磁帶、CD、網絡、相關著述是目前所見最主要的貯存環境。以始建于明末，1958年公私合營時并入新華書店的北京“二酉堂”為例，該書肆經常輯刊出版小唱本，在民間反響極大。其間眾多唱本均收錄了《探清水河》這一俗謠俚曲，雖無聲響，也未得到持續傳唱，卻為其再生發展與客體研究提供了諸多可能。

館藏式生態系統中相關著述的認知不能單純停留在已經刊布發表的書目、文章，更應從民間熱心曲藝、戲曲發展的文人、操持者手中獲取一手的資料。他們通過數十年的實踐與觀測能夠較為準確地從“可持續發展”的角度記錄藝術門類在不同境況內的起伏與變化。2018年筆者帶領團隊在濟南市垛石鎮于良民村進行“迷戲”田野考察時，認識了“迷戲”票友、退休教師、攝影愛好者劉子平，其父親便是“迷戲”藝人。在父輩的耳濡目染之下，劉子平在很小的時候就關注“迷戲”的發展，更是通過數十年的文本、影像、錄音記錄保存了大量珍貴的“迷戲”資料，也正是在這些資料的支撐下筆者作為主持人成功申報了山東省高等學校人文社會科學重點項目《濟南垛石“迷戲”考》(J18RZ020)、山東省社會科學普及應用研究項目《在繼承中發展 在發展中繼承——圖解濟南 “迷戲”》(2018-SKZC-12)。這些課題的推進研究與相關文章的陸續發表同樣能夠擴充館藏式生態系統中相關著述的規模與體量，進而成為后續研究的基石。

整體而言，隨著社會的發展、審美客體的多元化、審美理念的快餐化，俗謠俚曲的演繹環境發生了根本的變化。以老濟南為例，其與北京、天津被并稱為“曲藝三大碼頭”，更是被冠之于“曲山藝海”的名頭，但如今曲藝發展的環境卻并不樂觀，張瑪睿《芙蓉館李濤：從千萬富翁變負債者，只為傳承老濟南曲藝文化》中的描述可見一斑，“芙蓉館”是濟南曲水亭百花洲一處專司曲藝表演的場所，但“沒有觀眾的情況時有發生，有一兩個觀眾來聽是常態，有許多觀眾實屬不易，這是芙蓉館里的演員都接受了的事實。”[5]“接受”二字的背后是演員對曲藝生存現狀的妥協與無奈，正如文中李濤舉的例子“中國單口相聲大師張存珠在表演時，現場僅有的兩名觀眾中途離場了，但張存珠并沒有停止演出……說完了整個故事，最后為他鼓掌的人是芙蓉館內的其他演員。”[6]這是中國曲藝發展的一處縮影，單純以“高潮浪谷論”敷衍是難以得到大眾認可的，而且從上一段引文可以看出，這種“不景氣”不單純來自于觀察者的口吻，更是得到從業者的無奈認同。

但《光明網》轉引《北京商報》的一則報道卻為我們的研究帶來了新的思考： “……一首由張云雷演唱的改編版本《探清水河》走紅網絡許久。目前，該歌曲在網易云音樂上評論數已經達到9465條，相關視頻播放量也達到了16.8萬次。”[7]《探清水河》悄然而紅的背后究竟是“高潮浪谷論”的直觀體現，還是演唱者的個人魅力使然？究竟是大眾審美趣味的調整，還是審美高壓態勢下的夫唱婦隨？究竟是小劇場的復興，還是短視頻APP的助推？對如上各類問題的合理解答都離不開對俗謠俚曲跨界傳播形態與意義的靶向關注。

二、俗謠俚曲新時代語境跨界傳播形態

《探清水河》躥紅的背后與北京微播視界科技有限公司開發的抖音短視頻軟件有直接的聯系。2016年9月上線的抖音短視頻是一款可以拍短視頻(10秒左右)的音樂創意短視頻社交軟件，其消費主流人群的定位是年輕人。其主要功能為用戶可以通過軟件平臺選擇歌曲，拍攝音樂短視頻，從而形成自編自導的個性化作品，從制作與傳播、消費的閉合鏈可以將其精煉融通為“意見領袖”主導下的人人參與與人人參與視角下的“領袖意見”生成。

不同于傳統傳播形態，俗謠俚曲跨界傳播形態更多地仰仗音樂短視頻平臺帶來的互動與自媒體傳播個體地位的覺醒和認可。《探清水河》的傳播形態大體經過如下變遷——當然這種變遷并不意味著某種類型的消逝，而是百花齊放、爭奇斗妍——北京小曲→二人轉；北京小曲→相聲；北京小曲→流行歌曲；北京小曲→相聲→流行歌曲。其中，北京小曲→二人轉，屬于跨門類(或曰，跨界)，不同地域，借鑒與改良；北京小曲→相聲，屬于不跨門類(同屬曲藝)，同地域，學唱；北京小曲→流行歌曲或北京小曲→相聲→流行歌曲，屬于跨門類，地域交互，學唱。

《探清水河》的傳唱成為現象級事件，主要是得意于相聲的學唱實踐，以及立足于對其學唱風格的流行唱法式“模仿”。但進一步講，相聲的學唱實踐也僅是表象，畢竟通過劇場觀看、網絡單線瀏覽(即便有彈幕功能也難以獲得個體意志的獨立彰顯)換取大眾關注的體量相對有限。“《探清水河》+抖音/快手短視頻”的協作模式卻極大改觀了傳統傳播形態的圖景：實時傳播；實時評論、點贊、分享；話題生成；受眾年輕化；模仿成為主要信息處理手段。

(一)實時傳播

這種實時傳播相較于微信朋友圈，發布權限更大，這種權限使得用戶創建的信息并非僅能被朋友看到，而是拓展到整個下載該APP的網友。視頻在短時間關注程度越高越容易形成話題，進而成為線上與線下普羅大眾凝眸的焦點。

音樂短視頻軟件使得網絡空間無時無刻不在進行著諸如現世“春晚”“跨年晚會”般的娛樂盛宴，這也就使得參與主體之于傳播的態度不得不具有實時性。一方面對信息的及時掌握與傳播意味著對網絡資源的變相主宰，烏托邦式的狂歡是與現實壓力帶來的恐慌成正比的，“狂歡節是一種全民性的演出，它打破了等級森嚴的社會結構以及與之相關的恐懼、敬畏、虔誠和禮節。在狂歡節中，人們可以盡情地放縱自我、歡歌笑語、自由自在。狂歡是沒有舞臺、部分演員和觀眾的一種游藝。”[8](P85)在虛擬而自由的世界建立自己國度的前提是樹立個人的領袖權威，信息的快速掌握與有效處理無疑是增加個體權威性的重要砝碼。張云雷《探清水河》就是在這樣的網絡邏輯中得到爆發式關注的。

另一方面，滯后的信息處理與更新是對個人虛擬權威的放逐，但基于這種邏輯的推演并不意味著對已經處于“火熱”狀態的網絡事件進行滯后關注是一件另信息創建者感到“羞恥”的事情，相反，對所有可能或者已經處于焦點狀態的短視頻進行象征性關注同樣是能夠獲取個體網絡發聲話語權的重要手段。時至今日，抖音/快手用戶還在對張云雷演唱的《探清水河》進行收藏、分享、點贊，正好說明了這一問題。

但整體而言，短視頻用戶更希望參與對原生信息的第一手關注，通過他人的點贊與分享獲得個體“江湖百曉生”的成就感，這樣就使得實時傳播的前提變成了實時關住。

(二)實時評論、點贊、分享

彈幕(barrage)[注]源自日本彈幕視頻分享網站niconico動畫，我國大陸首先由AcFun引進，其后為bilibili，一般只會在視頻中特定的一個時間節點出現。是我們可以參與視頻互動的主要形式，但由于飄動速度較快，且一般呈密集轟炸式的狀態，使得部分信息存留時間較短，且不容易形成真正的“實時互動”模式。抖音/快手短視頻帶來的評論則具有真正意義上的實時互動性，加之評論人一般都是出于對該視頻的關注，因而容易形成話題，為推介與傳播視頻帶來了福音。

以署名蒹葭蒼蒼(抖音號為1370571916)的抖音用戶在平臺上傳的張云雷現場演唱《探清水河》、臺下觀眾齊唱的片段為例，其點贊數量達到143.4萬次，評論2.6053萬條，微信轉發2.1萬次[注]以上數據觀測時間為2019年1月12晚22:30。。評論條目涉及的內容相當寬泛：對相聲專場的介紹，如2018年10月31日，“10月21日，北展，六年，張云雷專場，感謝2700個小仙女的合唱”，該評論被點贊989次；基于《探清水河》的演出效果對相聲專場進行點評，如2018年10月29日，“一群人買票拿著熒光棒去給倆說相聲的唱歌”，點贊7933次，同類評論還有2018年11月3日“一群觀眾花了錢買了票去給說相聲的唱歌聽”，獲贊4581次，2018年10月29日網友略帶調侃地評論到“郭德綱：我死都不知道有一天聽相聲的全是女的，還帶著熒光棒”，獲贊6446次；對作品與演唱者進行介紹，甚至都談不上介紹只是單純標以“探清水河”、“張云雷，可以了解下”，先后獲得點贊223次、259次；對演員的褒獎，如2018年11月3日，“吃了多少苦才能站在舞臺上，有多少努力才能有今天的收獲”，獲點贊716次，與之同類的評論還包括2018年11月13日“這個表情不是那種理所應當的享受這種成就，更多的是感激大家對他的喜歡吧”，被點贊2156次。

其實上段中出現的“評論”用另一個詞匯“互動”置換，似乎更加貼近信息交互的實際狀態。而且這些互動在維系網絡事件熱度的同時，將大量草根認知代入到青年語境，并進一步拓展為“時尚”“時髦”，甚至能夠滋生出新的話題，塑造出新的“網紅”。

(三)受眾年輕化

2018年4月9日，企鵝智庫[注]"企鵝智酷" 是騰訊科技旗下互聯網產業趨勢研究、案例與數據分析專業機構，擁有《深度報告》《數據調研》等獨家商業分析和數據挖掘產品，致力打造中國科技商業領域智慧開放平臺，具體信息與相關案例、數據分析可參見官網，https://re.qq.com/(ID：BizNext)發表了一篇《抖音&快手用戶研究數據發布》，其中有一項調查涉及抖音/快手用戶年齡分層問題，如[圖1]。

[圖1] 快手、抖音用戶[注]企鵝智酷旗下“企鵝調研平臺”于2018年3月，對全國范圍的網民進行了廣泛調研，篩選出快手現有用戶1080名，抖音現有用戶1104名，兩者重合現有用戶630名，并結合QuestMobile的大數據監測，最終研究發布了《快手&抖音用戶研究報告》，筆者在使用過程中根據需要進行了圖表轉化，原圖片參見轉發網址http://www.sohu.com/a/227718723_455313 ，2018年4月9日。畫像-年齡

短視頻軟件類別年齡分組及所占比重24歲以下25-30歲31-35歲36歲以上快手66.6%19.6%10.3%3.5%抖音75.5%17.5%4.9%2.1%

(數據來源QuestMobil 2018.1)

據上圖，在快手用戶中，30歲及以下用戶所占比重達到86.2%；抖音用戶同年齡階層達到93%，二者數據趨于吻合。世界衛生組織根據現代人生命狀況，在對人生階段年齡的新劃分中指出44歲以前為青年，若將[圖1]36歲以上的數據毛計為中年以上的話，青年段使用短視頻APP的用戶，在快手達到96.5%，抖音則達到97.9%，幾乎等同于快手/抖音總用戶。

在這樣的短視頻APP使用者簇擁下，張云雷的演唱以及由此引領的包括曉月老板、摩登兄弟等“網紅”歌手的競相模仿演繹使得《探清水河》傳播群體出現了“曲藝受眾返青”的局面。當下傳統藝術發展的瓶頸就是受眾老齡化嚴重以及對青年一代消費潛力的開發滯后、失效，而快手/抖音在保證集團化受眾圍觀的前提下，又凸顯出對年輕一代的有效吸引，可見“互聯網+ ”模式之于傳統藝術發展的重要意義。

(四)模仿成為主要信息處理手段

短視頻用戶并非單向接受《探清水河》的信息傳導，而是通過模仿的形式獲取對熱點的有效關注、對資源的搶先占有、對話題收益的敏銳推銷，這種模仿也是快手/抖音創作動機的最主要方面，參見[圖2]。

[圖2]快手、抖音用戶創作動機的數據統計[注]圖片選自《抖音&快手用戶研究報告》，筆者在使用過程中根據需要做了局部裁剪，原圖片參見轉發網址http://www.sohu.com/a/227718723_455313 ，2018年4月9日。

你為什么會在抖音/快手上發視頻?(針對發布過視頻的用戶)動機短視頻軟件類別抖音快手看到拍的視頻有趣,忍不住嘗試77.8%50.9%記錄生活59.0%49.1%秀一秀,獲得關注16.0%22.6%通過直播或賣西賺錢0.7%7.5%其他2.8%11.3%

(數據來源 企鵝調研平臺)

“看到別人拍的視頻有趣，忍不住嘗試”的創作動機在快手中占至50.9%，抖音用戶則達到了77.8%，雖然有一定的差值，但總體而言，基本可以看出“模仿”心態是牽引用戶創作的主要影響因素。

三、相關問題的思考

(一)俗謠俚曲傳播的新時代語境

20世紀計算機技術與短視頻平臺的發展促成了有限傳播的無限可能。“德云社”之于《探清水河》音樂文本傳播雖然具有重要推廣作用，但張云雷首唱此曲時，購票去現場的觀眾是有限的，而“抖音”“快手”短視頻的無限推送才是拓展受眾人數的關鍵。

音樂創意短視頻社交軟件的使用已經成為當下青年一代重要的生活寄存方式，人際之間的交流與審美的交互傳染都被打上了網媒的烙印，這是當代俗謠俚曲傳播面臨的新語境、新境遇，同樣也是新挑戰。

新時代語境中俗謠俚曲的講述模式與敘述邏輯相較于傳統時空有哪些不同尤為值得操持者引起注意：一方面作為藝術傳承者不能思維固化，演化為工業革命時期“盧德分子”，更不能組織類似“盧德運動”式的過激行為，即便這些“行為”單純停留在意識或傳教中；另一方面，藝術傳承者應該充分利用音樂創意短視頻社交軟件這一能夠聚合青年人相對固定時間的特性，擴大俗謠俚曲的傳播與傳承，吸引更多的人參與到實踐中來，即便不能有效實現“永流傳”，至少讓時代積淀下的藝術養料融入到文化發展的大潮中去。

此外，此時的“新”語境是相對于傳統而言，其本身也終將沉積在傳統中去。由此，對新時代語境的認識更應該駐留在思維方面，用創新的思維黏合新事態、新時態以資俗謠俚曲的跨時域、地域傳播。

(二)跨界傳播中的不同藝術門類操持者的行腔差異

由北京小曲到相聲再到流行歌曲、二人轉，《探清水河》的演繹雖然在整體旋律上沒有作大的改動，但由于不同藝術門類操持者基于職業、經歷的不同帶來的行腔差異，導致《探清水河》的藝術門閥歸屬感強烈。

趙俊良先生從事曲劇表演40年，在演繹《探清水河》時更多地是納用北京方言的發聲與韻腔，使得作品地域特色濃烈，這種濃烈主要體現在語言藝術上而非旋律旋法之上，從而構筑了一種具有“民俗”味道的曲藝風格。

郭德綱、張云雷作為相聲演員，本門唱是“太平歌詞”，其演繹上有其不同于其他版本的共性，更由于郭德綱學習過京劇、評劇、河北梆子等劇種，輾轉梨園多年，使其“學唱作品”時又有戲曲味道(尤其是評劇)；張云雷作為郭德綱弟子，雖有旨趣上的雅俗之分，力道上的剛柔之別，但風格上多有銜連。

至于曉月老板、摩登兄弟，前者有京劇和曲藝的學習經歷，后者主要是翻唱相關流行歌曲，因此即便都是進行的流行唱法演繹，前后略有差異，前者偏重于民謠與京戲風格的混搭，后者偏重于舞臺上的全民狂歡。

改編為二人轉小帽后，《探清水河》的傳唱演員較多，角色行當的劃分、戲劇表演的貫穿使得原曲別有一番風味，尤其是部分句落旋律的“二人轉化”更是體現了原作入鄉隨俗的貼合感。

跨界傳播中的不同藝術門類操持者的行腔差異是豐富《探清水河》流布樣態的重要參與因素，可以說正是有了多種多樣的行腔種類才使得俗謠俚曲獲得了更加多元的消費參與，也正因為如此才讓“新奇”“傳統”二元對立因素獲得各自青睞的受眾。

(三)跨界傳播的“魅”化取舍

“魅”在本處作“特殊性”“個性”解，張云雷《探清水河》大火后，一些網絡歌手、音樂愛好者并沒有急于在此基礎上探索出新(或者說創新不具備顛覆性、鼓動性)，因為不管怎樣的版本在張云雷如日中天的輿論造勢下只能歸復平靜，相反略帶模仿性質的演唱反倒“蹭”一部分的熱度。

張云雷《探清水河》所營造的曲藝之“魅”，與青年人的當下娛樂審美訴求存在一定的落差，這種落差似乎可以用“上輩的”“老人家的”來加以修飾，因此這種“魅”不但不會帶來青年一代受眾的認可，甚至會成為文化排斥的對象。不管主觀上是否明確這種邏輯關系，客觀上曉月老板、摩登兄弟跨界演繹《探清水河》的作法促成了曲藝之“魅”的褪舍，流行之“魅”的張揚。

周黃琴，劉習根在談及“禪宗的祛魅化”時曾有過一段描述，這段文字之于《探清水河》跨界傳播的“魅”化取舍問題有一定的借鑒意義：“禪宗在自身的發展過程中，通過不斷地卸去原有佛教所建構的神秘帷幕，并轉向對人內在心性的重新認識，來尋得一種突破與解脫。這種轉變無疑標志著人對自我認識的深化與人性覺醒。”[9]曉月老板、摩登兄弟就是在舍張云雷營造的曲藝之“魅”，取自身經歷與演繹審美重塑流行之“魅”并加以傳播的。

(四)手機短視頻的“輪值輪訓”

“輪值輪訓”是項陽在談論樂戶制度時涉及到的一組概念：“…遴選樂人到宮中輪值輪訓，既為宮廷太常教坊樂輸送了新鮮血液，也使得從宮廷到地方官府的禮樂程式儀規以及樂曲、樂調、樂器、樂律保持了相當的一致性，從而自上而下的形成一個網絡體系。”[10]同樣，當下音樂愛好者也是通過手機短視頻參與“輪值輪訓”，智能手機的普及化，手機短視頻用戶的增加，使得“現象級”音樂視頻成為大眾追捧的寵兒。

張云雷《探清水河》“權威性”的演繹與短視頻加持使得其自身獲得“宮廷”的合法地位，其后的曉月老板、摩登兄弟以“地方官府”的身份參與“輪訓”，并與其他各色手機短視頻用戶“輪值”《探清水河》的網絡傳播。

手機短視頻的“輪值輪訓”儼然變成大眾音樂教育的一部分，任何有可能帶來“圍觀”的作品都有可能變成全網推廣的寵兒，并借由這寵兒使得更多人成為網絡的焦點與紅人。

(五)跨界傳播的繁榮恰恰切中俗謠俚曲的“死脈”

張云雷《探清水河》繁榮的背后，并沒有出現明確關注北京小曲發展的報道與建設性的倡議，換而言之，小曲《探清水河》現象級事件的呈現，是因為另一個藝術門類演員的成功而換取的，這本身就是可悲的。由此，我們也不能以《探清水河》的大眾曝光率而錯誤地認為北京小曲得到了復興，更不能以之作為小曲演繹行當自身發展走向可持續性的證據。

現有語境下，提及《探清水河》想起張云雷，提及張云雷想起《探清水河》，但《探清水河》是“死”的，張云雷的曲藝之路是“活”的，終有一天，張云雷不會再被《探清水河》消費，只能淪為“舊時王謝堂前燕”，且無法“飛入尋常百姓家。”

北京小曲的復興不單純來自對受眾的細心、耐心培養，更需要與時俱進創作符合當下審美消費邏輯的作品，讓作品參與到當下社會發展中來，而非總是靠著些許的情懷“茍延殘喘”。

(六)藝術發展的取舍不應該限制史學工作者的辯證思維

北京小曲、二人轉《探清水河》的唱詞有相當一部分低俗，甚至充斥著色情挑逗與近乎惡俗的描述，以二人轉為例：

“三更鼓兒忙呀，小六哥哥要爬墻哪，驚動了上哪房俏皮的女嬌娘哪。下牙床哪打開了門雙扇哪，手拉住我的六哥哥，咱們兩個進繡房哪。二人哪上了牙床呀，急忙我就脫衣裳哪，大蓮的舌頭尖，遞給六哥上牙膛哪，心肝哪寶貝一個勁兒的叫呀，小東西呀你不小心，小命就得見閻王呀。

四更鼓兒焦，被窩里又耍大刀，雞不叫狗不咬，天呀嘛天亮了哇，我有心哪不讓我六哥哥他走哇，爹媽要是看見了，不能把我饒哇哎呀。”

唱詞中對男女性事的直白化描述媚俗露骨，與當今主流審美背道而馳，也是不可能出現在當下舞臺表演中的。同理，這樣的唱詞也不會在史學工作者的研究視閥之內得到合理駐留。

雖然隨著社會精神文明的良性發展與大眾審美的合法化牽引，相關語段部分得到了藝人的補正與修改，但在我們的研究視野內卻不可抱著諱疾忌醫的態度，對相關“敏感”時期文本整理作不符合實際地大刀闊斧的修正，在筆者看來，反而是這些能夠整理在冊的“污言穢語”恰恰能夠反映小曲誕生之初的社會文化背景與生存環境，它們甚至有可能是與文化土壤離得最近的根須。

結語

新時代語境下俗謠俚曲的跨界傳播必將帶來不同于傳統的可持續發展模式，并基于此構建屬于自己的話語體系與講述邏輯，這些體系與邏輯在實踐中也將伴隨著亟待解決、正在解決、終將解決的命題與疑問走向傳承的洪流。俗謠俚曲的跨界傳播并非只發生在當代，它是自體發展與繁衍的恒久命題，但當代給予俗謠俚曲營造的環境卻是以往時代無法提供與建構的——可以說是IT技術與音樂創意短視頻社交軟件發展的春風又綠了俗謠俚曲的堤岸。

不管是跨界傳播中的不同藝術門類操持者的行腔差異之于豐富俗謠俚曲流布樣態的重要支撐，跨界傳播的“魅”化取舍之于確立傳播主體獨立性的褒揚、手機短視頻的“輪值輪訓”之于受眾擴容與標準化傳播的影響，還是跨界傳播的繁榮恰恰切中了俗謠俚曲的“死脈”、藝術發展的取舍不應該限制史學工作者的辯證思維等，俗謠俚曲的跨界傳播在與新時代的碰撞中滋生的一系列命題與討論都是基于良性傳承的思考而展開的，并且借由這種思考是可以延伸并有效指導傳統藝術門類的復興實踐的。