淺析現(xiàn)代藝術(shù)的“丑”

摘 要：“丑”是現(xiàn)代藝術(shù)特有的現(xiàn)象，現(xiàn)代藝術(shù)的“丑”打破了傳統(tǒng)藝術(shù)理性和道德的原則，摧毀了古希臘以來的和諧。比例，秩序為原則的美的藝術(shù)形式，藝術(shù)不再是美的同義詞，這種“丑”實際上是現(xiàn)代非理性精神在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：非理性;丑;現(xiàn)代藝術(shù)

西方藝術(shù)史從來不缺乏丑的形象，獨眼巨人、馬尾馬耳的森林之神、鳥身人面的女妖、女鬼、美杜莎等。但在古典藝術(shù)中，“丑”卻從來沒有成為主題。從古希臘一直到19世紀(jì)，追求美、表現(xiàn)美一直是古典藝術(shù)的中心議題，美在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中占據(jù)絕對支配的地位。而丑是美的陪襯和附庸，被作為美的較低等級。

古希臘是愛美的民族，希臘人只模仿美的物體。古希臘著名的政治家伯利克里就說過：“我們是愛美的人。”古希臘忒拜國的法律甚至明文規(guī)定“不許表現(xiàn)丑”，命令藝術(shù)家模仿事物要比原來的更美，而不能更丑。

萊辛認(rèn)為，在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，美是至高無上的。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)美，為了美，丑要讓路，即使寫到丑，也只是美的陪襯。因而美就是古代藝術(shù)家的法律，即使在表現(xiàn)痛苦時，也要避免丑。“希臘藝術(shù)家所描繪的只限于美，而且就連尋常的美，較低級的美，也只是一種偶爾一用的題材，一種練習(xí)或消遣。”[1]美和丑在藝術(shù)中的表現(xiàn)，萊辛在《拉奧孔》里作了深刻的分析。他根據(jù)詩與畫的不同特點，認(rèn)為造型藝術(shù)主要是通過空間展示。如果把丑都展示出來，只會愈顯其丑，所以維吉爾可以把拉奧孔描寫成號啕大哭的樣子，而雕塑則必須對其面部表情進(jìn)行限制。因此，就其作為模仿的技能來說，繪畫有能力去表現(xiàn)丑，而就其作為美的藝術(shù)來說，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑。“在古希臘人來看，美是造型藝術(shù)的最高法律。凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美;如果和美相容，也至少必須服從美。”[1]所以，如果人的身體處在一種非常激動的狀態(tài)，就會失去在平靜狀態(tài)中所有的美的線條而丑陋不堪。這就是為什么在拉奧孔雕像中不能像在詩中那樣淋漓盡致地表現(xiàn)其痛苦，而必須將痛苦沖淡到至少還可以現(xiàn)出一定程度的美。

這種在藝術(shù)中盡力避免丑、表現(xiàn)美的方式，是與從古希臘美學(xué)就確立的理性原則和道德原則分不開的。從古希臘到啟蒙運動，知識和真理是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)，人們把追求知識和真理作為最崇高的理想。知識首先體現(xiàn)為對世界本原的把握，如畢達(dá)哥拉斯的數(shù)，赫拉克利特的火，德謨克利特的原子，恩培多克勒的四根。所以，美和藝術(shù)首先是作為知識的對象來認(rèn)識的，而獲取知識和真理是靠理性地思索和探討得來的;凡是沒有經(jīng)過理智地思索和探討的知識都是虛假的、靠不住的，感性是不可靠的，而依據(jù)感性所認(rèn)識的現(xiàn)象世界也是不真實的，現(xiàn)象背后的本質(zhì)世界才是永恒存在的。這種本質(zhì)只有靠理性才能達(dá)到，否定感性的直接所得而追尋理性思辨的可靠，這種思維方式是古希臘人的思維方式，也是以后整個古典世界的思維方式。

從而，理性與感性、現(xiàn)象與本質(zhì)、靈魂與肉體的對立，一直以來都是西方哲學(xué)的主題。靈魂是神圣的，它是理性和智慧的集合，肉體應(yīng)該受靈魂的統(tǒng)轄，人應(yīng)該拋棄感性、肉體而獻(xiàn)身理性、靈魂。巴門尼德認(rèn)為人們所看到的世界是變幻無常的，不可能提供真理，只有存在本身是唯一的，人們只有憑借理性，才能獲得有關(guān)存在的知識。“不要遵循這條大家所習(xí)慣的道路，以你茫然的眼睛，轟鳴的耳朵以及舌頭為準(zhǔn)繩，而要用你的理智來解決紛爭的辯論。”[2]德謨克利特主張靈魂和理性是同一的，靈魂就是理性，所以“一位詩人以熱情并在神圣的靈感下所作成的一切詩句，當(dāng)然是美的”。而身體的美，若不與聰明才智相結(jié)合，則是動物性的東西。赫拉克利特認(rèn)為感覺經(jīng)驗不能認(rèn)識真理——邏各斯，邏各斯需要理性才能認(rèn)識。

而作為西方理性主義的開創(chuàng)者，蘇格拉底提出“認(rèn)識你自己”的觀點。認(rèn)識你自己，不是認(rèn)識人的外貌和身體，而是認(rèn)識人的靈魂。靈魂中最接近神圣的部分是理性，理性是靈魂的本質(zhì)，于是認(rèn)識靈魂就是認(rèn)識理性。柏拉圖指出宇宙由靈魂和軀體兩部分組成，靈魂先于軀體，高于軀體，在宇宙中占統(tǒng)治地位。在《理想國》中，柏拉圖把靈魂分成3部分：理性、激情和欲望。在這3部分中，理性最高，它統(tǒng)轄整個靈魂，而欲望最低，受理性的控制。柏拉圖把理式作為存在的本原，理式世界是不生不滅的，是永恒存在的，具體事物都是模仿理式世界的。美的東西之所以美，是因為它有了美的理式，即美本身，是美本身使美的事物之所以美。人生的最高理想是對理式或真理的凝神觀照，這種真理是最高的美，是一種不帶感性形象的美，這種最高的美是認(rèn)識的對象，而不是藝術(shù)的形象美了。

在這種理性原則的指導(dǎo)下，古典藝術(shù)形成了“美就是整體的和諧”的觀念，和諧是和整一、對稱、比例、秩序等觀念分不開的，而丑則相反。例如，對畢達(dá)哥拉斯派來說，美就是數(shù)的關(guān)系的和諧。作為大宇宙的自然和作為小宇宙的人自身都是按照數(shù)的原則形成的一個和諧的整體，和諧存在于數(shù)的比例之中，事物由于這種比例而美;所以“秩序和比例是美的，是有用的，而無序和缺乏比例則是丑的，是無用的。”德謨克利特則認(rèn)為恰當(dāng)?shù)谋壤菍σ磺惺挛锒己玫摹喞锸慷嗟抡J(rèn)為整體的各部分安排顯示出大小比例和秩序，就是和諧的表現(xiàn)。

古希臘人關(guān)于美的性質(zhì)和價值的學(xué)說的另一個重要原則是道德主義原則，這同希臘人關(guān)于萬物同質(zhì)的觀念有關(guān)。既然萬物同質(zhì)，那么藝術(shù)和美的本質(zhì)就在于它們同普通感官知覺對象具有的模仿關(guān)系。因而，從道德上來說，藝術(shù)上的再現(xiàn)在內(nèi)容方面就必須按照實際生活中的道德標(biāo)準(zhǔn)來評判，道德是美和藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。“柏拉圖和亞里士多德兩人在關(guān)于美的藝術(shù)之性質(zhì)的探討中，都背著道德主義考慮的包袱，這是誰也無法否認(rèn)的。他們幾乎一廂情愿地對這一原則發(fā)生迷戀，以為形象也可以產(chǎn)生和正常的實在事物一樣的效果。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)中的想象世界一方面像現(xiàn)實世界一樣擁有通過榜樣形成習(xí)慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。”[3]

蘇格拉底從社會效益的角度看待美和藝術(shù)，從事物的效用來判斷一個事物是否為美，沒有用和沒有效益的東西是不美的。在他看來，凡是美的，也是有用的;有用的，就是美的，美即是善。蘇格拉底認(rèn)為，任何一件東西，如果它能很好地實現(xiàn)功效，它就是善的和美的，否則它就是惡的和丑的。一個適用的糞筐是美的，而一面不適用的金盾卻是丑的，事物的美丑取決于效用和用者的立場。“每一件東西對它的目的服務(wù)得很好，就是善的和美的;服務(wù)得不好，則是惡的和丑的。”

柏拉圖強調(diào)藝術(shù)的教育功用。他從建立一個理想城邦、培養(yǎng)城邦理想公民的實際社會功用的道德角度來評價藝術(shù)，藝術(shù)教育的目的是培養(yǎng)德行，他把藝術(shù)完全變成為社會政治服務(wù)的工具。柏拉圖構(gòu)建的理想國的一個重大任務(wù)，就是統(tǒng)治者或保衛(wèi)者的教育，所以柏拉圖首先要解決的是詩和藝術(shù)在這種教育里應(yīng)該占什么地位。作為一個道德政治思想家，柏拉圖從嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，把藝術(shù)教育的內(nèi)容擺在首位，批評和清洗各種藝術(shù)，把不符合道德標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)清洗出去，因為這些藝術(shù)對理想國公民的教育有害。柏拉圖認(rèn)為，我們必須要求藝術(shù)對人們有好的影響，用高尚的道德去陶冶教育人們，以使他們成為國家有用的建設(shè)者。他認(rèn)為情感是人性中的低劣部分，應(yīng)當(dāng)由理性加以控制。比如，理想國的公民應(yīng)當(dāng)敬神，荷馬詩歌中謾神的內(nèi)容是不能容許的。“我們像已決定了我們的兒童該聽哪些故事，不該聽哪些故事，用意是要他們長大成人時知道敬神敬父母，并且互相友愛。”[4]理想國的公民應(yīng)當(dāng)勇敢，會使他們勇氣消沉的詩歌要堅決刪除，“我們就有理由把著名英雄的痛哭勾銷，把這種痛哭交給女人們，交給凡庸的女人們和懦夫們，使我們培養(yǎng)起來保衛(wèi)城邦的人們知道這種弱點是可恥的。”[4]理想的公民應(yīng)該模仿勇敢，有節(jié)制、虔敬、寬宏之類品德，只模仿好人的言語，而不能模仿卑鄙丑惡的事，也不能模仿壞人、懦夫、瘋?cè)嘶蚴切袨榕c城邦所規(guī)定相反的那些人們。“恐怕模仿慣了，就弄假成真。”

柏拉圖深知藝術(shù)對人潛移默化的作用，經(jīng)過對荷馬、赫西俄德和其他詩人的作品進(jìn)行徹底清查后，剩下的只有“頌神的和贊美好人的詩歌”，其他一切詩歌都不準(zhǔn)闖入理想國的國境。柏拉圖要求詩人在詩里只描寫善的東西和美的東西的影像，否則就不準(zhǔn)他們在城邦里作詩;也要求其他藝術(shù)家不準(zhǔn)在生物圖畫、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢。如果犯禁，也不準(zhǔn)他們在城邦里行業(yè)。柏拉圖把那些瀆神的、不真實的藝術(shù)驅(qū)逐理想國，免得它們給青年造成不好的影響。“我們不是應(yīng)該尋找一些有本領(lǐng)的藝術(shù)家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年像住在風(fēng)和日麗的地帶一樣，四圍一切都對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品;像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來獲取它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣嗎？”[4]

由此可以看出，在古典藝術(shù)中，在理性原則和道德原則的框架下，藝術(shù)以傳播美為己任，追求和諧唯美的表現(xiàn)形式。美主宰了一切，而美又是知識的對象，是受理性制約的，在這種理性主義的傳統(tǒng)下，美與情感、生命、意志這些非理性的力量無關(guān)。而美的同時又必須是善的，因為只有既美又善的藝術(shù)才能培養(yǎng)高尚的公民道德情操，建立公民的理想人格;丑的就是無理性的，無理性的就是人性中低劣的部分，是和真理相隔甚遠(yuǎn)的。因此，丑在傳統(tǒng)美學(xué)里只是一種否定的力量，只是美的較低等級而已。

但在20世紀(jì)，人們對于丑的偏愛卻成了現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特色。只有在20世紀(jì)，丑才成為藝術(shù)的主題，這和現(xiàn)代主義時期，人的非理性的張揚有關(guān)。在這一時期，人們開始關(guān)注人生命中非理性的一面，關(guān)注人的生命意志和自然沖動，關(guān)注人的激情和欲望。而這一面，從古希臘一直到19世紀(jì)，都被認(rèn)為是靈魂的低劣部分而受到壓抑。

丑成為藝術(shù)的主題，是現(xiàn)代藝術(shù)反叛的集中體現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)提倡一種“反”的哲學(xué)，即反藝術(shù)、反哲學(xué)、反美學(xué)，從來沒有一種藝術(shù)如現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的反叛如此徹底，現(xiàn)代藝術(shù)第一次摧毀了古希臘以來以和諧、比例、秩序為原則的美的藝術(shù)形式。藝術(shù)不再是美的同義詞，藝術(shù)的職責(zé)不再是美化生活，藝術(shù)不再刻意隱匿或逃避丑。野獸派猶如一桶潑向公眾的顏料，立體主義解構(gòu)了物體的形體，使物體的形象支離破碎，完全違反了人們對事物的通常印象。為了構(gòu)建自己的內(nèi)在形象，立體主義藝術(shù)家們犧牲了照相式的逼真，在臉上畫三四只眼睛，好幾個鼻子，或者扭曲和拉長身軀。表現(xiàn)主義的畫面是一群憔悴枯槁的、異化的城市幽靈。馬里內(nèi)蒂在《未來主義文學(xué)的技法宣言》中寫道：“你們的文學(xué)不會是美麗的！我們將不會再有文字的交響樂、令人心情平靜的和聲、撫慰心靈的抑揚頓挫了！我們就是要使用一切殘忍的聲音，那些能夠表現(xiàn)我們周圍充滿暴力生活的叫喊。我們要勇敢代表文學(xué)里的丑，只要發(fā)現(xiàn)正經(jīng)嚴(yán)肅，就加以謀殺……人必須每天對藝術(shù)的圣壇吐口水！”超現(xiàn)實主義鐘情于人的潛意識，認(rèn)為這是一個沒有被理性所觸及的領(lǐng)域。藝術(shù)和夢一樣，是潛意識的體現(xiàn)，因此其畫面充滿了荒誕、恐怖、怪異的形象，恰如縫紉機和雨傘在解剖臺上相遇。達(dá)達(dá)主義更是離經(jīng)叛道，把日常物品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，把一切非藝術(shù)的觀念引進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域，從而創(chuàng)造了被他們稱之為“現(xiàn)成品”的藝術(shù)品。波普更徹底，提出人人都是藝術(shù)家，世界上沒有貧窮的物體，甚至城市的廢棄物都可以是藝術(shù)品。達(dá)利認(rèn)為畢加索感興趣的是丑而不是美。畢加索曾經(jīng)對格特魯?shù)抡f：“創(chuàng)新的人因為苦惱不知道會造出什么來，所以被迫把它畫得丑陋;但是，那些跟風(fēng)的人只會畫出漂亮的東西，因為他們知道自己在畫什么，他們畫的東西已經(jīng)被別人畫過了”。畢加索認(rèn)為，通過不和諧的畫面和摧毀人類固有的形象，畫家能夠最準(zhǔn)確地捕捉新世紀(jì)的精神。

這種新世紀(jì)的精神正是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的時代和社會背景，現(xiàn)代藝術(shù)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這一時期正是世界發(fā)生重大變化的時期。1913年，法國作家夏爾·佩吉說，“世界自耶穌基督時代以來的變化還不及過去30年的變化大”。人們能感覺到一段歷史的終結(jié)和另一段歷史的開始，這段歷史的象征就是機器。機器曾給人類生活帶來了翻天覆地的變化，使人類快速地從溫情脈脈、田園牧歌的農(nóng)業(yè)社會步入工業(yè)時代。對于生活在機器時代的人們而言，機器猶如一把雙刃劍，在創(chuàng)造奇跡的同時，也使人異化。人創(chuàng)造了機器，卻被機器控制，并且本身成為了機器的一部分，尤其是當(dāng)機器成為武器時，對人類的毀滅更是史無前例的。達(dá)達(dá)主義正是看到了機器的否定性的一面，從而產(chǎn)生了強烈的虛無主義和無政府主義。對達(dá)達(dá)而言，破壞就是一切，破壞就是創(chuàng)造。達(dá)達(dá)主義者要把西方傳統(tǒng)文化連根拔起，反對代表傳統(tǒng)文化的博物館、圖書館、美術(shù)館，反對傳統(tǒng)的美的定義，他們喊出了“讓美見鬼去吧！”的口號。杜尚的《泉》和被添上胡子的《蒙娜麗莎》則以丑陋荒誕的面目躋身藝術(shù)殿堂。尼采說：“倘若我們的雕刻家、畫家、音樂家想要把握住時代意識，他們就必須把美塑造得臃腫、龐大、神經(jīng)質(zhì)。”這種美，其實就是丑了。

機器時代造成了人的分裂，使得古典藝術(shù)完整的人走向了現(xiàn)代藝術(shù)分裂的人、碎片化的人。“無論如何，許多現(xiàn)代藝術(shù)向來關(guān)心的，都只是傳統(tǒng)的人的形象的破壞，人是一無遮蔽的。不只如此，他還被剝?nèi)チ似ぃ凰槭f段，而他身體的各部分也被摔得到處都是殘缺。就像俄賽里斯一樣，甚至連重新湊攏這些撕散部分也不允準(zhǔn)，因而只好默然等待。”[5]現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的這種分裂的人是他所處時代的人的存在的啟示，即西方傳統(tǒng)的人的存在已經(jīng)發(fā)生了深刻的分裂。人在他的世界里發(fā)生異化，產(chǎn)生陌生感;人同他自己的存在的疏離，這實際上是理性同整體的人的沖突。

在西方傳統(tǒng)中，靈魂的本性是理性，認(rèn)識你自己是認(rèn)識靈魂的理性部分，這才是理性作為靈魂的arete（美德），是完全神圣的東西。蘇格拉底明確否認(rèn)靈魂的非理性部分，排斥一切本能和情感。柏拉圖則將靈魂分為理性和非理性兩部分，認(rèn)為本能和情感屬于靈魂的非理性部分。人是理性的動物是古希臘后來對人的定義，成為一個理性的人一直是人的最高目標(biāo)。笛卡爾的“我思故我在”更是奠定了理性時代的基調(diào)。科學(xué)大發(fā)現(xiàn)、科學(xué)實驗方法、一切學(xué)科都建立在崇尚理性的信念之上，理性至上成為了知識界普遍的信仰。正如笛卡爾所說：“理性是一種能夠用于種種不同場合的通用工具。”然而，人作為理性的人，前提是他是一個有生命的人。可以說，古典哲學(xué)從來沒有關(guān)注過人的非理性的、作為感性生命的一面。現(xiàn)代哲學(xué)意識到人首先要活著，才能談理性;人不僅有理性，還有情感、意志、本能;人不僅有有意識，還有無意識。因此，理性的人是病態(tài)的，道德的人是衰落的，社會的人是非本真的。現(xiàn)代非理性精神的表現(xiàn)形式，就是要確立人的非理性本質(zhì)。現(xiàn)代藝術(shù)對丑的欣賞，是理性主義哲學(xué)觀念的衰落在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)，丑所顯現(xiàn)的非理性精神是現(xiàn)代人的存在真相和精神實質(zhì)。

弗洛伊德的無意識學(xué)說，存在主義哲學(xué)對人的存在的關(guān)注，人生在世的種種體驗諸如焦慮、孤獨、恐懼、死亡等，叔本華的生命意志，尼采的強力意志，加繆的“荒誕的人”，海德格爾的向死而生、詩意居住等都是存在主義哲學(xué)對生命個體的關(guān)注。這些都是肯定人的非理性的一面，而現(xiàn)代藝術(shù)是非理性的人在藝術(shù)領(lǐng)域中的顯現(xiàn)。

非理性的人意味著人的行為受內(nèi)在本能的驅(qū)使，理性難以約束和控制個人的活動，這種內(nèi)在本能即無意識。弗洛伊德認(rèn)為無意識不僅是人類心理活動的主要部分，而且是生命的動力或內(nèi)驅(qū)力;尼采更是認(rèn)為最偉大最基本的活動是無意識。人在這種無意識的驅(qū)動下，人格分裂，失去行為的自覺性，人物也失去了和諧完美的形象，走向非人化。而現(xiàn)代藝術(shù)就是要力圖表現(xiàn)人的無意識、本能沖動，表現(xiàn)現(xiàn)代人的荒誕感和焦慮不安的心理體驗，而丑的形象就被前所未有地凸顯出來。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家馬格利特的《強奸》，刻意使古典主義畫家筆下的優(yōu)雅女性變成了一種陰暗和粗俗的象征，而《雷卡米埃夫人》變成了一具被折疊的棺材;達(dá)利更是宣稱他的作品是要“撕掉理性蒙在現(xiàn)實上的種種面紗，努力地展示出面具背后的一個正在下沉或者正在腐爛的軟性世界”。所以視覺的多義性或歧義性是現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注的一個主題，這種歧義性導(dǎo)致完整統(tǒng)一的藝術(shù)形象瓦解，而出現(xiàn)變形、碎片化的形象。違反經(jīng)驗與邏輯的視覺錯置，柔軟的鐘表，不合邏輯的空間，巨大的巖石浮在空中，戴著圓頂禮帽的男人像雨一樣落在靜悄悄的大街上，形體變成容器……這些都是對理性主義的美的規(guī)范和秩序的違背，以及對非理性的張揚。

現(xiàn)代藝術(shù)的“丑”顯示了現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)容和形式上都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的價值取向，這種不同揭示了現(xiàn)代人的生存環(huán)境和心理體驗，同時也彰顯了非理性主義精神對哲學(xué)的主宰。可以說，現(xiàn)代藝術(shù)是非理性主義思潮在美學(xué)和藝術(shù)上的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：沈靜（1976—），女，美學(xué)博士，武漢大學(xué)城市設(shè)計學(xué)院教師，從事西方美學(xué)和藝術(shù)史研究。