“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”在現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言下的轉(zhuǎn)譯

摘 要：譚平在版畫(huà)創(chuàng)作中，創(chuàng)作語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格的變化，貼合了同時(shí)期中國(guó)藝術(shù)觀念在創(chuàng)作思維和藝術(shù)語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)變，也是現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合創(chuàng)作的寫(xiě)照。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)語(yǔ)言;構(gòu)建在場(chǎng);場(chǎng)域

0 前言

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，自20世紀(jì)80年代起，與西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。在此之前，中國(guó)藝術(shù)家從20世紀(jì)初起，著重探索現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，這一時(shí)期誕生了許多飽含寫(xiě)實(shí)精神、表現(xiàn)真實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作品。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，中西方藝術(shù)交流頻繁，中國(guó)藝術(shù)家在研究和理解西方藝術(shù)史和西方當(dāng)代繪畫(huà)作品后，開(kāi)始構(gòu)思“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”下的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言體系。譚平創(chuàng)作版畫(huà)中的內(nèi)容、主題和色彩的風(fēng)格變化，貼合了該時(shí)期中國(guó)藝術(shù)觀念在創(chuàng)作思維和藝術(shù)語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)變，研究其在不同階段創(chuàng)作語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格的變化，對(duì)研究“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”如何在西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言下轉(zhuǎn)譯有參考意義。

1 譚平及其創(chuàng)作風(fēng)格

譚平的版畫(huà)創(chuàng)作，以其融合了東西方文化的抽象藝術(shù)而聞名。譚平的創(chuàng)作風(fēng)格主要可以分為三個(gè)時(shí)期，在央美學(xué)習(xí)和任教早期是對(duì)抽象主義的初期探索時(shí)期，任教中期至在德國(guó)進(jìn)修期是抽象主義和德國(guó)新表現(xiàn)主義時(shí)期，最后是場(chǎng)域繪畫(huà)時(shí)期。

譚平于1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，畢業(yè)作品是具有寫(xiě)實(shí)主義色彩和對(duì)抽象主義具有探索意義的《礦工》《藏民》系列;1989年前往德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)留學(xué)，就讀于自由繪畫(huà)系，受新表現(xiàn)主義影響模仿創(chuàng)作了《自畫(huà)像》《靈魂》等作品;2003年起任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，開(kāi)始了以現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯自身“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)作時(shí)期;2014年以來(lái)，譚平的關(guān)注點(diǎn)開(kāi)始轉(zhuǎn)向空間、時(shí)間、行動(dòng)和在場(chǎng)，創(chuàng)作逐漸進(jìn)入場(chǎng)域繪畫(huà)時(shí)期。

2 具象消解與視覺(jué)語(yǔ)言的概括

譚平在本科期間就創(chuàng)作了具有寫(xiě)實(shí)色彩的《礦工》系列版畫(huà)作品，在隨后的央美任教早期，他的版畫(huà)創(chuàng)作仍然保持了具象寫(xiě)實(shí)的特征，同時(shí)開(kāi)始了對(duì)抽象主義的初期探索，開(kāi)始轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)畫(huà)面肌理和質(zhì)感的嘗試，如這一時(shí)期創(chuàng)作的《生命》《視覺(jué)》等。在這之后，譚平的作品逐漸偏向簡(jiǎn)化，開(kāi)始嘗試將具體物象抽象為主觀意象的表達(dá)，如《長(zhǎng)城》等，畫(huà)面中的三維空間被淡化，畫(huà)面主體被抽象成一系列簡(jiǎn)潔的幾何形狀和具有縱深感的線條，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出理性化、概括化的觀感特征。

譚平創(chuàng)作思路的重大轉(zhuǎn)變，源于1987年的一次銅板版畫(huà)創(chuàng)作失誤。由于他沒(méi)有及時(shí)將放在硝酸池中的銅板打撈上來(lái)，導(dǎo)致銅板上原本連續(xù)的線條和具象的畫(huà)面被侵蝕成破碎、斷離的線條以及殘缺的邊緣。譚平將這次意外保留并進(jìn)行了再創(chuàng)作，用交叉的線條將破碎的畫(huà)面重新連接起來(lái)，形成了一種具有抽象意味的、自由游走的線條的視覺(jué)效果。受此次事件啟發(fā)，譚平在1987年、1988年期間，連續(xù)創(chuàng)作了《魚(yú)》（1988年）、《鳥(niǎo)》（1988年）系列銅版畫(huà)，這些作品大都使用強(qiáng)酸將銅版邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強(qiáng)化殘缺帶來(lái)的視覺(jué)效果，后來(lái)發(fā)展到版面圖像逐漸消失，衍生并注入了“線”的語(yǔ)言。

自此，譚平將創(chuàng)作的重心從畫(huà)面中的物象轉(zhuǎn)移到了事物和事物間的關(guān)系，從描述外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向關(guān)注內(nèi)部情感，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)化特征不謀而合，都趨向于不再使現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接的關(guān)系，從而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立。這種創(chuàng)作取向使他版畫(huà)中的具象因素逐漸消解成為視覺(jué)語(yǔ)言的概括，從而走向了抽象藝術(shù)的領(lǐng)域。

3 新表現(xiàn)主義的注入與自我反思

在獲得德國(guó)文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金后，譚平于1989年赴柏林大學(xué)自由繪畫(huà)系深造。德國(guó)社會(huì)創(chuàng)傷背景下產(chǎn)生的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)，講究藝術(shù)創(chuàng)作中的情感突發(fā)與即興表達(dá)，追求粗獷原始的美學(xué)風(fēng)格。這種文化的沖擊激發(fā)了譚平對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的思考。

當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美院學(xué)生創(chuàng)作都有范式，強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)預(yù)設(shè)的效果。而在德國(guó)的訓(xùn)練中，譚平意識(shí)到創(chuàng)作過(guò)程和原因的重要性。此外，他開(kāi)始嘗試拋棄傳統(tǒng)觀念中的美，摒棄對(duì)畫(huà)面完美性及真實(shí)性的追求，使用更加直率粗野的方式，真誠(chéng)地表達(dá)個(gè)人本能及對(duì)社會(huì)的精神直覺(jué)體驗(yàn)。留學(xué)初期，譚平使用丙烯顏料，創(chuàng)作了《自畫(huà)像》（1990年）、《靈魂》（1990年）等一批具有德國(guó)表現(xiàn)派風(fēng)格同時(shí)保留了國(guó)內(nèi)訓(xùn)練下基礎(chǔ)造型痕跡的作品。

對(duì)西方藝術(shù)流派的模仿并沒(méi)有持續(xù)太久，譚平很快意識(shí)到，這些繪畫(huà)語(yǔ)言都是西方藝術(shù)史邏輯，并不是他想要追求的東西。面對(duì)這種東西方差異，他更加深入地對(duì)自我身份進(jìn)行了思考與探究。1993年起，譚平的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)入一個(gè)新時(shí)期，從西方結(jié)構(gòu)抽象的形式轉(zhuǎn)為東方化的“禪”思表達(dá)?！皹O少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當(dāng)我以極少主義的形式來(lái)表達(dá)禪宗的意境時(shí)，黑色的背后就隱含著某種意境?！弊T平這樣闡釋自己的創(chuàng)作理念。

4 未完成與“在場(chǎng)”

縱觀譚平的創(chuàng)作歷程，最為簡(jiǎn)約卻又極具視覺(jué)沖擊的作品，當(dāng)屬木刻版畫(huà)《+40m》。該作品在形式上是一條長(zhǎng)40米的木刻線，創(chuàng)作者耗時(shí)6個(gè)小時(shí)用刻刀在木板上“一劃而過(guò)”，一氣呵成地創(chuàng)作出這條40米長(zhǎng)的木刻線。此作品不僅具有很強(qiáng)的象征意義，融合了譚平對(duì)頑童般破壞行為的投射與復(fù)現(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作中空間、時(shí)間、行動(dòng)和在場(chǎng)共同構(gòu)建的場(chǎng)域繪畫(huà)。

由于體積巨大，《+40m》每次展出的布置方式不盡相同，這可以說(shuō)是譚平刻意為之。正因?yàn)椤?40m》展出空間的不同，觀看方式隨之變化，使受眾產(chǎn)生新的觀感體驗(yàn)，旨在提供一種體驗(yàn)特定時(shí)空生命“在場(chǎng)”的經(jīng)驗(yàn)。該作品的誕生，背后凝聚了譚平自2014年以來(lái)，針對(duì)不同的展覽空間創(chuàng)作的一系列場(chǎng)域作品的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

這一時(shí)期的譚平，開(kāi)始刻意使作品處在一種“未完成”的狀態(tài)中——直到具體布展時(shí)才將作品“完成”。這與美國(guó)人文地理學(xué)者西蒙的“地方”理論不謀而合。當(dāng)欣賞《+40m》時(shí)，觀者需要借助身體的移動(dòng)，從起始端跟隨藝術(shù)家的身心一同前行，走向作品深處，與遙遠(yuǎn)的另一端重合。觀者身體的移動(dòng)性在空間里與時(shí)間相結(jié)合，產(chǎn)生了存在的內(nèi)在性，形成了一種“地方”內(nèi)部節(jié)奏的歸屬感——“在場(chǎng)”。

首先，“在場(chǎng)”包含空間上的含義。梅洛維茨在《消失的空間感》一書(shū)中，認(rèn)為電子媒介最根本的不是通過(guò)其內(nèi)容來(lái)影響我們，而是改變了我們社會(huì)生活的“場(chǎng)景地理”，并以此影響了我們生活的各個(gè)方面。同樣在《+40m》中，創(chuàng)作者并不是僅靠一根長(zhǎng)度為40m的木刻線就完成了內(nèi)容創(chuàng)作，而是通過(guò)整個(gè)場(chǎng)景的布置以及對(duì)觀者身體移動(dòng)性的引導(dǎo)，使觀者在進(jìn)行空間移動(dòng)時(shí)，隨移動(dòng)軌跡，無(wú)意識(shí)地建構(gòu)出獨(dú)特的“地方”。

其次是“在場(chǎng)”的建構(gòu)?！霸趫?chǎng)”是行動(dòng)者及其關(guān)系的表達(dá)，藝術(shù)作品作為一種廣義的文本，觀者的任務(wù)就是解讀這一文本。通過(guò)將“觀看”這一行為賦予儀式色彩（專(zhuān)注地看），為觀者的地方經(jīng)驗(yàn)賦予了存在的內(nèi)在性，即使觀者感到內(nèi)在于此地，自然產(chǎn)生歸屬和認(rèn)同感。越深入內(nèi)在，地方的認(rèn)同感就越強(qiáng)烈，使“在場(chǎng)”的獨(dú)特觀看體驗(yàn)越強(qiáng)烈。

譚平另一類(lèi)典型的場(chǎng)域繪畫(huà)，是根據(jù)展場(chǎng)的空間設(shè)定畫(huà)面的大小，隨后將在工作室內(nèi)完成的畫(huà)作與展場(chǎng)新的空間做一次連接，作品的一部分會(huì)從畫(huà)布內(nèi)部溢出，延伸至墻面。這里涉及在工作室完成的作品，永遠(yuǎn)是未完結(jié)的，作品只有在新的空間中和藝術(shù)家的再次在場(chǎng)下，才得以完成。每一個(gè)新的空間中，作品必然會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)新的樣貌，創(chuàng)作處于自由的狀態(tài)，作品的生成具有多種可能性，無(wú)論是藝術(shù)家還是作品，都具有持續(xù)的生命力。

5 結(jié)語(yǔ)

從譚平的版畫(huà)創(chuàng)作中，我們能看到其早期對(duì)抽象主義的探索，中期對(duì)新表現(xiàn)主義的模仿，以及后期以現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯自身“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)作，最終演變到場(chǎng)域繪畫(huà)，以“未完成”創(chuàng)造“在場(chǎng)”的嘗試，可以看到有縫合，有滲透，有藝術(shù)家對(duì)空間尺度的考量，也有預(yù)謀的失控，消解畫(huà)面邊緣成為譚平創(chuàng)作的核心。

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作者簡(jiǎn)介：葉子舟（1995—），男，上海人，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院2017級(jí)新聞傳播學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。