表演藝術的美學尺度談“白玉蘭戲劇獎”的評選標準

趙萊靜

目下，全國各式各樣的戲劇評獎活動甚多，幾乎每個城市每隔一兩年都要舉辦一次戲劇節或藝術節。大凡有新戲上演，總要評選優秀劇目、優秀導演、優秀演員等等。戲劇評選活動其實是一種積極的戲劇批評活動，評戲可以促使出戲，評人能夠促使出人，實踐早已證明了這一點。比如20世紀20年代末對京劇四大名旦座次的評選，主辦單位是當時出版并具有一定影響的《戲劇月刊》雜志，主要發起人為該刊主編劉豁公;評選題目是“現代四大名旦之比較”;評選方式為征文，即應征者需從扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新劇等方面對梅、程、荀、尚進行評說，還要對以上各項進行打分，最后以各項得分總和的多少決出先后。應該說這是一次比較得法的戲劇評選活動，從《戲劇月刊》最后選中并刊出的蘇少卿、張肖倫、蘇老蠶三人的文章看，我們可以知道這三個人對京劇都有深刻的了解和精到的研究，因此持論非常公平，不偏袒任何一方，確能代表廣大讀者和觀眾的心理。這樣，在根據得分多少排出四人的座次后，即獲得了人們的一致擁護。這次評選活動確實應該在中國京劇史上大寫上一筆，因為它對以后京劇流派的繼承、發展，對新流派的誕生，對出人、出戲，乃至對整個京劇事業的繁榮都產生了影響。

回顧那時的評選活動，我們還可以看到，由于它是在同一劇種——京劇、同一行當——旦行內進行評選，容易制訂一個統一的評選標準，所以，評選結果的準確度也就比較高。而今，具有全國影響的戲劇評獎活動大都已經不在一個劇種內進行，而是多劇種、多行當在一起進行評選，這樣就很難制訂出一個像當年評選四大名旦時制訂的那樣一個既具體又統一的標準。沒有一個統一的標準，評委在評選時就只能憑自己的藝術直感和主觀印象了。老實說，這樣是不利于科學地、客觀地評估一個演員的表演藝術水平的。有鑒于此，上海白玉蘭戲劇表演藝術獎通過數屆評獎活動的實踐，在廣泛征求有關專家、學者和白玉蘭戲劇獎藝術顧問的意見后，根據戲劇表演藝術的共性，制訂出一個比較科學也比較切合實際的統一的評選標準。

當時制定的標準共有五條：

一、參評演員的基本功;

二、參評演員在參賽劇目中塑造人物形象的能力;

三、參評演員的創新程度;

四、參評演員在參賽劇目中所塑造的藝術形象的舞臺整體感;

五、參評演員受觀眾歡迎的程度。

有了這五條，評委在評選計分時，就有了根據，可以避免在藝術評價上打感情分的情況。

以上五條雖然是當時制定的評選標準，但我覺得完全可以用來作為全面衡量我們每一個演員表演水平的美學尺度。

現在分別簡述如下：

一、所謂基本功，是指每個演員都必須學習和掌握的“功”。基本功是表演的基礎，沒有基本功也就談不上表演。一個好演員，基本功必定是非常扎實的。像1991年轟動上海劇壇的龍江劇演員白淑賢，唱、念、做、打，樣樣皆能。她原學評劇，后改唱龍江劇，由于龍江劇的母體是二人轉和拉場戲，她轉而補練二人轉和拉場戲的腰功、扇子功和秧歌舞等。在她主演的《雙鎖山》和《荒唐寶玉》中，且不說她特有的絕活兒——雙手寫字功，單看劉金定出場時那組英武的動作和亮相，以及賈寶玉表演豬八戒背媳婦那段大秧歌舞，就可明白她功底的深厚。現在，確有一些青年演員忽視練基本功，上臺演戲憑天賦條件和小聰明，才上場時，三五句唱、念還算過得去，時候一長，就難以為繼，還沒終場，不是唱念失聲、就是做打失手了。常言“有技才有藝”，沒有基本功，缺少最基本的表演技巧和手段，哪里會有什么表演藝術。由此可知基本功對一個演員是多么重要。

二、演員演戲，實際是在演人。一個演員能否把人物演活，也就是說能否在舞臺上塑造出有血有肉的藝術形象，是衡量這個演員表演水平和表演能力的主要標志。舞臺上眾多的富有魅力的藝術形象，無一不是那些著名的表演藝術家所創造的。只要一提及這些藝術形象，我們就會想到這些表演藝術家。反之，只要一提及這些表演藝術家，我們就會想到他們創造的這些藝術形象。的確，周信芳之于宋士杰、丁是娥之于小飛娥、袁雪芬之于祥林嫂、于是之之于王利發是緊緊連在一起的。1991年的上海舞臺也出現了一些令人難忘的藝術形象：像白叔賢在《荒唐寶玉》中所創造的、迥異于越劇《紅樓夢》的那個荒唐寶玉;李龍斌在《臨江會》中所創造的那個風流倜儻、恃才傲物的周瑜;任廣智在《鬧鐘》中所創造的那個不幸、不爭、可哀、可憐的何人杰等。這些藝術形象的出現，比較突出地顯示了這幾位演員精湛的表演技藝和他們塑造人物形象的能力。李龍斌的周瑜，出場就不同凡響：你看他全身披掛，足蹬厚底靴，兩眼炯炯閃光，頗有三軍統帥的氣度。猛然，一個“后提翻”，從兩米多的高臺上翻騰而下，動作干凈、利落，一下就把一個年輕氣盛、咄咄逼人的周都督呈現到了觀眾面前。因此，只有具有塑造人物形象的能力和手段，才能成為一個好演員。

三、藝術貴在創新，表演藝術亦復如此。過去一些有成就的老伶工和當今一些著名的表演藝術家，在表演藝術方面無一不有所創造、革新。周信芳之所以能在戲曲之林中獨樹一幟、自成體系，關鍵就在于他勇于革新和創造。具有老戲堅實基礎的周信芳，深知老戲不進行改革就不能向前發展。所以，他說他愿意做“敢于破壞老戲成規的‘罪人”。在傳統戲堅實的基礎上，他以革新派演員汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟等為楷模，又根據自己的具體條件，博采眾家之長，加以融化、創造，終于開一代新風，創建了具有獨特魅力的“麒派”。表演最忌墨守成規，刻板模仿，學生演老師，B角演A角，活人演行當——這樣的演員是不會有出息的。應該明白，表演是創造性的勞動，一個演員不僅要勤學苦練，還要根據自己的具體條件巧于借鑒，勇于創新，這樣才能有所成就。現代京劇《刑場上的婚禮》是1991年上海“七一”現代戲展演的獲獎劇目，女主角陳鐵軍由歌劇演員陳海燕扮演。為了使這一古老的劇種跟上發展變化的時代，進一步縮短與現代生活的距離、與現代觀眾的距離，陳海燕不以傳統的唱法唱“京劇”，而以歌唱的方式唱“京劇”。雖然演出在部分老觀眾中引起了一些不同看法，但卻受到了廣大青年觀眾的歡迎。先前，陳鐵軍的扮演者曾是另一位演員，她是道地的傳統唱法。陳海燕既不按她的唱法唱，也不按她的演法演。比較而言，陳海燕創造的陳鐵軍更新、更活、更有感染力，因而就更突出些。不管怎么說，實踐已經證明：陳海燕唱“京歌”是一種創新。

四、演員完成了對角色的創造，將具體的藝術形象呈現在觀眾面前，其舞臺整體感如何呢？這是衡量一個演員表演藝術水平高低的又一個標準。著名表演藝術家對其創造的藝術形象的舞臺整體感都給予特別的注意，盡量不使一處疏漏，不使一處隔澀。像周信芳的宋士杰，舞臺整體感就特好。周信芳緊緊抓住宋士杰的性格特征，調動一切表演手段，特別是充分發揮其念、做的特長，將一個嫉惡如仇的老訟師刻畫得栩栩如生。看完演出，宋士杰給人的整體印象是：狡黠、老辣、嫉惡如仇，他對惡，比惡人還惡十分！1991年底上海京劇院復排現代京劇《智取威虎山》，尚長榮扮演李勇奇，其舞臺整體感也特好。這雖是個配角，但前任演員創造的形象是有口皆碑的，尚長榮不畏困難，充分發揮自己藝術上的長處——熔銅錘、架子花于一爐，唱得激越、動情，做得細膩、真切;激憤處爆發力強，出情處憨態可掬。棱角分明，渾然一體，質樸，厚實，這就是尚長榮的李勇奇給人的整體印象。確有一些演員不注意其創造的角色的舞臺整體感，如果他嗓子好，可以不顧劇情隨意給角色加唱;如果他武功好，可以不顧人物隨意堆砌武打技巧。這樣的唱豈能唱出人物的感情？這樣的打豈能打出人物的性格？片面追求自身的表現，角色的舞臺整體感也就完了。

五、戲是演給觀眾看的，沒有觀眾也就沒有戲劇。好演員的身后都有一批觀眾，沒有觀眾的演員是可悲的。所以，“受觀眾歡迎的程度”也是衡量演員表演藝術水平的標準。在“白玉蘭獎”藝術顧問會上，一位顧問直接了當地說：獲獎演員，一定要是受觀眾歡迎的演員。獲獎演員，如果觀眾很陌生，那就很可怕。的確，演員是觀眾的，一個演員應該以自己的藝術贏得觀眾。

[作者注：文中所提到的龍江劇演員白淑賢、徽劇演員李龍斌、話劇演員任廣智、歌劇（幼習京劇）演員陳海燕、京劇演員尚長榮皆為白玉蘭獎獲獎演員。白淑賢、陳海燕曾先后兩次獲獎，尚長榮曾先后三次獲獎。]

（作者為原《上海戲劇》雜志社社長、主編、上海白玉蘭戲劇表演藝術獎創建者，曾任上海白玉蘭戲劇表演藝術獎評委會副主任、評委、組委會辦公室主任）