電影《寵兒》人物改編的互文性解讀

孫力

摘 要：互文性理論為小說的電影改編提供了基本的理論支持。互文性定義下文本間的吸收與轉化在改編自托妮·莫里森同名小說的電影《寵兒》中，顯著表現于人物改編層面。通過渲染女性角色，影片試圖擴大受眾群體。同樣，對男性角色的弱化，也在一定程度上回避了原著中有關奴隸制創傷的描述，進而迎合了美國主流觀眾的口味和心理。

關鍵詞：《寵兒》;互文性;電影改編;托妮·莫里森

一、互文性的理論鋪墊

1987年，托妮·莫里森發表了她的第五部小說《寵兒》，次年即憑借該書獲得普利策獎。《寵兒》延續了托妮·莫里森高超的敘事技巧。大量的藝術處理在莫里森的筆下呈現出繽紛繁復的景象，也使得讀者難以輕易且準確地消化小說的內核。盡管文本極其復雜，1998年，美國著名電視節目主持人奧普拉·溫弗瑞仍親自制片并擔綱主演，聯手導演喬納森·德米將《寵兒》搬上了大銀幕。《寵兒》也因此成為托妮·莫里森第一部也是迄今為止她唯一的一部被改編成電影的作品。

作為一個重要的批評概念，互文性為文學的電影改編構建了一個基本的理論框架。互文性最早由法國文學批評家朱莉亞·克里斯蒂娃依據巴赫金的“對話性”和“復調”理論提出，她認為：“任何文本都好像是一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉化，構成文本的每個語言符號都與文本以外的其他符號相關聯，任何一個文學文本都不是獨立的創造，而是對過去文本的改寫、復制、模仿、轉換或拼接”。其后，法國學者熱拉爾·熱內特對互文性理論作出了更進一步的解讀。在其1981年的論文中，熱內特寫道：“我覺得似乎可以發現5種類型的跨文本關系，……顯然，‘文本間性的命名為我們提供了術語群的契機。至于我呢，我大概要賦予該術語一個狹隘的定義，即兩個或若干文本之間的互相關系，從本相上最經常地表現為一文本在另一文本的實際出現”。熱內特筆下的“文本間性”，也就是克里斯蒂娃所說的“互文性”。他所指的一文本在另一文本中的出現，具體的表現手段包括了引用、借鑒、抄襲等，而其中的“借鑒”則往往“涉及復雜、晦澀的形式上的變化” 。熱內特的互文性首先打破了學術界限，使其可以不再拘泥于文學理論范疇。其次，它明顯將小說的電影改編置于一個更為合適的理論語境中，拓寬了電影和文學比較研究的傳統思路，考量的不僅僅是原始小說的文字對于電影作品的影響。換言之，在一部由小說改編的電影作品中，熱內特的互文性會涉及到鏡頭運動、演員表演、以及蒙太奇等電影技術手段。由此，我們可以認識到，當互文性應用于電影改編領域時，電影與它的元文本——小說、戲劇等文學形式之間必然包含了形式和內容上的層層轉變。而在莫里森的《寵兒》向溫弗瑞的《寵兒》過渡的過程中，電影作品對于元文本小說所進行的“吸收與轉化”在人物的改編上尤為突出。

二、女性角色的渲染

在進行人物塑造的時候，電影版《寵兒》最重要的特點就是對女性角色的強化。作為小說的同名角色，寵兒無疑在原著中占據著重要地位。而電影中作為主要角色之一的寵兒除了在相關情節、對白上與原著保持一致外，更在華麗的電影語言下突出了女性魅力。寵兒的登場在莫里森筆下不過被描述成“一個穿著齊整的女人”，電影中寵兒的亮相則驚艷地像個模特：頭戴一頂精美的寬氈帽，身著一襲織工考究的黑色連衣裙。當鏡頭流連于寵兒的身體時，扮演寵兒的女演員桑迪·紐頓表現出了一副慵懶的狀態，眼神莫名的迷離，極盡嫵媚。這種通過影像語言對寵兒女性身體的關注隨后在寵兒勾引保羅·D的場景中被發揮到極致。小說里的冷藏室在電影中被營造出灰暗的基調，背景不停投射的紅光使影片色彩的調度非常吊詭。寵兒半裸身體，著了魔似的扭動，鏡頭由保羅·D驚恐而癡迷的神情快速切換，完全鎖定于寵兒的肉體之上。焦慮的混音、刺耳的配樂、迷離的燈光和凝視般的鏡頭使得這場戲的性意味噴薄而出。電影版《寵兒》正是通過刻意展現寵兒的女性形體而迎合了男性觀眾，制造了充滿情色意味的話題，從而使一部題材嚴肅、表現形式深澀的影片有了在消費至上的電影市場中吸引更多觀眾的可能。

如果說電影對寵兒這一主要角色的轉化是利用了電影藝術比文學富含表現性的特質來實現的，那么影片對于女性配角，比如愛彌·丹芙的改變則是對原著內容的有意顛覆。愛彌·丹芙雖然是一個白人，但她在小說中的身份地位是一個逃跑的契約仆人。在愛彌去波士頓尋找天鵝絨的途中，她偶然撞上了小說的主人公——身陷絕境的塞絲，于是愛彌安撫塞絲的傷口，幫助塞絲生下了代表希望的女兒丹芙，送別塞絲踏上了自由之路。小說中愛彌的契約奴身份是不容忽視的。愛彌告訴塞絲，“我也挨過鞭子，……巴迪先生的手也特別黑。你瞪他一眼就會挨鞭子”。事實上，對話中所反映的北美契約奴制度在歷史上占有著重要地位。契約奴必須服從主人，不得外逃，雇主可以隨意剝削、虐待他們的仆役。契約奴是白人中的“奴隸”，和黑奴一樣，契約奴可以隨意被買賣。托妮·莫里森對愛彌的刻畫，實際上將契約奴制度視為奴隸制的外延一并加以抨擊，向讀者證明了黑人不是奴隸制的唯一受害群體。同時愛彌對塞絲伸出援助之手，也戲劇化地烘托了兩個同命相憐的女人之間跨越種族的友誼。然而，電影對愛彌契約奴的身份只字不提，觀眾甚至無法找到任何提及愛彌背景的細節。與之對比鮮明的是，愛彌在原著中如何照料塞絲的傷口，如何一路鼓勵和扶持塞絲堅持走下去，以及幫助塞絲分娩的整個過程，幾乎都被精準地照搬上了大銀幕。電影里的愛彌更像一個突然降臨的天使，不知道從哪里跑來，拯救了塞絲，賦予了塞絲希望。而在愛彌的改編上，我們不難發現，小說表現罪惡奴隸制的主題被刻意忽略了，電影在極力回避奴隸制這個美國歷史的污點。愛彌純粹的白人女性身份給《寵兒》沉重的氛圍注入了一絲平和與暖意，天使般的救贖者形象更容易籠絡女性觀眾，尤其容易獲得白人女性觀眾的認可。

三、男性角色的弱化

《寵兒》深深植根于黑人女性歷史現實的沃土，用細膩的筆觸潛入到那些身體獲得了自由、但精神仍未獲得解放的黑奴的思想深層領域。在托妮·莫里森對女性話語的實踐中，男性角色相較而言退居次席。但事實上，小說中的男性角色的塑造卻并不遜色。在小說的眾多男性角色之中，保羅·D稱得上是著墨最濃的一位。莫里森在小說結尾暗示，“沒有保羅·D的故事，我們就無法完全理解塞絲的故事”。在原著中，保羅·D是唯一一個以第一人稱視角出現的男性奴隸。莫里森用了一整章讓保羅·D回憶了他在佐治亞州監獄八十多天的悲慘經歷，再現了奴隸制的罪惡：在服獄期間，保羅·D嘴上套著馬嚼子，手腳戴著鎖鏈，像動物一樣被奴役、鞭笞，甚至遭遇了性虐。

然而，電影版《寵兒》對男性角色的改編卻是驚人的低調處理。包括保羅·D在內的所有男性角色無一例外被大幅度、大規模地削減。作為“甜蜜之家”最初五個“男子漢”中唯一的幸存者，見證了塞絲一家以及其他幾個黑奴命運的保羅·D，在電影中的戲份僅僅滯留于和塞絲重逢——驅趕走藍石路124號的鬼魂——被寵兒勾引身懷歉疚離開塞絲。塞絲的丈夫黑爾和黑奴西克索等次要角色在電影中被徹底刪除，因此觀眾根本無法完全了解發生在“甜蜜之家”的種種駭人聽聞的苦難。小說里重要的白人奴隸主形象“學校老師”，只出現于電影閃回場景中的一個鏡頭而已，而影片類似于小說的非線性鏡頭語言也讓觀眾難以摸索頭緒來感知“學校老師”的惡行。

電影版《寵兒》對于男性角色，尤其是保羅·D的改編已經不僅是一個文本于另一個文本的再現了，更確切地說，它是一種帶有強烈主觀意圖的消解與重塑。鑒于保羅·D在原著的很多情節都會引起不適，時任新線電影公司總裁麥克·德·盧卡就曾指出，以黑人種族為主題的電影需要照顧到主流觀眾的觀影感受。“人們去影院是去享受、娛樂的。如果一部電影中的情節可能會讓你如坐針氈……就很難營銷這部片子了” 。

原著中大量事實在影片中被忽略，使得觀眾根本難以跟上托妮·莫里森傾注于《寵兒》里的對奴隸制精神貽害所進行的控訴。而電影版《寵兒》對保羅·D及其他男性角色的整體刪略，就是從主流觀眾的觀影心理出發，最大限度地削弱了對白人罪惡的描述，從而避免了主流觀眾對影片奴隸制主題的反感，這種改編策略也旨在贏得更多的受眾。

四、結語

小說的電影改編是一個復雜的過程。受篇幅、時間和資源的限制，一部小說不可能百分百地以電影語言完美還原。改編中所有的吸收、轉化、渲染和刪節都形成了不同文本間或明或暗的網絡。互文性的起始是發現和總結不同文本之間千絲萬縷的聯系，而探究的本質是各種吸收與轉化背后的原因。托妮·莫里森的《寵兒》攜大量含義豐富隱晦、亟待辨明的成分游走于歷史與現實、真實與虛幻之間，增加了其電影改編的難度。而電影版《寵兒》在人物塑造上進行了顯著的、全面的改造。一方面，毫不吝惜地美化了女性角色。或聚焦于女性身體，烘托了消費社會中決定大眾傳播意義領域的性欲，滿足男性凝視的機制;或舍棄人物與奴隸制產生聯系的背景，單純地展現女性的善良和友誼，拉近了與女性觀眾之間的距離。另一方面，高頻率、高強度地削弱了男性人物。涉及奴隸制罪惡與苦難的線索被分割得支離破碎，更多如反映黑奴身心的巨大困擾、奴隸制的精神貽害、奴隸制及白人奴隸主黑暗暴虐的畫面則被徹底從銀幕上清除。因此，電影對美國歷史的恥辱柱和白人犯下的種種罪惡進行了軟處理，減少了主流觀眾潛在的對影片奴隸制主題的抵觸與反感。歸根結底，電影版《寵兒》中人物的各種改變，是想迎合各個層面、不同群體的受眾。考慮到托妮·莫里森和奧普拉·溫弗瑞在黑人社會中的既定影響力，影片基本不需要擔心黑人市場。于是，電影版《寵兒》的人物改編在顧及不同性別群體的同時，更傾向于迎合主流觀眾的趣味。從經典小說到好萊塢電影，托妮·莫里森的不朽杰作《寵兒》成為消費主義社會下藝術為利益服務的一次赤裸裸地展示。

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