一只豎著走的螃蟹

寧曉曉

【摘 要】實驗電影最早以獨特的拍攝風格和制作方式進入大眾視野，那些與主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片在電影產業中占據著極小的份額。隨著審美意識的提升，意象化的表達越來越被大眾接受，進而形成導演的獨特風格，帶來全新的觀影體驗。

【關鍵詞】實驗電影;意象化表達;獨特風格

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0099-02

我曾幻想過這樣一幅畫面：海浪拍打著礁石激起浪花朵朵，沙灘上留下排排足印，一只螃蟹交替著蟹鉗，豎著翻越礁石，回歸大海。我喜歡這只不同尋常的螃蟹，而令我歡喜的是，這只豎著走的螃蟹從幻想變成了現實，讓我一睹其神奇，只是這一次，大海變成了貴州黔東南的亞熱帶城市凱里，這只豎著走的螃蟹也有了新的名字——《路邊野餐》。

《路邊野餐》是導演畢贛根據親身經歷創作的影片，將鏡頭聚焦在一個叫作凱里的小城市，那里樸實且具有鄉情，通過主人公陳升的漫漫尋找之路，帶領觀眾進入他的世界，感悟人生的夢境與真實。影片自2015年在各大影展上亮相之后，以其實驗性的探索斬獲金馬獎最佳新導演獎、費比西影評獎、法國南特三大洲電影節最佳影片、洛迦諾國際電影節最佳處女作特別提名獎等多項大獎。不可否認的是，無論是影片風格化的塑造，還是長鏡頭技法的運用，或者是對于影片內容的重新解構定義，導演都將實驗電影的理論付諸實踐，顛覆傳統電影法則，反其道而行之，從而在一眾影片中脫穎而出。回溯“實驗電影”的歷史，不同時期的“實驗電影”和其電影的先鋒性在價值取向、美學原則乃至視聽構成方面都有一脈相承的特點，但是電影的作者性仍是實驗性的關鍵，《路邊野餐》正是利用這種實驗性來消解類型化創作的邊界和技法，以一種特立獨行美學形態來定義導演眼中的世界。

一、敘事主題的多意性與個人風格的成熟化

（一）敘事主題的多意性。《路邊野餐》的實驗性在于內容的突破，對于影片主題的架構更是無法用一種理性的思維來審視，是一種“線性”與“非線性”敘事的融合。此外，影片還雜糅了現實與夢境、過去與未來、時間與空間等多種元素。從整體來看，影片講述了老陳作為一個出獄的赤腳醫生，帶著尋找衛衛的使命和老婦人對于病重老情人的牽掛上路，從凱里來到鎮遠。期間路過一個叫蕩麥的地方，如夢似夢，在這里他遇到了與衛衛同名的青年，與自己過世妻子一般無二的發廊女人，講述自己“沒有了心臟卻活了九年”的獄中生活，和云端海豚對亡妻的思念，最終來到鎮遠，看到衛衛與花和尚的愜意生活，重返歸家之途。而其中的“蕩麥”片段與整體的敘事不構成因果聯系，成年衛衛的出現與自己的侄子有什么聯系，發廊女人的出現又是否是自己的妻子，真真假假都由觀眾來解讀。反觀開篇前30分鐘，由現實和夢境，過去與現在構成，通過隧道與火車穿行而過串聯起兩個時空。水中漂浮著藍色的繡花鞋是對母親的緬懷，模糊不清的女人身影是對妻子的懷念，與花和尚的行間對話是對自己過往黑道生活的切斷。

多線索敘事造成的非理性雖會使影片變得晦澀難懂，但這也正是實驗電影的魅力所在，不同的觀眾有不同的韻味解讀，。導演畢贛曾對影片結構作了解釋，他說：“時間就是一只隱形的鳥，但是怎么能讓你們看到它呢？首先需要一只籠子，其次需要給這只鳥涂上顏色。”這只籠子就是影片整體的線性敘事片段，鳥的顏色則是各種敘事手段制造的幻象。

（二）個人風格的成熟化。影片故事的發生地選取在了貴州黔東南的一個小城市里，那里依山傍水，公路盤山而建，水氣繚繞，好一幅閑云野鶴之景，也就奠定了通片清雅的基調。鏡頭語言上大量的實景拍攝，長鏡頭的不斷追蹤，交叉疊化場景的轉換完成了現實與夢境的過渡，成為了畢贛影片鮮明的個人特色。不難看出，對于大景別鏡頭的選取上，畢贛吸收了侯孝賢的影片風格，用相對的動和靜展現凱里小鎮別樣的風貌。不同的是，畢贛的成功在于融入自身對于影片的表達而形成獨特的個人風格，以其鮮明的作者性致敬電影的實驗性。以陳升的耳朵為轉場，以投影在墻壁上的火車為載體完成了現實與夢境的對接，一雙藍色繡花鞋的托夢情節，實現了導演文藝意識的表達。

導演對于人物的塑造更是一種群像的概念，陳升是一個具有多重身份的邊緣人，在經歷了黑幫、入獄、赤腳醫生后重新回歸平靜的生活，成為一個蹩腳的生活詩人，放不下的是對生活的執念，陳升如此，牽掛愛人的老婦人亦是如此，在不停的時空轉換中去尋找一個結果。畢贛在采訪中曾說：“所有的創作都是背對著觀眾的”，的確如此，不與觀眾發生關系，不想觀眾之所想，才使畢贛在他自己所創建的宇宙中自由行走，以一種風格化的視覺影像集中體現在了《路邊野餐》中，是一種人生的探尋，一種佛學的悟道。

二、實驗性的鏡頭語言

藝術大師康定斯基在《藝術中的精神》中說過：“任何藝術的革新首先是從語言開始的。”因此，《路邊野餐》中長鏡頭的大量運用明確凸顯了其影片的實驗性。影片的開片運用大量固定機位的長鏡頭來表現陳升現實的生活狀態，隨著故事的推進，便有了長達42分鐘的經典長鏡頭，講述的是陳升來到蕩麥后在尋找吹蘆笙的苗人，一路上所遇到的人和事。電影的魅力在于，每次觀賞都有不同的情感體驗，仔細雕琢就會發現，42分鐘的手持攝影長鏡頭不僅一以貫之、一氣呵成，其中自然的抖動也與之前穩定的畫面形成對比，讓觀眾有一種沉浸式的體驗，更深刻地進入到導演所構建的虛幻夢境中，成為影片的經典所在。

與本片類似的長鏡頭技法在《大象席地而坐》中也有體現，不同的是《大象》中的固定長鏡頭利用景深的壓縮表現人物命運，讓人物的每一次呼吸都變得無比沉痛;而《路邊野餐》的手持攝影則是將人物命運融入到環境中去，讓觀眾跟隨陳升一起尋找人生的答案。這樣的長鏡頭運用打破傳統枯燥的思維定式，使鏡頭語言更具藝術性。

不得不說的還有環境造型的準確選擇，在衛衛載著陳升去往車站的途中，鏡頭并沒有一直跟隨，而是利用當地的地勢優勢，從房屋間穿過，與駛過的衛衛相遇。在不打破鏡頭連貫性的同時，這樣的處理更使鏡頭充滿風格化，從電影語言的最小單位對影片進行實驗性的探索。

三、多種意象的交織

如此看來，《路邊野餐》不只是一個人一件事的表達，更是導演構筑其電影宇宙的過程，在細枝末節處都在傳遞著導演對于世界的認知。在意象的選取上也極為考究，墻上指針倒影而走動的鐘表，花和尚車窗映出的鐘表都在暗示著時光流逝，無法重來的人生境遇;無盡的隧道和穿行而過的火車是陳升之前混沌人生的經歷，他在尋找著隧道那頭的光明。花襯衫、磁帶、《小茉莉》、歌廳特有的球形裝飾物，導演都在用自己的方式審視著陳升所在的20世紀80年代。

四、悟與開悟的佛學思想

開片的《金剛經》就已經將導演的佛學傾向表露無疑，“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”佛家講求的就是一種“無往”的心境，而世間眾生逃不過的終是“執念”二字，陳升的執念是對衛衛的尋找，為的是不讓衛衛經歷自己曾經歷的與親人分別的痛苦，老婦人的執念是對愛人的思念，成年衛衛的執念是對洋洋的愛慕，當放下執念后，才能達到“開悟”的境地，火車也終究會駛出隧道。導演將影片主題上升為佛學思想，其深厚的文化底蘊可見一斑。

五、結語

“我的電影是一場雨，希望你不要帶傘。”畢贛用一種生動的語言向觀眾傳遞著影片中他所要表達的一切，以一種詩意化的方式包裹著這個影片，片中的陳升何嘗不是畢贛本人，陳升所吟誦的詩歌又何嘗不是畢贛的所有情感，這便是電影藝術的魅力。

《路邊野餐》的成功不僅是實驗電影的成功，更是國產獨立電影的成功，這意味為國產電影的包容性的增強，而這只豎著走的螃蟹也終會在大眾面前亮相。

參考文獻：

[1]A.L.李斯.實驗電影史與錄象史[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2011.

[2][俄]康定斯基.藝術中的精神[M].北京：中國人民大學出版社，2015.